El lugar del pecado

La forma más común como los arquitectos ejercemos la crítica de arquitectura está semioculta. Desengañémonos: lo que de verdad sabe hacer bien un arquitecto es construir. El dibujo se nos suele dar bien(1). Muy pocos saben fotografiar. Todavía menos escribir, lo que no es excesivamente importante si tenemos en cuenta que la crítica de arquitectura escrita no es tanto un ejercicio arquitectónico como literario. Un tema accesorio que obviaré en este artículo es cómo esta crítica puede convertirse en un ejercicio de comunicación que (volveos a desengañar) en el 99,9& de los casos se hace mal. En fin: que la práctica más habitual de la crítica de arquitectura consiste, sencillamente, en construirla. Hay tantos ejemplos como queráis: desde las buenas versiones suavizadas de las casas-manifiesto practicadas por arquitectos más anónimos donde se puede vivir bien (casas, por tanto, anatematizadas por cobardes cuando el realidad son muestras de arquitectura responsable) a una arquitectura neoclásica que trabaja aspectos de arquitectura clásica que realmente no interesaban a los clásicos tales como el monocromatismo o la relación con el material. De toda esta miríada de ejemplos mis favoritos serán siempre aquellas casas que Josep Maria Sostres construyó fascinado por el Sea Ranch de Charles Moore, proyectos que sólo conocía a través de una publicación donde tan solo había impresas las fotografías, obviando cualquier información planimétrica. Sostres se inventó sus propias plantas, releyó la relación con el paisaje, la materialidad o aspectos todavía más importantes como la relación dentro-fuera y, por descontado, el programa, con resutados estimables(2).

Esta manera de actuar quedó irreversiblemente transformado con la aparición en el siglo XIX del Romanticismo, corriente (bueno, corrientes) de pensamiento que transforma nuesta relación con el medio, con el arte, con la mirada. El Romanticismo(3) es un movimiento nostálgico que antepone las sensaciones al pensamiento, el arrebato, el convencimiento personal, a la razón. Las interpretaciones románticas son necesariamente epidérmicas, superficiales en el sentido más literal y amplio de la palabra. El Romanticismo copia formas, colores, materiales, texturas. Tiene escaso interés en una interpretación intelectual de la antigüedad, que sustituye por una recreación de lo que nos ha llegado de ella tal y como nos ha llegado, en ruinas, con musgo, con capas y capas de tiempo colapsadas, ninguna de ellas renunciable para los arquitectos y artistas responsables(4).

Esta interpretación llega hasta hoy en día con muy pocas variaciones. Uno de los arquitectos que la ha practicado en diversos proyectos a lo largo de su carrera ha sido el suizo Peter Zumthor. Nos centraremos en una de estas interpretaciones, que constituye una manera poco explorada (pero no inédita) de entender sus termas de Vals, un proyecto de corte netamente romántico resultado de condensar un mínimo de tres referencias principales claramente identificables: las termas romanas, los baños árabes y un proyecto moderno: el Danteum, obra de Giuseppe Terragni y Piero Lingeri de 1938. Nos centraremos en esta última.

El Danteum representa el paso más directo que yo conozca entre la literatura y la arquitectura al querer arquitecturizar, y jamás este verbo ha tenido mayor peso, La Divina Comedia, que Dante Alighieri escribirá desde 1304 hasta su muerte en 1321. La Divina Comedia recrea un viaje del mismo poeta por los tres reinos de ultratumba: el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Constituye uno de los principales hitos literarios de toda la historia de la humanidad y, resultado de eso, se considera también una de las insignias principales de la cultura italiana. El paso de la literatura a la arquitectura produce una interpretación rica y compleja del poema que llega a contradecirlo en algunos aspectos muy relevantes. No es este el espacio donde tratarlo, más teniendo en cuenta que estamos hablando precisamente de lo contrario, es decir, de una lectura superficial y epidérmica de la obra, principalmente del que considero el segundo espacio más bello y logrado que se concibió en ella: el Infierno.


Termas romanas en Bath, baños árabes de Ronda y el infierno terragniano: los referentes.

Zumthor convertirá al Infierno de Terragni y Lingeri en unas termas lujuriantes.

Para entender esta interpretación hemos de entender primero que la idea de Infierno de Dante es la que fija el canon cristiano de lo que es aquel lugar. El Infierno es el lugar donde habitan los que no han podido conocer a Dios. Su estado es eterno e irreversible. Para Dante cualquier no bautizado va al Infierno, incluidos los niños nonatos a lo que no ha dado tiempo de practicar el sacramento. Todos los pecadores van al Infierno a recibir un castigo de acuerdo con sus actos. Es por esto que el Infierno de Dante tiene siete niveles en forma de embudo, siendo el primer de ellos donde habitan en perpetua resignación aquellos que no han sido bautizados (si has nacido antes de Jesucristo estás condenado) y el último aquel donde Satán en persona tortura al hombre sobre quien recae el mayor pecado de todos los tiempos: Judas Iscariote(5).


Representación de 1520 del Infierno dantesco.

De esta interpretación en la actualidad solo ha quedado una palabra que define un concepto preciso: dantesco. Una situación dantesca es aquella horrorosa más allá de toda descripción, un cataclismo, una catástrofe donde solo haya sufrimiento: desde un atentado a una catástrofe natural.

Porque el infierno actual es otra cosa. El cristianismo y su mundo de ultratumba están en crisis. No se aceptan las penas retorcidas. No se aceptan las condenas irreversibles y, más importante todavía, no se acepta este grado de autoridad omnipotente de Dios que lleva asociado un sentido de la justicia irreversible, inmisericorde, irredento. El sentido del infierno ya no es este. De las mil acepciones que tiene actualmente nos centraremos únicamente en la más lúdica, en la que tiene que ver con los deseos lujuriosos más oscuros, aquellos en que los procesos de sufrimiento y de dolor revierten en una intensificación del placer, incluso en un estadio superior de este placer. Tampoco es una interpretación nueva. Las dos interpretaciones del infierno han ido conviviendo en diversos grados de intensidad a lo largo del tiempo. Sin esta interpretación del Infierno como lugar de placer, de lujuria, de la sofisticación y de la artificiosidad necesarias para conseguirlas tan alejadas de un placer inmediato y mecánico no es posible usar el Infierno de Terragni y Lingeri como base para unas termas.


Representación fotográfica de época de sexo satánico.

Hay que recalcar que Zumthor no quiere ser un crítico. Otra cosa es que se pueda hacer una lectura de sus préstamos de proyecto. No me interesa tanto esto como la posibilidad de identificar algunos de sus mecanismos proyectuales.

Una previa al respecto: Oriol Bohigas, en el tercer volumen de sus memorias (Passar Comptes, sin traducción al castellano), se ríe de los artistas, y entre ellos de los arquitectos, que justifican aspectos formales de su obra tirando de argumentos científicosociológicofilosóficos, argumentos que suelen colar por la sencilla razón de la ignorancia tanto del que los enuncia como del público receptor, que como máximo comparten una o dos lecturas tirando a generalistas. Y todos contentos.

Lo cierto, sin embargo, es que muchas de las obras, y muchas de las carreras, a las que se puede referir el maestro Bohigas funcionan, siendo consistentes, emocionantes y susceptibles de estudios en profundidad, incluso objeto de tesis doctorales, sin que necesiten estar soportadas por un corpus teórico explicitado. Asumámoslo: la teoría no es realmente importante para hacer arquitectura. El maestro Zumthor es un ejemplo casi paradigmático de esto. Su obra brilla sin necesidad de que su autor la tenga que explicar o justificar.

La lectura zumthoresca del Danteum se enmarca en este contexto. Zumthor no tiene por qué hacerla explícita, ni tiene por qué justificarla o anclarla en ninguna narración. Sencillamente ha visto el Danteum, le ha gustado y lo ha encontrado adecuado para sus termas. Fin de la historia.

Pero.

Pero ni Zumthor ni ningún buen arquitecto juegan a los dados. La ciencia infusa, el buen salvaje, el savant fou, son mitos románticos solo aptos para no seguir pensando. Buena parte del pensamiento creativo es puramente instintivo y se sitúa más allá de las palabras. Zumthor intuye, e intuyendo y trasladando las intuiciones directamente a la construcción se explica con mucha más precisión que en ninguna conferencia.

Podríamos empezar a establecer paralelismos y diferencias entre las dos, o entre las tres obras, y los encontraríamos de una manera inmediata, potente, rica: Zumthor entierra sus termas como lo está en Infierno de Dante. Asocia la estructura con la luz como Terragni iluminando el edificio a través de juntas estructurales entre unas potentes losas en voladizo soportadas por unos muros de hormigón revestidos de piedra(6): un Infierno proyectado y concebido con rigor protestante, con una austeridad conceptual que contrasta fuertemente con la sensualidad de los espacios. Extenderse sobre estos paralelismos, sobre este sistema de críticas cruzadas, tendría su interés. Lo que querría recalcar no es tanto eso como el papel del instinto, de la metáfora borrada, del proceso ausente que cristaliza en una obra autorreferencial que no necesita préstamos para expresarse. Y es que no, el libro no mató a la arquitectura(7). Mató a los arquitectos que necesitan excusas literarias(8) para justificar lo que hacen.

Fotografías de las termas: Fernando Guerra.
(1) A veces demasiado bien. Muchos proyectos contemporáneos están claramente sobredibujados. Cualquiera que haya dirigido una obra sabe que lo mejor es jugar con una serie limitada de documentos tan precisos como sea posible.
(2) Por lo que me dicen. De hecho, para dar continuidad a la historia, las casas de Sostres son muy poco conocidas y no recuerdo dónde están publicadas, de modo que en mi cabeza sobreviven de un modo mitológico a través de flashes de memoria, mecanismo mental no muy diferente al que podía tener el propio Sostres sobre el Sea Ranch. Ahora sólo falta que alguien me encargue algo donnde poner el práctica mi versión propia de estos dos fenomenales proyectos.
(3) Debo mi interés por el romanticismo a Enric Massip-Bosch, y todo el background teórico e intelectual para entenderlo a Juan Trías de Bes. Gracias a los dos.
(4) En el caso del Romanticismo, movimiento complejo de narices, es cierta una cosa y la otra. Son románticas también las recreaciones de Semper de los templos griegos en todo su esplendor, y lo son independientemente de su rigor científico. Explicar por qué me ocuparía como mínimo un artículo el doble de largo que este, así que o ampliáis materia u os fiáis.
(5) El gran Nikos Kazantzaki, novelista imprescindible, trata la figura de Judas en diversas obras. Su tesis contradice las hagiografías oficiales al considerar que, ya que sin traición no hay redención, Judas es el verdadero iniciador de cristianismo y, por tanto, el mejor, más querido y más abnegado amigo de Cristo, el que es capaz de sacrificar su amor y su bienestar para que la humanidad se salve. La interpretación de Kazantkazi es puramente romántica, por cierto.
(6) Que tuvo que calcular el gran Jürg Conzett. Sospecho que la conferencia más interesante sobre el edificio la tiene él.
(7) La frase es de otro antiteórico convencido. Frank Lloyd Wright. Su peor proyecto de larguísimo es Broadacre, un intento fallido (muy fallido) de justificar una obra que se puede defender por sí sola.
(8) Este divorcio entre la teoría y la práctica no es sólo patrimonio de los arquitectos. Edgar Allan Poe escribió un ensayo para justificar The Raven, ensayo que solo es válido como pieza literaria: su contenido, como probablemente sabía el propio Poe, se pierde en falsas justificaciones científicas sin ser capaz de definir ninguno de los mecanismos de composición del poema.

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Talentos laterales

A Robert Venturi lo han juzgado los muertos. Lo que quiere decir que sus contribuciones mayores quedan ya lejos en el tiempo. Tan lejos y tan vigentes, todo hay que decirlo: he aprovechado estos días para releer Complejidad y Contradicción y lo he encontrado un texto que podría haber sido escrito ayer(1). Me interesaron dos reacciones al libro(2) de dos arquitectos que venero: Miguel Fisac y Francisco Javier Sáenz de Oiza, que leyeron la obra exactamente del mismo modo con conclusiones contrapuestas: mientras que para el primero Venturi no daba la talla como arquitecto, quedando como un teórico incapaz de conectar sus hechos con sus palabras, para el segundo los mecanismos compositivos de la casa Vanna Venturi lo hacían entrar por la puerta grande en el mundo del oficio y de las contribuciones originales.

Fisac y Sáenz de Oiza, entre otros, leyeron el libro como la presentación de una serie de proyectos acompañados de un cuerpo teórico que interesaba a su autor y que, dependiendo de lo que cada cual opine, la había creado o no. Al bueno de Venturi la jugada le salió bien a medias al resultar que esta justificación teórica se convirtió en uno de los dos o tres libros de arquitectura más influentes del siglo XX. Le salió mal a medias porque este cuerpo teórico devino para siempre la piedra de toque contra la que su obra se vería inevitablemente mesurada. Sin este libro Venturi no pasaría de ser un interesante arquitecto americano de influencia limitada. Y, por descontado, no hubiese ganado el Pritzker en 1991(3).


La escalera de la casa Vanna Venturi (1964): juzgad vosotros mismos.

Robert Venturi es uno de esos casos paradigmáticos en que su talento lateral supera en mucho a su talento central(4) hasta el extremo que mucha gente, entre los que me cuento, no podemos dejar de pensar qué hubiese pasado si hubiese decidido convertirse en escritor en lugar de ser arquitecto.
La capacidad de Venturi como escritor me ha llevado a hacer el ejercicio de buscar las influencias que lo llevaron a postular un cambio de tal magnitud en la arquitectura fuera de ella. Primero, el contexto: los años sesenta, sobre todo en su parte final, son los años de la contracultura, una revisión de lo establecido que puso el mundo patas abajo creando, para bien y para mal, las condiciones para nuestra situación actual. La contracultura no llega súbitamente. Primero llega una revisión de lo que se está haciendo clave para la crítica posterior que lleve a la cristalización de este corriente.
Somos como nos contamos, así que uno de los primeros lugares donde llega este corriente es por la explicación de la realidad. Es decir, por el periodismo, que a finales de los cincuenta está viviendo inmerso en su propio Movimiento Moderno se puede resumir en la famosa regla de las 5W: Who, what, when, where, why: Quien, qué, cuándo, dónde, por qué, regla que había posibilitado que al periodismo le pasasen dos cosas: la primera, quedar ahogado en un corriente de mediocridad en que las noticias no podían profundizar en nada, asépticas e inofensivas. La segunda, la incapacidad del método para explicar la realidad. Los periodistas que revisarán este panorama llamarán a su corriente el Nuevo Periodismo: más profundidad a través de la subjetividad de quien escribe, ya no un ser que reacciona pasivamente a un hecho, sino alguien que lo va a buscar activamente y se implica en él. Exterminad a los brutos, exclama Hunter S. Thomson tirado en el suelo de una autopista californiana víctima de la brutal paliza que le propinaron los Ángeles del Infierno al darse cuenta de su capacidad para escribir sobre su mundo desde dentro.

Tom Wolfe, con su elegante vestido blanco, se erigirá muy pronto en el líder de este movimiento. En 1965 publica The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby(5), un libro sobre la cultura Hot-Rod. A primeros de los sesenta los coches son baratos. La gasolina está a unos pocos centavos el litro. Uno de los entretenimientos más de moda en todo el país consiste en tunear unos coches a los que se llamará Hot-Rods para exhibirlos y hacerlos competir. Es un entretenimiento verdaderamente democrático, popular, escalable desde una reunión de dos coches en cualquier pueblecito hasta un evento nacional. Es un entretenimiento completo: en un momento en que los estudios universitarios quedan solo al alcance de unas élites el tuneo de los Hot-Rod combina habilidad, talento y valor. Quien lo practica es ingeniero, mecánico, piloto, artista. Combina las habilidades intelectuales con el trabajo manual. Combina la socialización con la introspección en solitario.

Tom Wolfe escribe fascinado sobre el tema equiparando a los artistas Hot-Rod con los genios del Renacimiento: este es el primer arte móvil, transitivo. No se contempla, se vive. Este arte está jerarquizado: el símbolo pasa por encima del resto, pero tiene el grado de complejidad suficiente como para que esto no funcione por sí solo.


George Barris, uno de los artistas aludidos por Wolfe en su obra, con una de sus creaciones.


Carrera de Hot-Rods en los 60.

Es imposible entender el Expresionismo Abstracto o el Pop-Art sin este movimiento. También es imposible entender la arquitectura postmoderna sin él.


Jackson Pollock: la pintura es transitiva.


Andy Warhol y su flipe por los coches: Pintando un BMW de 1979, el BMW pintado y su pasión por la velocidad plasmada en un cuadro de su serie de Desastres.

Leamos lo que el mismo Wolfe escribe en el capítulo Arquitectura electrográfica:

Diseñar para los ojos de gente que se está desplazando liberó a los artistas comerciales e ingenieros de California haciéndolos superar todo el bagaje histórico de los arquitectos serios… quienes siguen pensando en términos de sólidos estáticos… El Buick de Zeitvogel es arquitectura electrográfica de estilo Las Vegas 1960… Añadió un anuncio luminoso de once pisos de altura a un edificio comercial convencional de uno solo: la agencia Buick de Dick Grihalva… Desde entonces los artistas comerciales de Los Angeles han unificado el concepto. No se limitan a añadir iluminación. Combinan iluminación, diseño y estructura para llegar a una forma arquitectónica unitaria: gasolinera Mobil en el centro comercial de Crenshaw… Convierten el edificio en un gran anuncio luminoso… La estructura misma asume la hipérbole de la propaganda…


El rótulo al que alude la cita.

Recordemos: El libro se publica en 1965. Complejidad y Contradicción no se publicará hasta el año siguiente. Y Learning from Las Vegas hasta al cabo de siete años.

Recordemos, también, que Robert Venturi y Tom Wolfe eran amigos.

Wolfe postula en 1965 la arquitectura del símbolo. Pero va más allá. Wolfe postula una ciudad hecha por artistas e ingenieros. Ninguna animadversión: el es periodista y se limita a describir lo que ve.

El sueño moderno ha muerto.


Las Vegas circa 1960.

En este contexto, Robert Venturi nos hizo el favor más grande posible: devolver este panorama a los arquitectos.

Gracias a él estamos aquí. Vivos y con capacidad de proponer.

(primera foto: El Cadillac Ranch. Símbolo, arquitectura y coches.)
(1) A diferencia de lo que sucede con Vers une Architecture, al cual el tiempo le ha hecho mucho más daño. Cincuenta y tres años después de su muerte se puede afirma que de Le Corbusier solo nos queda la obra.
(2) Recogidas por el imprescindible José Ramón Hernández Correa en este artículo.
(3) Ya lo he escrito, pero no está de más volverlo a recordar: Denise Scott-Brown saldrá poco en este escrito, pero sin ella no hay Venturi, y por descontado su no-galardón se ha convertido en la mayor infamia de toda la historia de la arquitectura reciente.
(4) Un caso mucho más famoso sería el de Phil Collins, una estrella de rock mediocre que llega a rozar el ridículo a pesar de sus millones de discos vendidos. Que es, en cambio (y no es decir poco) uno de los baterías más influentes de toda la historia del rock.
(5) Publicado en español por Anagrama bajo el título de El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron.

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