Talentos laterales

A Robert Venturi lo han juzgado los muertos. Lo que quiere decir que sus contribuciones mayores quedan ya lejos en el tiempo. Tan lejos y tan vigentes, todo hay que decirlo: he aprovechado estos días para releer Complejidad y Contradicción y lo he encontrado un texto que podría haber sido escrito ayer(1). Me interesaron dos reacciones al libro(2) de dos arquitectos que venero: Miguel Fisac y Francisco Javier Sáenz de Oiza, que leyeron la obra exactamente del mismo modo con conclusiones contrapuestas: mientras que para el primero Venturi no daba la talla como arquitecto, quedando como un teórico incapaz de conectar sus hechos con sus palabras, para el segundo los mecanismos compositivos de la casa Vanna Venturi lo hacían entrar por la puerta grande en el mundo del oficio y de las contribuciones originales.

Fisac y Sáenz de Oiza, entre otros, leyeron el libro como la presentación de una serie de proyectos acompañados de un cuerpo teórico que interesaba a su autor y que, dependiendo de lo que cada cual opine, la había creado o no. Al bueno de Venturi la jugada le salió bien a medias al resultar que esta justificación teórica se convirtió en uno de los dos o tres libros de arquitectura más influentes del siglo XX. Le salió mal a medias porque este cuerpo teórico devino para siempre la piedra de toque contra la que su obra se vería inevitablemente mesurada. Sin este libro Venturi no pasaría de ser un interesante arquitecto americano de influencia limitada. Y, por descontado, no hubiese ganado el Pritzker en 1991(3).


La escalera de la casa Vanna Venturi (1964): juzgad vosotros mismos.

Robert Venturi es uno de esos casos paradigmáticos en que su talento lateral supera en mucho a su talento central(4) hasta el extremo que mucha gente, entre los que me cuento, no podemos dejar de pensar qué hubiese pasado si hubiese decidido convertirse en escritor en lugar de ser arquitecto.
La capacidad de Venturi como escritor me ha llevado a hacer el ejercicio de buscar las influencias que lo llevaron a postular un cambio de tal magnitud en la arquitectura fuera de ella. Primero, el contexto: los años sesenta, sobre todo en su parte final, son los años de la contracultura, una revisión de lo establecido que puso el mundo patas abajo creando, para bien y para mal, las condiciones para nuestra situación actual. La contracultura no llega súbitamente. Primero llega una revisión de lo que se está haciendo clave para la crítica posterior que lleve a la cristalización de este corriente.
Somos como nos contamos, así que uno de los primeros lugares donde llega este corriente es por la explicación de la realidad. Es decir, por el periodismo, que a finales de los cincuenta está viviendo inmerso en su propio Movimiento Moderno se puede resumir en la famosa regla de las 5W: Who, what, when, where, why: Quien, qué, cuándo, dónde, por qué, regla que había posibilitado que al periodismo le pasasen dos cosas: la primera, quedar ahogado en un corriente de mediocridad en que las noticias no podían profundizar en nada, asépticas e inofensivas. La segunda, la incapacidad del método para explicar la realidad. Los periodistas que revisarán este panorama llamarán a su corriente el Nuevo Periodismo: más profundidad a través de la subjetividad de quien escribe, ya no un ser que reacciona pasivamente a un hecho, sino alguien que lo va a buscar activamente y se implica en él. Exterminad a los brutos, exclama Hunter S. Thomson tirado en el suelo de una autopista californiana víctima de la brutal paliza que le propinaron los Ángeles del Infierno al darse cuenta de su capacidad para escribir sobre su mundo desde dentro.

Tom Wolfe, con su elegante vestido blanco, se erigirá muy pronto en el líder de este movimiento. En 1965 publica The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby(5), un libro sobre la cultura Hot-Rod. A primeros de los sesenta los coches son baratos. La gasolina está a unos pocos centavos el litro. Uno de los entretenimientos más de moda en todo el país consiste en tunear unos coches a los que se llamará Hot-Rods para exhibirlos y hacerlos competir. Es un entretenimiento verdaderamente democrático, popular, escalable desde una reunión de dos coches en cualquier pueblecito hasta un evento nacional. Es un entretenimiento completo: en un momento en que los estudios universitarios quedan solo al alcance de unas élites el tuneo de los Hot-Rod combina habilidad, talento y valor. Quien lo practica es ingeniero, mecánico, piloto, artista. Combina las habilidades intelectuales con el trabajo manual. Combina la socialización con la introspección en solitario.

Tom Wolfe escribe fascinado sobre el tema equiparando a los artistas Hot-Rod con los genios del Renacimiento: este es el primer arte móvil, transitivo. No se contempla, se vive. Este arte está jerarquizado: el símbolo pasa por encima del resto, pero tiene el grado de complejidad suficiente como para que esto no funcione por sí solo.


George Barris, uno de los artistas aludidos por Wolfe en su obra, con una de sus creaciones.


Carrera de Hot-Rods en los 60.

Es imposible entender el Expresionismo Abstracto o el Pop-Art sin este movimiento. También es imposible entender la arquitectura postmoderna sin él.


Jackson Pollock: la pintura es transitiva.


Andy Warhol y su flipe por los coches: Pintando un BMW de 1979, el BMW pintado y su pasión por la velocidad plasmada en un cuadro de su serie de Desastres.

Leamos lo que el mismo Wolfe escribe en el capítulo Arquitectura electrográfica:

Diseñar para los ojos de gente que se está desplazando liberó a los artistas comerciales e ingenieros de California haciéndolos superar todo el bagaje histórico de los arquitectos serios… quienes siguen pensando en términos de sólidos estáticos… El Buick de Zeitvogel es arquitectura electrográfica de estilo Las Vegas 1960… Añadió un anuncio luminoso de once pisos de altura a un edificio comercial convencional de uno solo: la agencia Buick de Dick Grihalva… Desde entonces los artistas comerciales de Los Angeles han unificado el concepto. No se limitan a añadir iluminación. Combinan iluminación, diseño y estructura para llegar a una forma arquitectónica unitaria: gasolinera Mobil en el centro comercial de Crenshaw… Convierten el edificio en un gran anuncio luminoso… La estructura misma asume la hipérbole de la propaganda…


El rótulo al que alude la cita.

Recordemos: El libro se publica en 1965. Complejidad y Contradicción no se publicará hasta el año siguiente. Y Learning from Las Vegas hasta al cabo de siete años.

Recordemos, también, que Robert Venturi y Tom Wolfe eran amigos.

Wolfe postula en 1965 la arquitectura del símbolo. Pero va más allá. Wolfe postula una ciudad hecha por artistas e ingenieros. Ninguna animadversión: el es periodista y se limita a describir lo que ve.

El sueño moderno ha muerto.


Las Vegas circa 1960.

En este contexto, Robert Venturi nos hizo el favor más grande posible: devolver este panorama a los arquitectos.

Gracias a él estamos aquí. Vivos y con capacidad de proponer.

(primera foto: El Cadillac Ranch. Símbolo, arquitectura y coches.)
(1) A diferencia de lo que sucede con Vers une Architecture, al cual el tiempo le ha hecho mucho más daño. Cincuenta y tres años después de su muerte se puede afirma que de Le Corbusier solo nos queda la obra.
(2) Recogidas por el imprescindible José Ramón Hernández Correa en este artículo.
(3) Ya lo he escrito, pero no está de más volverlo a recordar: Denise Scott-Brown saldrá poco en este escrito, pero sin ella no hay Venturi, y por descontado su no-galardón se ha convertido en la mayor infamia de toda la historia de la arquitectura reciente.
(4) Un caso mucho más famoso sería el de Phil Collins, una estrella de rock mediocre que llega a rozar el ridículo a pesar de sus millones de discos vendidos. Que es, en cambio (y no es decir poco) uno de los baterías más influentes de toda la historia del rock.
(5) Publicado en español por Anagrama bajo el título de El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron.

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El arquitecto sin atributos, 4_ El actor británico

Sir Anthony Burgess definía su lengua materna como una mezcla entre alemán y francés(1). Uno de los ejemplos que explica mejor las rémoras históricas que esto comporta es la familia de palabras referidas al mundo de la interpretación. La profesión de actor en inglés se conoce por su acepción latina: actor. Para definir su tarea no solemos hablar de actuación (to act), sino de interpretación (to play). Por tanto, cuando se refieren a los actores en el contexto de una obra de teatro pasan a ser intérpretes (players). Esta explicación fue brindada por el gran (y resignado) Lluís Homar para contar por qué los actores británicos eran, y son, estructuralmente mejores que los actores españoles. Mientras que unos hablar de fingir los otros hablan de ponerse dentro del personaje y pasarlo por el filtro de la propia personalidad. Entre los dos verbos que definen lo mismo hay un abismo. Es así como se entienden interpretaciones como las de la Royal Shakespeare Company, pero también cómo el cine comercial puede verse enriquecido por estos personajes que, casi hieráticos, interiorizan un torrente de emociones que sólo sale con cuentagotas. Estos personajes implosionan y actúan hacia dentro interpretados por actores de alta escuela como Christian Bale, Scarlett Johansson, Tom Hardy, Cate Blanchett, Ryan Gosling, Kate Winslet (o Cassey Affleck o Amy Adams o Colin Firth o Tilda Swinton. No acabaría.) Decenas de ellos, hasta el extremo que la calidad de las películas de Hollywood la dan no tanto las interpretaciones que estos personajes nos van legando regularmente, sino una plantilla de excelentes actores secundarios casi anónimos virtualmente inagotable.

Si en la entrega anterior hemos convenido que los edificios son personas(2) en esta hablaremos de cómo la interpretación propuesta por estas personas puede irse depurando gradualmente hasta llegar al grado de abstracción propuesto por los actores británicos.
Retomemos la figura de Raimon Duran Reynals. Hemos dejado al arquitecto justo al inicio de la Guerra Civil construyendo dos veces el mismo edificio en sendas versiones moderna y neobrunelleschiana. Vendrá la derrota de las libertades, los años oscuros, el estraperlo. Nuestro hombre será el arquitecto de los advenedizos que soportan la dictadura(3), para los que tirará mayormente por el lado neobrunelleschiano sin que su arquitectura pierda interés. El arquitecto, sin embargo, impulsado por su enorme volumen de obra, tampoco perderá ni la ilusión ni las ganas de expresarse. Pero Duran no es un revolucionario. Duran es un arquitecto de cámara que se debe a sus clientes sin ningún tipo de voluntad teórica. Para él la profesión es construir edificio tras edificio(4).


Raimon Duran Reynals, vivienda en La Fosca, 1945. Foto: Quaderns.

Habrá algún momento de su vida en que esta actitud le empiece a hacer estar de vuelta de todo. Su arquitectura empieza a depurarse, a volverse tersa, a desnudarse de elementos superfluos hasta llegar a sus últimas obras: fachadas lisas, ventanas. Nada más. Duran ha conseguido el grado de significación máxima diciéndolo casi todo sin que parezca que esté haciendo casi nada. La suya no es exactamente una actitud moderna. Como Adolf Loos antes que él, Duran tiene claras sus raíces, la manera en que es capaz de ser más eficaz. Y se va volviendo cada vez más efectivo, más sintético, igual o más expresivo que siempre.
Duran nos enfrenta con un cuestionamiento radical de lo que significa la actitud moderna, esa que supuestamente parte siempre de cero adecuando contextos con medios y finalidades. Él hace exactamente lo contrario. Duran jamás parte de cero(6), sino que lo hace con una mochila bien cargada de intenciones y bagajes que va condensando cada vez más con menos hasta llegar a la pura proporción y al gesto mínimo y a una contención tan hacia dentro que no necesita ni explicarse.


Raimon Duran Reynals, viviendas en el Paral·lel, Barcelona. 1962. Foto: Quaderns.

Uno de sus últimos proyectos es la casa Muntadas (1952), ubicada en la calle Saragossa más arriba y al otro lado de la casa Tàpies de Coderch. El encargo es bastante singular: viviendas-taller para artistas. Duran se enfrentará a él valorando los metros cúbicos por encima de los cuadrados: contenedores a dos alturas expresados mediante ventanas casi cuadradas abiertas sobre un muro revocado. Dos hileras paralelas de ventanas de buena medida que montan unas carpinterías maravillosamente diseñadas. Nada más. La medida de las proporciones de la fachada, la comparación con los edificios vecinos (uno contemporáneo a la izquierda, uno más moderno a la derecha), los ritmos, todo al alcance de quien lo quiera ver: Duran Reynals(7), que ya había conseguido expresar los mecanismos de la abstracción del proyecto, se ha convertido, por fin, en el Arquitecto Sin Atributos.


Raimon Duran Reynals, Casa Muntadas, 1952. Foto: Jaume Prat


José Antonio Coderch, Casa Tàpies, 1963. Foto: Jaume Prat


Raimon Duran Reynals, Casa Muntadas, 1952. Planta de las viviendas.

(1) que en su recorrido mental lo dejaba hablando estos dos idiomas automáticamente. Y quien decía francés decía castellano o italiano, y quen decía alemán decía alguna lengua eslava, y quien decía eso decía ruso… teniendo en cuenta que el señor hablaba veinte idiomas diferentes o así más dos o tres que se inventó(5) lo mismo tenía razón.
(2) Máscaras. Recordemos: persona es la máscara que los actores griegos se ponían para interpretar, una máscara que amplifica la voz y muestra tan sólo una emoción por vez.
(3) Incluido (o sobre todo) el más célebre y execrable de ellos: Julio Muñoz Ramonet, de quien su hermano Eudald será, recordemos, su abogado. Duran construirá para Muñoz Ramonet la interesante torre de oficinas adyacente al Palau Robert, ahí en la parte alta del Paseo de Gràcia, ahora sede de nosécual consejería para callar, imagino, nosécuales bocas.
(4) Un ejemplo sobre la calidad de la obra de este arquitecto. Su trayecto vital lo llevará a construir bastantes obras en el pequeño y culturalmente relevante municipio de Sant Joan de les Abadesses, en el Ripollès: una colonia obrera completa, diversos edificios de viviendas, un par de edificios institucionales, casas, escuelas, una nave industrial. La totalidad de su obra en Sant Joan está catalogada.
(5) Las diversas tribus que salen en la adaptación cinematográfica de La Guerre du Feu (1982), la famosa película que consagró a Jean-Jacques Annaud, hablan idiomas inventados por Burgess: sistemas lingüísticos enteros y coherentes creados prácticamente desde cero. Es el rasgo más apasionante de toda la película, a pesar de que esté hecho para absorberlo y no fijarse en él.
(6) Tampoco lo harán Le Corbusier ni Mies ni Wright ni ninguno de los supuestamente modernos. Pero esta ya es otra historia.
(7) Uno de los arquitectos. Recordemos aquí que Duran es una especie de médium que representa a otros en otros países y épocas. Aquí Duran, aparte de ser un magnífico arquitecto, representa una actitud.

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