Talents laterals

A Robert Venturi l’han jutjat els morts. El que vol dir que les seves contribucions majors queden ja lluny en el temps. Tan lluny i tan vigents, tot s’ha de dir: he aprofitat aquests dies per rellegir Complexitat i Contradicció i l’he trobat un text que podria haver estat escrit ahir(1). Em van interessar, però, dues reaccions al llibre(2) pertanyents a dos arquitectes que venero: Miguel Fisac i Francisco Javier Sáenz de Oiza, que van llegir l’obra exactament de la mateixa manera, amb conclusions contraposades: mentre que pel primer Venturi no donava la talla com a arquitecte, quedant com a un teòric incapaç de connectar els seus fets amb les seves paraules, pel segon els mecanismes compositius de la casa Vanna Venturi el feien entrar per la porta gran al món de l’ofici i de les contribucions originals.

Fisac i Sáenz de Oiza, entre d’altres, van llegir el llibre com la presentació d’una sèrie de projectes acompanyats d’un cos teòric que interessava el seu autor i que, depèn del que opini cadascú, la havia creat o no. Al bo d’en Venturi la jugada li va sortir bé a mitges al resultar que aquesta justificació teòrica es va convertir en un dels dos o tres llibres d’arquitectura més influents del segle XX. Li va sortir malament perquè aquest cos teòric va esdevenir per sempre la pedra de toc contra la que la seva obra es veia inevitablement mesurada. Sense aquest llibre Venturi no passaria de ser un interessant arquitecte americà d’influència limitada. I, per descomptat, no hagués guanyat el Pritzker a 1991(3).


L’escala de la casa Vanna Venturi (1964): jutgeu vosaltres mateixos.

Robert Venturi és un d’aquests casos paradigmàtics en que el seu talent lateral supera en molt al seu talent central(4) fins a l’extrem que molta gent entre els que m’hi compto, no podem deixar de pensar què hagués passat si hagués decidit convertir-se en escriptor enlloc de ser arquitecte.
La capacitat de Venturi com a escriptor m’ha portat a fer l’exercici de buscar les influències que el van portar a postular un canvi de tal magnitud en arquitectura fora d’aquest terreny. Primer, el context: els anys seixanta, sobretot a la seva part final, són els anys de la contracultura, una revisió de l’establert que va posar el món cap per avall creant, per bé i per mal, les condicions per a la nostra situació actual. La contracultura no arriba d’avui per demà. Primer arriba una revisió del que s’està fent fins aquell moment clau per a que després cristal·litzi aquest corrent.

Som com ens expliquem, així que un dels primers llocs per on arriba això és per l’explicació de la realitat. És a dir, pel periodisme, que a finals dels cinquanta està vivint immers en el seu propi Moviment Modern que es pot resumir en la famosa regla de les 5W: Who, what, when, where, why: Qui, què, quan, on, per què, regla que havia possibilitat que al periodisme li passessin dues coses: la primera, quedar ofegat en un corrent de mediocritat en que les notícies no podien aprofundir en res, asèptiques i inofensives. La segona, la incapacitat del mètode per a explicar la realitat. Els periodistes que revisaran aquest panorama anomenaran el seu corrent El Nou Periodisme: més profunditat a través de la subjectivitat de qui escriu, ja no un ens que reacciona passivament a un fet, sinó algú que el va a buscar activament i s’hi implica. Extermineu els brètols, exclama Hunter S. Thomson tirat al terra d’una autopista de Califòrnia víctima de la brutal pallissa que li van propinar els Àngels de l’Infern a l’adonar-se de la capacitat que aquest periodista tenia per a escriure sobre el seu món des de dins.

Tom Wolfe, amb el seu elegant vestit blanc, s’erigirà molt aviat en el líder d’aquest moviment. A 1965 pubica The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby(5), un llibre sobre la cultura Hot-rod. A primers dels seixanta els cotxes són barats. La benzina està a uns pocs centaus el litre. Un dels entreteniments més de moda a tot el país consisteix en tunejar uns cotxes als que s’anomenarà Hot-Rods per a exhibir-los i fer-los competir. És un entreteniment veritablement democràtic, popular, escalable des d’una reunió de dos cotxes a qualsevol poblet fins a un esdeveniment nacional. És un entreteniment complert: en un moment en que l’estudi universitari queda només a l’abast d’unes elits el tuneig dels Hot-rod combina habilitat, talent i valor. Qui el practica és enginyer, mecànic, pilot, artista. Combina les habilitats intel·lectuals amb el treball manual. Combina la socialització amb la introspecció en solitari.

Tom Wolfe escriu fascinat sobre el tema equiparant els artistes Hot-rod als genis del Renaixement: aquest és el primer art mòbil, transitiu. No es teoritza, es fa. No es contempla, es viu. Aquest art està jerarquitzat: el símbol passa per sobre de la resta, però té el grau de complexitat suficient com per a que això no funcioni per sí sol.


George Barris, un dels artistes al·ludits per Wolfe a la seva obra amb una de les seves creacions.


Cursa de Hot-Rods als 60.

És impossible entendre l’Expressionisme Abstracte o el Pop-Art sense aquest moviment. També és impossible entendre l’arquitectura postmoderna sense ell.


Jackson Pollock: la pintura és transitiva.


Andy Warhol i el seu flipe pels cotxes: Pintant un BMW de 1979, el BMW pintat i la seva passió per la velocitat plasmada en un quadre de la seva sèrie Desastres.

Llegim el que el mateix Wolfe escriu al capítol Arquitectura electrográfica:

Diseñar para los ojos de gente que se está desplazando liberó a los artistas comerciales e ingenieros de California haciéndolos superar todo el bagaje histórico de los arquitectos serios… quienes siguen pensando en términos de sólidos estáticos… El Buick de Zeitvogel es arquitectura electrográfica de estilo Las Vegas 1960… Añadió un anuncio luminoso de once pisos de altura a un edificio comercial convencional de uno solo: la agencia Buick de Dick Grihalva… Desde entonces los artistas comerciales de Los Angeles han unificado el concepto. No se limitan a añadir iluminación. Combinan iluminación, diseño y estructura para llegar a una forma arquitectónica unitaria: gasolinera Mobil en el centro comercial de Crenshaw… Convierten el edificio en un gran anuncio luminoso… La estructura misma asume la hipérbole de la propaganda…


El rètol al que al·ludeix la cita.

Recordem: El llibre es publica a 1965. Complexitat i Contradicció no es publicarà fins l’any següent. I Learning from Las Vegas fins al cap de set anys.

Recordem, també, que Robert Venturi i Tom Wolfe eren amics.

Wolfe postula a 1965 l’arquitectura del símbol. Però va més enllà: Wolfe postula una ciutat feta per artistes i enginyers. Cap animadversió: ell és periodista i es limita a descriure el que veu.

El somni modern ha mort.


Las Vegas circa 1960.

En aquest context, Robert Venturi va fer-nos el favor més gran possible: retornar aquest panorama als arquitectes.

Gràcies a ell som aquí. Vius i amb capacitat de proposar.

(Primera foto: el Cadillac Ranch. Símbol, arquitectura i cotxes.)
(1) A diferència del que succeeix amb Vers une Architecture, al qual el temps li ha fet molt més mal. Cinquanta-tres després de la seva mort es pot afirmar que de Le Corbusier només ens en queda l’obra.
(2) Recollides per l’imprescindible José Ramón Hernández Correa en aquest article.
(3) Ja ho he escrit, però no està de més tornar-ho a recordar. Denise Scott-Brown sortirà poc en aquest escrit, però sense ella no hi ha Venturi i, per descomptat el seu no-guardó s’ha convertit en la major infàmia de tota la història de l’arquitectura recent.
(4) Un cas molt més famós seria el de Phil Collins, una estrella de rock mediocre que arriba a fregar el ridícul malgrat els seus milions de discos venuts. Que és, en canvi, (i no és dir poca cosa) un dels bateries més influents de tota la història del rock.
(5) Publicat en castellà per Anagrama sota el títol El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron.

Posted in crítica, Tom Wolfe | Tagged , , | Leave a comment

L’arquitecte sense atributs, 4_ L’actor britànic

Sir Anthony Burgess definia la seva llengua materna com una barreja entre alemany i francès(1). Un dels exemples que explica millor les rèmores històriques que això comporta és la família de paraules referides al món de la interpretació. La professió d’actor en anglès es coneix per la seva accepció llatina: actor. Per a definir la seva tasca no solen parlar d’actuació (to act), sinó d’interpretació (to play). Per tant, quan es refereixen als actors en el context d’una obra de teatre passen a ser intèrprets (players). Aquesta explicació va ser narrada pel gran (i resignat) Lluís Homar per a dir que els actors britànics eren, i són, estructuralment millor que els actors espanyols. Mentre que uns parlen de fingir els altres parlen de posar-se el personatge i passar-lo pel filtre de la pròpia personalitat. Entre els dos verbs que defineixen el mateix hi ha un abisme. És així com s’entenen interpretacions com les de la Royal Shakespeare Company, però també com el cinema més comercial es pot veure enriquit per aquests personatges que, gairebé hieràtics, interioritzen un torrent d’emocions que només surt amb comptagotes. Aquests personatges que implosionen i actuen cap a dins interpretats per actors d’alta escola com Christian Bale, Scarlett Johansson, Tom Hardy, Cate Blanchett, Ryan Gosling, Kate Winslet (o Cassey Affleck o Amy Adams o Colin Firth o Tilda Swinton. No acabaria.) Desenes d’ells, fins a l’extrem que la qualitat de les pel·lícules de Hollywood la donen no tant les interpretacions que aquests personatges ens van llegant regularment, sinó una plantilla d’excel·lents actors secundaris gairebé anònims virtualment inesgotable.

Si a l’entrega anterior hem convingut que els edificis són persones(2) en aquesta parlarem de com la interpretació proposada per aquestes persones pot anar-se depurant gradualment fins arribar al grau d’abstracció proposat pels actors britànics.
Reprenguem la figura de Raimon Duran Reynals. Hem deixat l’arquitecte just a l’inici de la Guerra Civil construint dos cops el mateix edifici en sengles versions moderna i neobrunelleschiana. Vindrà la derrota de les llibertats, els anys foscos, l’estraperlo. El nostre home serà l’arquitecte dels advenedissos que suporten la dictaduda(3), pels que tirarà majorment per la banda neobrunellesquiana sense que la seva arquitectura perdi interès. L’arquitecte, però, impulsat pel seu enorme volum d’obra, tampoc perdrà ni la il·lusió ni les ganes d’expressar-se. Però Duran no és un revolucionari. Duran és un arquitecte de cambra que es deu als seus clients sense cap mena de voluntat teòrica. Per ell la professió és construir edifici rere edifici(4).


Raimon Duran Reynals, habitatge a La Fosca, 1945. Foto: Quaderns.

Hi haurà algun moment de la seva vida en que aquesta actitud el comença a fer estar de tornada de tot. La seva arquitectura comença a depurar-se, a tornar-se tersa, a despullar-se d’elements superflus fins arribar a les seves darreres obres: façanes llises, finestres. Res més. Duran ha aconseguit el grau de significança màxim dient-ho gairebé tot sense que sembli que faci gairebé res. La seva no és exactament una actitud moderna. Com Adolf Loos abans que ell, Duran té clares les seves arrels, la manera en que és capaç de ser més eficaç. I es va tornant cada cop més efectiu, més sintètic, igual o més expressiu que sempre.
Duran ens enfronta amb un qüestionament radical del que vol dir l’actitud moderna, aquesta que suposadament parteix sempre de zero adequant contextos amb mitjans i finalitats. Ell fa exactament el contrari. Duran mai parteix de zero(6), sinó que ho fa amb una motxilla ben carregada d’intencions i bagatges que va condensant cada cop més amb menys fins arribar a la pura proporció i al gest mínim i a una contenció tan cap a dins que no necessita ni explicar-se.


Raimon Duran Reynals, habitatges al Paral·lel, Barcelona. 1962. Foto: Quaderns.

Un dels seus últims projectes és la casa Muntadas, ubicada al carrer Saragossa més amunt i a l’altra banda de la casa Tàpies de Coderch. L’encàrrec és prou singular: habitatges-taller per artistes. Duran s’hi enfrontarà valorant els metres cúbics per sobre dels metres quadrats: contenidors de dues alçades expressats per finestres gairebé quadrades obertes sobre un mur revocat. Dues fileres paral·leles de finestres de bona mida amb unes fusteries meravellosament dissenyades. Res més. La mesura de les proporcions de la façana, la comparació amb els edificis veïns (un de contemporani a l’esquerra, un de més modern a la dreta), els ritmes, tot és a l’abast de qui ho vulgui veure: Duran Reynals(7), que ja havia aconseguit expressar els mecanismes de l’abstracció del projecte, s’ha convertit, per fi, en L’Arquitecte Sense Atributs.


Raimon Duran Reynals, Casa Muntadas, 1952. Foto: Jaume Prat


José Antonio Coderch, Casa Tàpies, 1963. Foto: Jaume Prat


Raimon Duran Reynals, Casa Muntadas, 1952. Planta dels habitatges.

(1) que en el seu recorregut mental el deixava parlant aquests dos idiomes automàticament. I qui deia francès deia castellà o italià, i qui deia alemany deia alguna llengua eslava, i qui deia això deia rus… tenint en compte que el senyor parlava vint idiomes diferents o així mes dos o tres que es va inventar(5) igual tenia raó.
(2) Màscares. Recordem: persona és la màscara que els actors grecs es posaven per interpretar, una màscara que amplifica la veu i mostra tan sols una emoció cada vegada.
(3) Inclòs (o sobretot) el més cèlebre i execrable d’ells: Julio Muñoz Ramonet, de qui el seu germà Eudald serà, recordem, el seu advocat. Duran construirà per a Muñoz Ramonet la interessant torre d’oficines adjacent al Palau Robert, allà a la part alta del Passeig de Gràcia, ara seu de noséquina conselleria per callar, imagino, noséquines boques.
(4) Un exemple sobre la qualitat de l’obra d’aquest arquitecte. El seu trajecte vital el portarà a construir bastantes obres al petit i culturalment molt rellevant municipi de Sant Joan de les Abadesses, al Ripollès: una colònia obrera completa, diversos edificis d’habitatges, un parell d’edificis institucionals, cases, escoles, una nau industrial. La totalitat de la seva obra a Sant Joan està catalogada.
(5) Les diverses tribus que surten a l’adaptació cinematogràfica de La Guerre du Feu (1982), la famosa pel·lícula que va consagrar Jean-Jacques Annaud, parlen idiomes inventats per Burgess: sistemes lingüístics sencers i coherents creats pràcticament des de zero. És el tret més apassionant de tota la pel·lícula, malgrat estigui fet per absorbir-lo i no fixar-s’hi.
(6) Tampoc ho fan Le Corbusier ni Mies ni Wright ni cap dels suposadament moderns. Però aquesta ja és una altra història.
(7) Un dels arquitectes. Recordem que aquí en Duran és una mena de mèdium que en representa d’altres a altres països i èpoques. Aquí Duran, a part de ser un magnífic arquitecte, representa una actitud.

Posted in Coderch, crítica, Duran Reynals, Uncategorized | Tagged , , | Leave a comment