El Clar al Bosc 1_2

chen-hao-1

Pot un grup humà morir en un territori salvatge i inexplorat al territori d’un dels països amb un grau de desenvolupament més alts del món? La resposta (i la resposta real, no de ficció) és que sí, i amb enorme facilitat. És aquest l’argument de la impactant The Grey (Joe Carnahan, 2011. A Espanya es va conèixer com Infierno blanco), una pel·lícula que registra l’anihilació d’un grup que té un accident d’avioneta a l’estat de Yukon, Canadà, en un desplaçament de rutina d’Alaska a l’estat de Washington. La natura, de múltiples formes, serà l’assassina implacable dels desgraciats que sofreixen l’accident, gent preparada i en bona forma física: res a fer contra un entorn hostil, indiferenciat, primari, inhabitable.

Aquest entorn és el bosc.

El bosc és un espai on no es poden establir referències. És un espai pur, amb qualitats, amb bellesa. És un desert sense horitzó, és l’anticivilització, la inhumanitat. És el lloc on no és possible un establiment humà. The Grey és l’enèsima revisió del mite del bosc com a espai inhòspit. Amb l’afegit que, trets els quatre trucs de guió habituals en una producció més o menys cara, la pel·lícula podria ser un documental. El bosc és el lloc terrorífic dels contes infantils dels grans autors canònics. És on Hansel i Gretel gairebé moren, és on la Caputxeta es troba el llop(1). El bosc és el lloc del rebel, de la sedició, del proscrit. Robin Hood es refugia al bosc, així com la Blancaneus(2). El bosc és el lloc del perill, com tants escriptors ens han recordat. El bosc és el lloc de la màgia i de l’inexplicable. El bosc és l’infern medieval. El bosc és la frontera. El bosc és el no-lloc que més que separar incomunica i converteix cada viatge que el travessa en una aventura incerta i perillosa.

the-grey
The Grey o el bosc primari com a lloc que expulsa la vida humana.

Quan a 1915 Erik Gunnar Asplund i Sigurd Lewerentz guanyen el concurs per al Cementiri del Bosc d’Estocolm els arquitectes tindran clara quina serà la decisió principal a prendre: buidar el bosc.

La ubicació del projecte el converteix en un dels exemples més purs i perfectes del buit arquitectònic.

stock-photo-5548271

Un clar artificial al bosc(3) és un recinte perfectament delimitat, un recinte que proveu orientació i referències. Un recinte que no està tancat, ni li cal: passar entre els troncs dels arbres és prou trànsit com per a que hom s’adoni perfectament quan l’abandona sense cap mena d’ambigüitat.
Un clar al bosc té qualitats simultànies d’interior i d’exterior, i és un dels pocs espais dels que es pot dir això.

Finalitzant la petita disgressió sobre el Cementiri del Bosc: el clar té arbres, i els arbres del clar no són els arbres del bosc. Signifiquen, estan plantats un a un i tenen sentit d’aquesta manera. Finalment el Cementiri s’aprofita del bosc per a disposar algunes de les construccions més emotives requerides pel programa, com la Capella de la Resurrecció (Lewerentz) o la Capella del Bosc (Asplund: aquí el nom ho diu tot): allà el clar no hi té lloc. Allà es busca precisament anular l’espai circumdant. Es busca llençar el visitant en mans d’un no-res transcendent, una experiència escatològica proveïda per l’espai sense mitjancers ni artificis: recordar tan sols l’atri que Asplund disposa davant la seva capella: bosc contra el bosc.

capella asplund
La Capella del Bosc (E. G. Asplund, 1920): el nom ho diu tot.

chen-hao-2
La Capella de la Resurrecció (Sigurd Lewerentz, 1925, la seva reconstrucció particular dels Propileus): el bosc domesticat.

El Clar al Bosc és l’inici d’una petita exploració sobre el buit a l’arquitectura.

El buit controlat, delimitat, significat, és l’element clau per a entendre l’art de l’arquitectura.

Acceptant el risc que comporta generalitzar el buit arquitectònic pot ser entès de dues maneres oposades: el buit centrípet i el buit centrífug.
A cada un d’ells dedicarem una part d’aquest article.

El buit centrífug és aquell que es deriva de la capacitat de relacionar d’alguna manera un espai tancat sense qualitats ni atributs amb el que podríem anomenar l’Espai. Permeteu-me que torni al cinema: la mínima expressió d’aquest concepte(4), la més pura, és la porta oberta de The Searchers (John Ford, 1956. Sí: és Centauros del Desierto): un interior fosc, anònim, gairebé anodí relacionat amb l’esplendor i la bellesa del desert.

The-Searchers-doorway-2

Això va per la segona part de l’article. Ara ens centrarem en el buit centrípet.

El buit centrípet és el buit convocat.

El buit centrípet és el buit controlat des d’una fita, des d’un element més o menys central. Des d’un atractor capaç de convocar i significar d’alguna manera el seu entorn. Convocar: encara no parlo d’ordenar. Aquest és l’estadi previ a això.

L’exemple extrem d’això és el menhir. Un menhir és la mínima fita humana possible per a significar un buit controlat. Un menhir és un signe d’identitat. Un menhir crea un territori.

Un menhir és una acció efectuada per algú amb consciència d’haver-se apartat el suficient de la natura com per a significar-se mitjançant un artifici. Un menhir és un punt en planta, una vertical i una línia recta: tres coses normalment no presents a la natura. Un menhir és un manifest: sóc aquí i això és meu. No goseu pensar el contrari.

menhir

Ara sofistiquem-ho.

Un menhir es pot desenvolupar en dues direccions radicalment diferents: el dolmen i el cromlech.

Les implicacions del dolmen són tan salvatges que no m’atreveixo ni a insinuar-les: les deixo per un article apart o per alguna cosa més ambiciosa. Només cal que digui que les reflexions sobre el dolmen omplirien el 90% de les llacunes deixades en aquest article.
Però ara no em dóna la gana, mira.

Seguim amb el cromlech: imagineu-vos poder entrar a un menhir i ja el teniu. Aquest espai interior serà per definició un espai sagrat. Un cromlech és un espai recintat, no tancat. Us sona?

Un clar artificial al bosc i un cromlech són germans. Un cromlech representa el buit capturat. El cromlech i el Clar al Bosc representen l’aparició del buit a l’arquitectura.
La majoria de l’arquitectura oscil·la entre el buit capturat i el buit significat.

10Stonehenge-front-superJumbo
El cromlech de Stonehenge: cinquanta-dos segles i segueix essent sagrat.

Salt copernicà: Us heu parat a pensar per què no es coneixen fotos interiors de la Biblioteca de la Universitat d’Eberswalde? Bàsicament no cal que n’hi hagi. El gran valor d’aquest edifici és convocar el lloc i transcendir-lo. Aquest edifici solet, millor encara amb el seu bessó (un edifici de seminaris molt poc conegut encara que sigui de tanta qualitat com el primer), recinta el campus de la Universitat amb el seu gest indolent d’alinear-se al carrer(5). Després les bandes horitzontals, la vibració, la rotunditat afirmada i negada simultàniament per la materialitat i per la llum: territori convocat. L’espai interior (de fet el 95% de l’encàrrec) és d’ofici(6). I es que s’han de saber distribuir els esforços.

105_CP_9905_710_MS_W

eberswalde-hochschule-fuer-nachhaltige-entwicklung
Biblioteca de la Universidad d’Eberswalde i l’aulari que li serveix de bessó i tanca el recinte. (Herzog & de Meuron, 1994-1999)

La Biblioteca de la Universitat d’Eberswalde es limita a actualitzar la manera de funcionar d’un temple grec, en realitat. Una cella, una cambra interior sense llum, un relicari, un secret, embolcallat per un perímetre porós de columnes que suporten un teulat més gran del que es necessita. Un temple grec és un edifici bastard a mig camí entre el Clar del Bosc i la Cabana Primitiva: un híbrid de cromlech i menhir que compleix el 99% de la seva funció senzillament essent-hi.

05_0004756_0

Sempre que es treu un temple grec a col·lació pot semblar que estem parlant d’història antiga, de temps passats amb poc a veure amb la nostra condició contemporània.
Res més lluny de la realitat.

La fita per excel·lència de la nostra contemporaneïtat és el gratacels. Encara.

looming-cmh2
L’Empire State Building (Shreve, Lamb & Harmon, 1930) porta 87 anys essent el símbol de la modernitat. I el que li queda.

Un gratacels és l’actualització d’un menhir: una construcció on l’eix vertical predomina sobre els altres, sensiblement esvelta: un far, una talaia. Per sobre de tot una marca.
No són estranyes, aleshores, les dificultats per convertir aquest tipus edificatori en un element urbà: no està fet per això. La seva agregació dóna més un cromlech que una ciutat.
Perquè, en el fons, un gratacels és un element sagrat.

La seva funció principal és transcendir. Per sobre de qualsevol altra cosa.

Koolhaas parla sobre el gratacels americà: superposició de funcions, atris, estructures tan flexibles que són capaces d’allotjar empreses de missatgeria, poliesportius, hotels, habitatge, jardins verticals. Virtualment de tot. Aquesta enorme flexibilitat interior que no coneix límits aparents és, en el fons, prova de la irrellevància d’aquest interior: rere una façana genèrica, comú, rere una façana que en el fons texturitza i tracta amb la massa i que com a molt exerceix de mitjancera amb l’escala humana hi cap qualsevol cosa. Perquè en el fons el que compta és l’exterior. La marca. El paisatge.

Downtown-Athletic-2_blog
Downtown Athletic Club, Nova York (Starrett & Van Vleck, 1930): la seva complexíssima secció (noti’s el poliesportiu a la planta 11), res excepcional, per altra banda, no es deixa veure a una façana que té uns altres valors.

La manera de convocar l’espai, de tractar-lo, no ha evolucionat excessivament després de tants mil·lennis. Però tampoc s’ha quedat immòbil. La innovació, l’evolució sol venir de la mà dels híbrids, aquelles tipologies ambigües. Sol venir de treure partit de les imprecisions del disseny. Dels avenços tecnològics: torres altes, però no molt (PepsiCo). Interiors francament exposats. Places elevades. Moviments de terra coberts (Vigo). Centres envoltats amb formes retorçades, reactives a un context exterior que fa que puguin funcionar en dues direccions: el Clar al Bosc pot ser extrapolat, convertit en un Clar a seques i dotat de condició urbana. Pot ser, i ha estat, estudiat, retorçat, investigat des del seu centre, des de la seva vora, des de qualsevol dels elements que el formen, reflexionat, transcendit en forma dialèctica: hi ha, es fixa, s’estableix, es reflexiona des d’un origen, es proposa un avenç i es torna enrere: l’arquitectura, la música(7), la literatura, tot el món de l’art en general es manegen d’aquesta manera.

pepsicolahq_680x510_ezrastoller_esto_03
Híbrids: Edifici Pepsico (SOM. Gordon Bunshaft, cap de disseny, 1960): el gratacels baixet revela uns valors urbans insospitats.

vigo def
Híbrids: Aulari de la Universidad de Vigo (EMBT, 1999): el clar al bosc artificial pren condició urbana.

I és així com a 1915 Erik Gunnar Asplund i Sigurd Lewerentz van posar el punt zero del buit arquitectònic. No tan per la idea com per la bellesa sobrenatural amb que la van resoldre i amb que preval: tota una manera d’entendre l’arquitectura és filla d’aquest gest.

7710718082_eb0840d6e6_b

(1) I de llops va The Grey, curiosament.
(2) I serveixi aquest petit escrit per a reivindicar les versions originals dels comptes infantils enlloc de les versions edulcorades que s’expliquen avui en dia als nens per malacostumar-los: No hi ha madrastra de Blancaneus. És la seva mare. No hi ha resurrecció miraculosa de la Caputxeta: el llop se la jala i ja, que el compte va ser escrit per advertir dels perills del bosc, precisament. I no recordarem crueltats retorçades tipus Les sabatetes vermelles perquè ja fliparíem tots.
(3) I m’és completament igual si el clar hi era ja o si van fer un buidatge massiu d’arbres per a aconseguir-lo, encara que això segon seria un flipe: el clar està degudament artificialitzat (i, per tant, arquitecturitzat) i això és més important que el seu origen.
(4) Pablo Núñez Paz intueix molt bé aquest tipus d’espais al seu llibre Huecos però, arquitecte interessant com és, trasllada amb tota intenció aquest buit a la cantonada de l’habitació al seu primer capítol: Vermeer, Coderch i tal.
(5) I deu ser un dels pocs edificis de la ciutat que ho fa: el gest més singular, el més radical, el més significant ha passat desapercebut per la naturalitat amb que s’executa.
(6) I sí: sóc conscient de la dràstica reducció de pressupost de l’edifici que va fer que aquest interior quedés formalitzat mitjançant mobles així baratets i tal. No importa. Si us mireu les plantes trobareu que són brillats tan en la seva organització de la llum con en la disposició de les taules, etcètera. El pressupost minvat és una excusa. L’important és que l’edifici no necessita aquest interior per interès que tingui.
(7) Tota. Només cal recordar els viatges de qualsevol rocker al delta del Mississipi a la recerca d’aquell blues de barri o dels espirituals que es canten cada diumenge a l’església.

Posted in crítica | Tagged | Leave a comment

Sobre “Huecos”, un llibre de Pablo Núñez Paz

63

El meu bilingüisme és una mica estrany. La pràctica totalitat de la meva faceta pública s’exerceix o s’entén o es difon en castellà, mentre que tota la meva producció personal es realitza en català i després es tradueix. El català és l’únic idioma que més o menys domino i en el que m’està resultant gairebé impossible (amb una única excepció que, això sí, va tenir una petita rellevància al seu moment, almenys al mercat intern) mantenir la meva activitat com a crític: l’accés a una posició des d’on sigui econòmicament sostenible d’exercir-la m’és impossible, fet que, si em poso optimista, ha estat i és encara molt enriquidor ja que, per pal·liar el meu escàs coneixement del castellà i el meu gairebé nul coneixement de l’anglès he hagut de desenvolupar un amor per les paraules a un nivell que sobrepassa el del simple diletant.

Això m’ha resultat especialment útil a l’hora de ressenyar el llibre objecte d’aquest article: Huecos (amb el subtítol Miradas sesgadas sobre arquitectura contemporània), de l’arquitecte Pablo Núñez Paz (2015. Ed. Lampreave(1)).

La llengua castellana distingeix entre hueco i vacío. El català empra una sola paraula per a referir-se als dos termes: buit.
Crec que pel que respecta al contingut d’aquest llibre és més precís i més poètic el català que el castellà(2).
Buit (hueco) és un terme o una propietat referida a la matèria. Només pot estar buit (hueco), o només es pot practicar un buit (hueco) a alguna cosa tangible o tractada com a tal, valgui aquesta darrera observació pels que es prenen les figures retòriques massa seriosament.
Buit (vacío) és un terme abstracte. Un buit (vacío) és un absolut, autorreferencial, i no requereix de la matèria per la seva definició. El buit (vacío) és.

Aquest és un llibre sobre el buit (vacío). Però també és un llibre d’arquitectura escrit per algú que construeix i que probablement tingui al cap dialogar amb altra gent que construeix. Per això es titula Buits (Huecos).

Però no us deixeu enganyar: el llibre és una gran reflexió sobre el buit (vacío). O, per concretar una mica més, sobre el buit en l’arquitectura entenent-la en el seu màxim sentit quan es refereix a la construcció o a l’ordenació del paisatge.

… i fan falta llibres així en un moment en que ens plantegem tant què hem de construir que estem oblidant com fer-ho. És a dir, construir és una acció transitiva. En tan que arquitectes construïm, si tenim la sort de fer-ho, i construir de manera honrada i continuada et dóna mètode i raó.

Vigilant els excessos del mercat i també d’alguns arquitectes ens hem oblidat d’aquesta acció, de reflexionar sobre ella, de cuidar-la i d’alimentar un debat sobre mètodes i maneres. És a dir: estem instal·lats en la sospita de l’arquitectura i se la tracta gairebé exclusivament com si tota ella especulés. Bona part de la crítica i de l’opinió púbica i publicada és una sinècdoque, i una de les xungues: l’arquitectura especulativa és arquitectura. Una sinècdoque desvaloritzant, pessimista, desconfiada.

Pablo Núñez Paz converteix el seu llibre en la sinècdoque contrària: es centra en un element i l’usa com a excusa per a parlar d’arquitectura. El llibre és una sinècdoque decididament optimista i constructiva. I Núñez no usa un element qualsevol: usa el que, en les seves pròpies paraules, és l’element que defineix i torna un estil o una època reconeixible.
Aquest element no queda definit pel rosari de paraules que el nostre imaginari associa a imatges més o menys concretes: finestra, claraboia, mur-cortina, porta, tronera, etcètera. Queda definit pel terme més abstracte i genèric possible per tal que la reflexió i les connexions suggerides puguin ser del més ampli espectre possible.

Aquest element és també l’element que caracteritza i defineix el Moviment Modern per sobre de qualsevol altre. El Moviment Modern és una arquitectura que es vol manifestar a partir d’un esquelet independent, d’una ossamenta que, com a qualsevol altre organisme, s’ha de revestir i folrar mitjançant un conjunt d’elements que alguns, només alguns arquitectes (els millors) seran capaços de dotar-los de les característiques que té una pell.

El Moviment Modern juga constantment amb el caràcter d’aquest recobriment de l’esquelet i l’independitza del paper que tradicionalment jugava quan el recobriment aguantava l’edifici imposant uns buits amb una relació d’escala i una codificació reconeixibles i sòlidament assentats en l’imaginari col·lectiu.

bg001

El que ara no passa ni té per què passar.
Així que el llibre és també una reflexió sobre el buit (vacío) entès d’aquesta manera.

Per a fer aquesta reflexió n’hi ha prou amb quatre capítols precedits per una introducció (de la que parlarem al final) i tancats per una conclusió.

Cada capítol és, però, un assaig en sí mateix, que comença, acaba i s’entreté. I cada un d’ells explora un tipus diferent de buit (hueco) que explora una relació diferent amb el buit (vacío).

El llibre comença per Coderch, un Coderch usat per a explorar l’impacte del buit en un espai delimitat i acotat, llegeixi’s una habitació. Un Coderch amb una curiosa genealogia: Vermeer i Wright. Vermeer serveix per a entendre aquest espai interior. Wright per dinamitar-lo sense que aquest perdi encara la seva essència d’espai interior, però ja relacionat d’una manera més franca amb un exterior. Coderch aporta la complexitat a aquest binomi. Coderch seria entès, doncs, com un arquitecte pioner, com el primer dels moderns no pas per la seva ubicació cronològica, ja que no comença a exercir la seva activitat professional fins als quaranta i a fer-se famós fins als cinquanta, sinó per la seva distància i la seva relació vers l’arquitectura tradicional.

1280px-Jan_Vermeer_van_Delft_014
Vermeer i la llum rasant que revela l’espai i la intimitat.

La lectura que es fa de Coderch al llibre subratlla la introversió de la seva arquitectura, cristal·litzada finalment en propostes urbanes que entenen la ciutat com una agregació d’individualitats, de visions privades i creuades, d’intimitats gelosament guardades.

També serveix per a explorar la llum, la cèl·lula, el significat d’aquesta intimitat, la seva capacitat per articular espais. La reflexió serà en tot moment, i al llarg de tot el llibre, conceptual i tècnica, tècnica a un nivell bàsic, comprensible per a un llec, un nivell fonamental sobre el que no és tan freqüent que es reflexioni.

La complexitat de Coderch també serà contradicció al definir la mançana del Banco Urquijo(3) des de la intimitat i la privacitat rebentant-la completament pel camí: la màxima exposició dels espais privats dóna la màxima privacitat, ja que aquesta no es defineix només respecte del carrer: també es defineix respecte dels altres veïns en aquest joc de no voler entendre la ciutat com una agregació de finques sinó d’habitatges unifamiliars juxtaposats.

coderch-urquijo

El que finalment culmina, seguint aquesta lògica de pensament fins al final, en el meravellós edifici Girasol de Madrid, un edifici on el títol on diu tot: les cases, que ja ni pisos, s’obren al sol i a la visual més llarga (no crec que sigui rellevant parlar de vistes) desentenent-se de la trama urbana que les allotja. I comencen les contradiccions: a tot aquest sistema s’hi accedeix per una planta baixa lliure que sí fa ciutat… aixecada mig pis respecte del nivell del carrer en un gest altre cop antiurbà: exposició franca, però púdica, de les cases, blindatge vers el carrer, meravellosa relació amb la vegetació. I una planta que transforma, com a d’altres projectes del mestre, l’element persiana en una cosa capaç de fer ciutat a diverses escales.

coderch-girasol

El segon i el tercer capítols versen sobre dues de les figures més rellevats dels darrers anys, i no només en termes formals o estilístics: han redefinit una o varies maneres de tractar amb la natura, el paisatge i la cultura i al cas de la primera d’elles, els suïssos Herzog & de Meuron, han portat l’arquitectura de firma a un altre nivell, usant una oficina comercial d’enorme èxit i prestigi(4) com un instrument de projecte que els permet fer l’arquitectura que volen amb el grau de solvència que volen. Literalment. Arriscant més que quan eren un despatx petit tot i essent capaços de rendibilitzar aquesta experimentació i casar-la amb una capacitat tècnica i econòmica que produeix uns resultats d’una qualitat pocs cops vista.

Els dos exemples que es proposen de la firma (un edifici de laboratoris al Campus Roche Pharma a Basilea i la proposta per a l’Auditori del Jura) són molt expressius d’aquesta manera de fer.

Els laboratoris (edifici 92) representen l’arquitectura entesa com a obra d’art canònica en una doble lectura immediata entre un edifici d’arquitectura comercial i un objecte artístic d’enorme valor i qualitat pres com a ens abstracte i descontextualitzat. L’edifici és les dues coses alhora i simultàniament. El buit (hueco) ressenyat és aquí un mur-cortina: un producte comercial estàndard que, sense ser forçat ni manipulat, és completament transcendit i remata i complementa un poderós i abstracte joc formal que emparenta l’edifici amb les millors obres de Donald Judd. L’element mur-cortina, en la seva quasi banalitat, és capaç de desaparèixer, corporeïtzant-se a través dels elements tèxtils, uns elements que han estat apartats de les lectures contemporànies sobre arquitectures històriques impossibles d’entendre sense ells(5).

judd-hdm
Donald Judd i els laboratoris (el muntatge fotogràfic és del propi Pablo Núñez Paz).

L’arquitectura no està complerta sense això però tampoc és això. O no només això: l’arquitectura implica en aquest laboratori des del planteig estructural fins a les parts de l’edifici que l’estudi ha decidit fer que desapareguin.

L’exemple de l’auditori és el més extrem de tot el llibre i en prefigura el seu emocionant quart capítol constituint una reflexió en tota regla sobre el buit (vacío). És a dir: és un exemple on l’arquitectura es realitza per sostracció, eliminant completament un element que se suposa que hauria d’estar allà. En aquest cas la planta baixa.

Aquesta línia d’investigació és oberta pels arquitectes ja a la proposta del Complex Museístic del segle XX (1992) i es materialitzarà al Caixafòrum de Madrid i a l’auditori del Fòrum de Barcelona, on no arriba a culminar per escapar-se’ls un pilar necessari per a complir amb el pressupost de l’edifici(6): l’arquitectura es redueix a aire activat, no empresonat. La distància amb l’escultura es redueix a zero i, en el cas del Fòrum, fins i tot acaba implicat decisivament l’edifici del costat, la torre Diagonal Zerozero, obra de l’arquitecte Enric Massip-Bosch, l’element vertical que Jaques Herzog desitjava per a rematar el seu edifici a tall de minaret. Massip-Bosch va tenir l’encert de fer aixecar la torre neta des del terra, sense cap mena de sòcol: forma pura contra forma pura, les dues triangulars i amb arestes agudes exposades a tota dimensió. El conjunt pren una força increïble, constituint-se en un potentíssim element urbà capaç de generar tota la Diagonal de Barcelona, visible en veritable magnitud des de la cota superior de la planta baixa inexistent de l’edifici.

ZF_12

ZF_16

ZF_19
Herzog & de Meuron, Edifici Fòrum i Enric Massip-Bosch, torre Diagonal Zerozero: la horitzontal, el minaret, la planta baixa com a vuit i la generatriu de la Diagonal. Fotos: Jaume Prat.

En el cas de l’Auditori del Jura l’envolvent exterior, divorciada de la interior, és en aquest cas una forma primària: una piràmide. Una piràmide que vola i crea tensió i es connecta amb l’arquitectura expressionista que després esclatarà barrejada amb tantes altres coses a la Filharmònica d’Hamburg, el germà gran d’aquest projecte que explora en diverses escales, funcions o graus de tensió la idea del buit (vacío).

expressionisme-jura
L’Auditori del Jura i les seves arrels expressionistes.

L’arquitectura de SANAA s’usa en aquest llibre per una altra raó: l’estudi investiga sobre les característiques i els adjectius del buit (hueco) proposat pel Moviment Modern, i ho fa aprofundint en la pròpia tradició local del seu país dels espais intermedis i indefinits entre interior i exterior: buit (vacíos) que passen a formar part integrant i transcendent del buit (hueco). Potser el millor exemple, per subtil i poètic, que Pablo Núñez Paz usa en tot el llibre és el del segon edifici que Sejima-san construeix per a l’empresa Pachinko. En ell el buit (vacío) i el buit (hueco) queden tan inextricablement lligats que la distinció entre les dues accepcions de la paraula perd sentit: un simple full de vidre es serigrafia. Les ombres projectades per les lletres serigrafiades es projecten al mur groc posterior. El gruix virtual del tancament pren s quants metres i pel camí perd gairebé tot el sentit de la materialitat: l’element i l’espai són la mateixa cosa, gasosa, difosa. En projectes posteriors s’arribarà a desenfocar. SANAA ha portat la desmaterialització allà on quasi ningú més ha arribat encara(7). ÉS per això que SANAA sigui potser (i l’afirmació és meva, no de Núñez) l’estudi que ha estat més capaç d’identificar, prendre el pols i arquitecturitzar la condició contemporània de l’habitatge.

pachinko
Kazuyo Sejima (Ryue Nishizawa, col·laborador): Segon edifici Pachinko. L’espessor del buit.

Christian_Dior_Omotesando_Tokyo_2015
SANAA: Edifici Christian Dior, Omotesando: desenfocant el tancament.

El quart capítol del llibre és un viatge a Xile, país vist com a concepte, paisatge, lloc arquitecturitzat, batejat, descobert per una barreja d’arquitectes i poetes que han recorregut literalment el territori(8), se l’han apropiat, n’han pres el pols i han construït una manera d’entendre l’arquitectura pròpia, tan potent que es pot arribar a considerar aquest país com un dels think-tanks de l’arquitectura mundial(9). En trobem petits detalls arreu: Koolhaas a la seva proposta per al LACMA, un dels seus millors projectes, per cert, o Miralles, sempre Miralles, a gairebé tot arreu, però ja d’una manera més literal (gairebé un afusellament) a l’Àgora del Campus de la Universitat de Vigo, on el pòsit xilè es barreja alhora amb els Smithson, Scharoun i Pikionis: Miralles com a autor de collages arquitecturitzats, collages on és possible reconèixer cada una de les parts individuals i alhora tenir una poderosa noció d’autoria pel que fa al conjunt.

amereida
Plànol de la travessa que va permetre entendre Xile com a paisatge.

C_nom9a

koolhaas lacma

ciudad-abierta-miralles
La Ciudad Abierta versus fantàstics projectes de Koolhaas i Miralles: Xile como a arma secreta.

El quart capítol conclou el llibre millor que la pròpia conclusió al permetre entendre l’arquitectura com a paisatge.

El buit en qualsevol de les seves accepcions és el buit actiu que crea aquest paisatge.

I això és una lliçó de vida.

Això és així tan en el buit (hueco) que relaciona una construcció amb el paisatge com en el buit (vacío) que aquesta defineix, confós en el cas extrem de l’arquitectura del fabulós José Cruz Ovalle en una successió d’espais interiors i exteriors relacionats amb la topografia, les vistes llunyanes, el sol, l’aire d’una manera que Coderch insinua al principi i que ell resol. Per ara.

josé cruz ovalle
José Cruz Ovalle i els seus edificis-paisatge.

I tornem a la introducció: allà hi retrobem aquell Glenn Gould que Eduardo Souto de Moura i Thomas Bernhard havien convertit en Steinway. Pablo Núñez Paz intueix aquesta identificació i ens explica què fa aquest estrany híbrid entre home i instrument. I el que fa és variar incessantment: tocar, tocar, tocar, repetir el mateix un cop i un altre i cada cop millor i millor. La clau de tota aquesta investigació és el rubato. És a dir: la junta entre els diversos elements que conformen una seqüència musical. És a dir: el buit.
El buit entès com a element fonamental de l’art.

glenn-gould-def

La resta, al llibre.

(1) No, no em puc resistir a remarcar que el gran editor d’arquitectura Ricardo Sánchez Lampreave, propietari de l’editorial, és nebot de la nostra estimadíssima Chus Lampreave. Perdó per la frikada.
(2) Tot el llibre, molt ben escrit, traspua un gran amor per les paraules que torna rellevant aquesta reflexió.
(3) No és una mançana Cerdà com diu el llibre: és més petita (com la meitat de gran), no té xamfrans i les ordenances obligaven a enretirar la línia de façana del carrer deixant unes absurdes jardineres al davant. Però tampoc crec que hagués fet res gaire diferent si fos una mançana Cerdà. Coderch sí va intervenir en algunes mançanes Cerdà construint habitatge per a rendes baixes als anys quaranta, un projecte certament molt poc conegut, deutor del GATCPAC i miraculosament en peu i amb una gran integritat. El que va fer allà us sorprendrà(10).
(4) Sí: tenen un Pritzker i sí: això prestigia tan el Pritzker com a la firma.
(5) No es poden entendre edificis com el Palau de la Música o la Borsa d’Amsterdam, o tot Gaudí, sense el tèxtil. Com tampoc es podria entendre la casa de convidats de Rockefeller, de Philip Johnson, o fins i tot la pròpia casa la Roche(11) de Le Corbusier sense les cortines. Les visions sense elles són ofensivament ridícules i banals. A qui se li acut pensar que aquelles finestres eren realment finestres? Tonteries.
(6) Tot i que al ser només un també queda prou descontextualitzat i no és un drama. I es que amb pilar i tot el tema vola vint-i-sis metres. Quasi res.
(7) Ho sento, però trobo pertinent treure aquí dos projectes tan importants al respecte com són La Carpa i els Pavellons de les Cols de RCR. A ells els sumaria el recent i absolutament increïble espai central de la Biblioteca de Caen de Rem Koolhaas, un espai on literalment desapareix l’estructura i els vidres s’abomben cap a l’exterior, com si la qualitat desbordés i deformés tot el conjunt. Però SANAA aporta a això una constància increïble que l’ha tornat el referent explícit(12).
(8) Literalment és literalment: se’l van patejar durant vint-i-sis mesos començant pel Cap d’Hornos i acabant a la selva boliviana, dibuixant el recorregut en un mapa del país orientat a l’inrevés del que és canònic: a l’hemisferi sud el sud és el nord i el nord és el sud i té tota la lògica fer-ho així.
(9) Sense que calgués esperar Aravena, ni tan sols mencionar-lo. Tot i així és un arquitecte rellevant per moltes raons, una d’elles (no la menor) per continuar d’alguna manera amb la noble tradició del seu país.
(10) A que fot?
(11) Que ves que no estigués emparentat amb els farmacèutics.
(12) I vaig ser testimoni d’unes quantes hores de conversa entre Ryue Nishizawa i els tres RCR sobre la desmaterialització que donarien per un llibre. En algun moment van versar explícitament sobre la precisió i la subtilesa dels elements constructius (“Per favor: no és el mateix una xapa de 20mm que una de 22mm”, em van dir els quatre indignats quan els vaig preguntar si la diferència importava).

Posted in crítica, Toyo Ito | Tagged , | Leave a comment