El lloc del pecat

La manera més comú en que els arquitectes exerceixen la crítica d’arquitectura està semioculta. Desenganyem-nos: el que de debò sap fer bé un arquitecte és construir. El dibuix se’ns sol donar molt bé(1). Molt pocs saben fotografiar. Encara menys escriure, el que tampoc és excessivament important si tenim em compte que la crítica d’arquitectura escrita no és pas un exercici arquitectònic, sinó literari. Un tema accessori que obviaré en a aquest article és com aquesta crítica pot convertir-se en un exercici de comunicació que (torneu-vos a desenganyar) el 99,9% dels casos es fa malament. En fi: que la pràctica més habitual de la crítica d’arquitectura consisteix, senzillament, en construir-la. D’exemples, tants com en vulgueu: des de les bones versions suavitzades de les cases-manifest practicades per arquitectes més anònims on realment s’hi pot viure (cases, per tant, anatematitzades per covardes quan en realitat són mostres d’arquitectura responsable) a una arquitectura neoclàssica que treballa aspectes de l’arquitectura clàssica que realment no interessaven els clàssics tals com el monocromatisme o la relació amb el material. De tota aquesta miríada d’exemples el meu preferit sempre seran aquelles cases que Josep Maria Sostres va construir fascinat pel Sea Ranch de Charles Moore, projecte que només coneixia a través d’una publicació on només hi havia impreses les fotografies, obviant qualsevol informació planimètrica. Sostres va inventar-se les seves pròpies plantes, va rellegir la relació amb el paisatge, la materialitat o aspectes encara més importants com la relació dins-fora i, per descomptat, el programa, amb resultats estimables(2).

Aquesta manera d’actuar va quedar irreversiblement transformada amb l’aparició al segle XIX del Romanticisme, corrent (bé, corrents) de pensament que transforma la nostra relació amb el medi, amb l’art, amb la mirada. El Romanticisme(3) és un moviment nostàlgic que anteposa les sensacions al pensament, la rauxa, el convenciment personal, a la raó. Les interpretacions romàntiques són necessàriament epidèrmiques, superficials en el sentit més literal i ampli de la paraula. El Romanticisme copia formes, colors, materials, textures. Té escàs interès en una interpretació intel·lectual de l’antiguitat, que substitueix per una recreació del que ens ha arribat d’ella tal com ens ha arribat d’ella, en ruïnes, amb molsa, amb capes i capes de temps col·lapsades, cap d’elles renunciables pels arquitectes i artistes responsables(4).

Aquesta interpretació arriba fins avui en dia amb molt poques variacions. Un dels arquitectes que la ha practicat en diversos projectes al llarg de la seva carrera ha estat el suís Peter Zumthor. Ens centrarem en una d’aquestes interpretacions, que constitueix una manera poc explorada (però no inèdita) d’entendre les seves termes de Vals, un projecte de tall netament romàntic resultat de condensar un mínim de tres referències principals clarament identificables: les termes romanes, els banys àrabs i un projecte modern: el Danteum, obra de Giuseppe Terragni i Piero Lingeri de 1938. Ens centrarem en aquesta darrera.

El Danteum és un complexíssim projecte que representa el pas més directe que jo conegui entre la literatura i l’arquitectura al voler arquitecturitzar, i mai aquest verb ha tingut més pes, la Divina Comèdia, que Dant Alighieri escriurà des de 1304 fins a la seva mort a 1321. La Divina Comèdia recrea un viatge del mateix poeta pels tres regnes d’ultratomba: l’Infern, el Purgatori i el Paradís. Constitueix una de les principals fites literàries de tota la història de la humanitat i, com a resultes d’això, es considera també una de les ensenyes principals de la cultura italiana. El pas de la literatura a l’arquitectura fa una interpretació rica i complexa del poema que fins i tot el contradiu en alguns aspectes molt rellevants. No és aquest l’espai on tractar-ho, més tenint en compte estem parlant precisament del contrari, és a dir, d’una lectura superficial i epidèrmica de l’obra, principalment del que considero el segon espai més bell i reeixit que s’hi va concebre: l’Infern.


Termes romanes de Bath, banys àrabs de Ronda i l’Infern terragnià: els referents.

Zumthor convertirà l’Infern de Terragni i Lingeri en unes termes luxuriants.

Per a entendre aquesta interpretació hem d’entendre primer que la idea d’Infern de Dant és la que fixa el cànon cristià del que és aquest lloc. L’Infern és el lloc on habiten els que no han pogut conèixer Déu. El seu estat és etern i irreversible. Per a Dant qualsevol no batejat va a l’Infern, inclosos els nens nonats als que no s’ha estat a temps de practicar el sagrament. Tots els pecadors van a l’Infern a rebre un càstig d’acord amb els seus actes. És per això que l’Infern de Dant té set nivells en forma d’embut, essent el primer d’ells on habiten en perpètua resignació aquells que no han estat batejats (si has nascut abans de Crist estàs condemnat) i el darrer aquell on Satanàs en persona tortura l’home sobre el qui recau el major pecat de tots els temps: Judes Iscariot(5).


Representació de 1520 de l’Infern dantesc.

D’aquesta interpretació en l’actualitat només n’ha quedat una paraula que defineix un concepte precís: dantesc. Una situació dantesca és aquella horrorosa més enllà de tota descripció, un cataclisme, una catàstrofe on només hi hagi sofriment: des d’un atemptat a una catàstrofe natural.
Perquè l’infern actual és tota una altra cosa. El cristianisme i el seu món d’ultratomba estan en crisi. No s’accepten les penes retorçades. No s’accepten les condemnes irreversibles i, més important encara, no s’accepta aquest grau d’autoritat omnipotent de Déu que porta associat un sentit de la justícia irreversible, immisericorde, irredempt. El sentit de l’infern ja no és aquest. De les mil accepcions que té actualment ens centrarem únicament en la més lúdica, en la que té a veure amb l’expressió dels desitjos luxuriosos més foscos, aquells en que els processos de patiment i de dolor reverteixen en una intensificació del plaer, àdhuc en un estadi superior d’aquest plaer. Tampoc és una interpretació nova. Les dues interpretacions de l’infern han anat convivint en diversos graus d’intensitat al llarg del temps. Sense aquesta interpretació de l’Infern com a lloc del gaudi, de la luxúria, de la sofisticació i l’artificiositat necessàries per assolir-les tan allunyades d’un plaer més immediat i mecànic no és possible usar l’Infern de Terragni i Lingeri com a base d’unes termes.


Representació fotogràfica d’època de sexe satànic.

Cal recalcar que Zumthor no vol ser un crític. Altra cosa és que es pugui fer una lectura dels seus préstecs de projecte. No m’interessa tant això com la possibilitat d’identificar alguns dels seus mecanismes projectuals.

Una prèvia al respecte: Oriol Bohigas, al tercer volum de les seves memòries (Passar Comptes), es riu dels artistes, i entre ells dels arquitectes, que justifiquen aspectes formals de la seva obra tirant d’arguments científicosociològicofilosòfics, arguments que solen colar per la senzilla raó de la ignorància tan del que els enuncia com del públic receptor, que com a màxim comparteixen una o dues lectures tirant a generalistes. I tots contents.

Però el cert és que moltes de les obres, i moltes de les carreres, a les que es pot referir el mestre Bohigas funcionen, essent consistents, emocionants i susceptibles d’estudis en profunditat, àdhuc de tesis doctorals, sense que necessitin estar suportades per un corpus teòric explicitat. Assumim-ho: la teoria no és realment important per a fer arquitectura. El mestre Zumthor és un exemple gairebé paradigmàtic d’això. La seva obra brilla sense necessitat de que el seu autor l’hagi d’explicar o justificar.

La lectura zumthoresca del Danteum s’emmarca en aquest context. Zumthor no té per què fer-la explícita, ni té per què justificar-la o ancorar-la en cap narració. Senzillament ha vist el Danteum, li ha agradat i l’ha trobat escaient per a les seves termes. Fi de la història.

Però.

Però ni Zumthor ni cap bon arquitecte juguen als daus. La ciència infosa, el bon salvatge, el savant fou, són mites romàntics només aptes per a no seguir pensant. Bona part del pensament creatiu és purament instintiu i es situa més enllà de les paraules. Zumthor intueix, i intuint i traslladant les intuïcions directament a la construcció s’explica amb molta més precisió que en cap conferència.

Podríem començar a establir paral·lelismes i diferències entre les dues, o entre les tres obres, i els trobaríem d’una manera immediata, potent, rica: Zumthor enterra les seves termes com ho està l’Infern de Dant. Associa l’estructura amb la llum com Terragni il·luminant l’edifici a través de juntes estructurals entre unes potents lloses en voladís suportades per uns murs de formigó revestits de pedra(6): un Infern projectat i concebut amb rigor protestant, amb una austeritat conceptual que contrasta fortament amb la sensualitat dels espais. Estendre’s sobre aquests paral·lelismes, sobre aquest sistema de crítiques entrecreuades, tindria el seu interès. El que voldria recalcar no és tan això com el paper de l’instint, de la metàfora esborrada, del procés absent que cristal·litza en una obra autorreferencial que no necessita préstecs per a ser expressada. I és que no, el llibre no va matar l’arquitectura(7). Va matar els arquitectes que necessitaven excuses literàries(8) per a justificar el que feien.

Fotografies de les termes: Fernando Guerra.
(1) De vegades massa bé. Molts projectes contemporanis estan clarament sobredibuixats. Qualsevol que hagi dirigit una obra sap que el millor és jugar amb una sèrie limitada de documents tan precisos com sigui possible.
(2) Pel que em diuen. De fet, per donar continuïtat a la història, les cases de Sostres són molt poc conegudes i no recordo on estan publicades, de manera que al meu cap sobreviuen d’una manera mitològica a través de flaixos de memòria, mecanisme mental no gaire diferent al que podia tenir el propi Sostres sobre el Sea Ranch. Ara només falta que algú m’encarregui alguna cosa on posar en pràctica la meva versió pròpia d’aquests dos fenomenals projectes.
(3) Dec el meu interès pel romanticisme a Enric Massip-Bosch, i tot el background teòric i intel·lectual per a entendre’l a Juan Trias de Bes. Gràcies als dos.
(4) En el cas del Romanticisme, moviment complex de nassos, és certa una cosa i l’altra. Són romàntiques també les recreacions de Semper dels temples grecs en tot el seu esplendor, i ho són independentment del seu rigor científic. Explicar per què m’ocuparia com a mínim un article el doble d’aquest, així que o amplieu matèria o em creieu.
(5) El gran Nikos Kazantzakis, novel·lista imprescindible, tracta la figura de Judes en diverses obres. La seva tesi contradiu les hagiografies oficials al considerar que, ja que sense traïció no hi ha redempció, Judes és el veritable iniciador del cristianisme i per tant, el millor, més estimat i més abnegat amic de Crist, el que és capaç de sacrificar el seu amor i el seu benestar per a que la humanitat es salvi. La interpretació de Kazantzaki és purament romàntica, per cert.
(6) Que va haver de calcular el gran Jürg Conzett. Sospito que la conferència més interessant sobre l’edifici la té ell.
(7) La frase és d’un altre antiteòric convençut: Frank Lloyd Wright. El seu pitjor projecte de llarguíssim és Broadacre, un intent fallit (molt fallit) de justificar una obra que es pot defensar perfectament per sí sola.
(8) Aquest divorci entre la teoria i la pràctica no és només patrimoni dels arquitectes. Edgar Allan Poe va escriure un assaig per a justificar The Raven, assaig que només és vàlid com a peça literària: el seu contingut, com probablement el propi Poe sabia, es perd en falses justificacions científiques sense ser capaç de definir cap dels mecanismes de composició del poema.

Posted in crítica, Peter Zumthor, Piero Lingeri | Tagged , , , | Leave a comment

Talents laterals

A Robert Venturi l’han jutjat els morts. El que vol dir que les seves contribucions majors queden ja lluny en el temps. Tan lluny i tan vigents, tot s’ha de dir: he aprofitat aquests dies per rellegir Complexitat i Contradicció i l’he trobat un text que podria haver estat escrit ahir(1). Em van interessar, però, dues reaccions al llibre(2) pertanyents a dos arquitectes que venero: Miguel Fisac i Francisco Javier Sáenz de Oiza, que van llegir l’obra exactament de la mateixa manera, amb conclusions contraposades: mentre que pel primer Venturi no donava la talla com a arquitecte, quedant com a un teòric incapaç de connectar els seus fets amb les seves paraules, pel segon els mecanismes compositius de la casa Vanna Venturi el feien entrar per la porta gran al món de l’ofici i de les contribucions originals.

Fisac i Sáenz de Oiza, entre d’altres, van llegir el llibre com la presentació d’una sèrie de projectes acompanyats d’un cos teòric que interessava el seu autor i que, depèn del que opini cadascú, la havia creat o no. Al bo d’en Venturi la jugada li va sortir bé a mitges al resultar que aquesta justificació teòrica es va convertir en un dels dos o tres llibres d’arquitectura més influents del segle XX. Li va sortir malament perquè aquest cos teòric va esdevenir per sempre la pedra de toc contra la que la seva obra es veia inevitablement mesurada. Sense aquest llibre Venturi no passaria de ser un interessant arquitecte americà d’influència limitada. I, per descomptat, no hagués guanyat el Pritzker a 1991(3).


L’escala de la casa Vanna Venturi (1964): jutgeu vosaltres mateixos.

Robert Venturi és un d’aquests casos paradigmàtics en que el seu talent lateral supera en molt al seu talent central(4) fins a l’extrem que molta gent entre els que m’hi compto, no podem deixar de pensar què hagués passat si hagués decidit convertir-se en escriptor enlloc de ser arquitecte.
La capacitat de Venturi com a escriptor m’ha portat a fer l’exercici de buscar les influències que el van portar a postular un canvi de tal magnitud en arquitectura fora d’aquest terreny. Primer, el context: els anys seixanta, sobretot a la seva part final, són els anys de la contracultura, una revisió de l’establert que va posar el món cap per avall creant, per bé i per mal, les condicions per a la nostra situació actual. La contracultura no arriba d’avui per demà. Primer arriba una revisió del que s’està fent fins aquell moment clau per a que després cristal·litzi aquest corrent.

Som com ens expliquem, així que un dels primers llocs per on arriba això és per l’explicació de la realitat. És a dir, pel periodisme, que a finals dels cinquanta està vivint immers en el seu propi Moviment Modern que es pot resumir en la famosa regla de les 5W: Who, what, when, where, why: Qui, què, quan, on, per què, regla que havia possibilitat que al periodisme li passessin dues coses: la primera, quedar ofegat en un corrent de mediocritat en que les notícies no podien aprofundir en res, asèptiques i inofensives. La segona, la incapacitat del mètode per a explicar la realitat. Els periodistes que revisaran aquest panorama anomenaran el seu corrent El Nou Periodisme: més profunditat a través de la subjectivitat de qui escriu, ja no un ens que reacciona passivament a un fet, sinó algú que el va a buscar activament i s’hi implica. Extermineu els brètols, exclama Hunter S. Thomson tirat al terra d’una autopista de Califòrnia víctima de la brutal pallissa que li van propinar els Àngels de l’Infern a l’adonar-se de la capacitat que aquest periodista tenia per a escriure sobre el seu món des de dins.

Tom Wolfe, amb el seu elegant vestit blanc, s’erigirà molt aviat en el líder d’aquest moviment. A 1965 pubica The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby(5), un llibre sobre la cultura Hot-rod. A primers dels seixanta els cotxes són barats. La benzina està a uns pocs centaus el litre. Un dels entreteniments més de moda a tot el país consisteix en tunejar uns cotxes als que s’anomenarà Hot-Rods per a exhibir-los i fer-los competir. És un entreteniment veritablement democràtic, popular, escalable des d’una reunió de dos cotxes a qualsevol poblet fins a un esdeveniment nacional. És un entreteniment complert: en un moment en que l’estudi universitari queda només a l’abast d’unes elits el tuneig dels Hot-rod combina habilitat, talent i valor. Qui el practica és enginyer, mecànic, pilot, artista. Combina les habilitats intel·lectuals amb el treball manual. Combina la socialització amb la introspecció en solitari.

Tom Wolfe escriu fascinat sobre el tema equiparant els artistes Hot-rod als genis del Renaixement: aquest és el primer art mòbil, transitiu. No es teoritza, es fa. No es contempla, es viu. Aquest art està jerarquitzat: el símbol passa per sobre de la resta, però té el grau de complexitat suficient com per a que això no funcioni per sí sol.


George Barris, un dels artistes al·ludits per Wolfe a la seva obra amb una de les seves creacions.


Cursa de Hot-Rods als 60.

És impossible entendre l’Expressionisme Abstracte o el Pop-Art sense aquest moviment. També és impossible entendre l’arquitectura postmoderna sense ell.


Jackson Pollock: la pintura és transitiva.


Andy Warhol i el seu flipe pels cotxes: Pintant un BMW de 1979, el BMW pintat i la seva passió per la velocitat plasmada en un quadre de la seva sèrie Desastres.

Llegim el que el mateix Wolfe escriu al capítol Arquitectura electrográfica:

Diseñar para los ojos de gente que se está desplazando liberó a los artistas comerciales e ingenieros de California haciéndolos superar todo el bagaje histórico de los arquitectos serios… quienes siguen pensando en términos de sólidos estáticos… El Buick de Zeitvogel es arquitectura electrográfica de estilo Las Vegas 1960… Añadió un anuncio luminoso de once pisos de altura a un edificio comercial convencional de uno solo: la agencia Buick de Dick Grihalva… Desde entonces los artistas comerciales de Los Angeles han unificado el concepto. No se limitan a añadir iluminación. Combinan iluminación, diseño y estructura para llegar a una forma arquitectónica unitaria: gasolinera Mobil en el centro comercial de Crenshaw… Convierten el edificio en un gran anuncio luminoso… La estructura misma asume la hipérbole de la propaganda…


El rètol al que al·ludeix la cita.

Recordem: El llibre es publica a 1965. Complexitat i Contradicció no es publicarà fins l’any següent. I Learning from Las Vegas fins al cap de set anys.

Recordem, també, que Robert Venturi i Tom Wolfe eren amics.

Wolfe postula a 1965 l’arquitectura del símbol. Però va més enllà: Wolfe postula una ciutat feta per artistes i enginyers. Cap animadversió: ell és periodista i es limita a descriure el que veu.

El somni modern ha mort.


Las Vegas circa 1960.

En aquest context, Robert Venturi va fer-nos el favor més gran possible: retornar aquest panorama als arquitectes.

Gràcies a ell som aquí. Vius i amb capacitat de proposar.

(Primera foto: el Cadillac Ranch. Símbol, arquitectura i cotxes.)
(1) A diferència del que succeeix amb Vers une Architecture, al qual el temps li ha fet molt més mal. Cinquanta-tres després de la seva mort es pot afirmar que de Le Corbusier només ens en queda l’obra.
(2) Recollides per l’imprescindible José Ramón Hernández Correa en aquest article.
(3) Ja ho he escrit, però no està de més tornar-ho a recordar. Denise Scott-Brown sortirà poc en aquest escrit, però sense ella no hi ha Venturi i, per descomptat el seu no-guardó s’ha convertit en la major infàmia de tota la història de l’arquitectura recent.
(4) Un cas molt més famós seria el de Phil Collins, una estrella de rock mediocre que arriba a fregar el ridícul malgrat els seus milions de discos venuts. Que és, en canvi, (i no és dir poca cosa) un dels bateries més influents de tota la història del rock.
(5) Publicat en castellà per Anagrama sota el títol El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron.

Posted in crítica, Tom Wolfe | Tagged , , | Leave a comment

energie direct