El Claro en el Bosque 1_2

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¿Puede un grupo humano morir en un territorio salvaje e inexplorado en el territorio de uno de los países con uno de los grados de desarrollo más altos del mundo? La respuesta (y la respuesta real, no ficcionada) es que sí, y con enorme facilidad. Es este el argumento de la impactante The Grey (Joe Carnahan, 2011). En España se conoció un tanto melodramáticamente como Infierno Blanco), una película que registra la aniquilación de un grupo que tiene un accidente de avioneta en el estado de Yukon, Canadá, en un desplazamiento de rutina desde Alaska al estado de Washington. La naturaleza, de múltiples formas, será la asesina implacable de estas desgraciadas víctimas del accidente, gente preparada y en buena forma física: nada que hacer contra un entorno hostil, indiferenciado, primario, inhabitable.

Este entorno es el bosque.

El bosque es un espacio donde no se pueden establecer referencias. Es un espacio puro, con cualidades, con belleza. Es un desierto sin horizonte, es la anticivilización, la inhumanidad. Es el lugar donde no es posible un establecimiento humano. The Grey es la enésima revisión del mito del boque como espacio inhóspito. Con el añadido que sacados los cuatro trucos de guion habituales en una producción más o menos cara, la película podría ser un documental. El bosque es el lugar terrorífico de los cuentos infantiles de los grandes autores canónicos. Es donde Hansel y Gretel casi mueren, es donde Caperucita se encuentra con el lobo(1). El bosque es el lugar del rebelde, de la sedición, del proscrito. Robin Hood se refugia en el bosque, así como Blancanieves(2). El bosque es el lugar del peligro, como tantos escritores nos han recordado. El bosque es el lugar de la magia y de lo inexplicable. El bosque es el infierno medieval. El bosque es la frontera. El bosque es el no-lugar que más que separar incomunica y convierte cada viaje que lo atraviesa en una aventura incierta y peligrosa.

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The Grey o el bosque primario como lugar que expulsa la vida humana.

Cuando en 1915 Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz ganan el concurso para el Cementerio del Bosque de Estocolmo los arquitectos tendrá clara cuál será la decisión principal a tomar: vaciar el bosque.

La ubicación del proyecto lo convierte en uno de los ejemplos más puros y perfectos del vacío arquitectónico.

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Un claro artificial en el bosque(3) es un recinto perfectamente delimitado, un recinto que provee orientación y referencias. Un recinto que no está cerrado, ni la hace falta: pasar entre los troncos de los árboles es tránsito suficiente como para que te des cuenta de cuando se abandona sin ningún tipo de ambigüedad.

Un claro en el bosque tiene cualidades simultáneas de interior y de exterior, y es uno de los pocos espacios de los que se puede decir esto.

Finalizando la pequeña digresión sobre el Cementerio del Bosque: el claro tiene árboles, y los árboles del claro no son los árboles del bosque. Significan, están plantados uno a uno y tienen sentido de este modo. Finalmente el Cementerio se aprovecha del propio bosque para disponer algunas de las construcciones más emotivas requeridas por el programa, como la Capilla de la Resurrección (Lewerentz) o la Capilla del Bosque (Asplund: el nombre aquí lo dice todo): el claro no tiene lugar allá. Allá se busca precisamente anular el espacio circundante. Se busca lanzar al visitante en manos de una nada trascendente, una experiencia escatológica proveída por el espacio sin intermediaros ni artificios: tan sólo recordar el atrio que Asplund dispone ante su capilla: bosque contra el bosque.

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La Capilla del Bosque (E. G. Asplund, 1920): el nombre lo dice todo.

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La Capilla de la Resurrección (Sigurd Lewerentz, 1925, su reconstrucción particular de los Propileos): el bosque domesticado.

El Claro en el Bosque es el inicio de una pequeña exploración sobre el vacío en la arquitectura.

El vacío controlado, delimitado, significado, es el elemento clave para entender el arte de la arquitectura.

Aceptando el riesgo que comporta generalizar el vacío arquitectónico puede ser entendido de dos maneras opuestas: el vacío centrípeto y el vacío centrífugo.
A cada uno de ellos dedicaremos una parte de este artículo.

El vacío centrífugo es aquel que se deriva de la capacidad de relacionar de alguna manera un espacio cerrado sin cualidades ni atributos con lo que podríamos llamar el Espacio. Permitidme que vuelva al cine: la mínima expresión de este concepto(4), la más pura, es la puerta abierta de The Searchers (John Ford, 1956. Sí: Centauros del Desierto): un interior oscuro, anónimo, casi anodino, relacionado con el esplendor y la belleza del desierto.

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Esto va para la segunda parte del artículo. Ahora nos centraremos en el vacío centrípeto.

El vacío centrípeto es el vacío convocado.

El vacío centrípeto es el vacío controlado desde un hito, desde un elemento más o menos central. Desde un atractor capaz de convocar y significar de alguna manera su entorno. Convocar: todavía no hablo de ordenar. Este es el estado previo a ello.

El ejemplo extremo de esto es el menhir. El menhir es el mínimo hito humano posible para significar un vacío controlado. Un menhir es un signo de identidad. Un menhir crea un territorio.

Un menhir es una acción efectuada por alguien con consciencia de haberse apartado lo suficiente de la naturaleza como para significarse mediante un artificio. Un menhir es un punto en planta, una vertical y una línea recta: tres cosas normalmente no presentes en la naturaleza. Un menhir es un manifiesto: estoy aquí y esto es mío. No oséis pensar lo contrario.

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Ahora sofistiquémoslo.

Un menhir se puede desarrollar en dos direcciones radicalmente diferentes: el dolmen y el crómlech.

Las implicaciones del dolmen son tan salvajes que no me atrevo ni a insinuarlas: las dejo para un artículo aparte o para algo más ambicioso. Sólo hace falta que diga que las reflexiones sobre el dolmen llenarían el 90% de las lagunas dejadas en este artículo.
Pero ahora no me da la gana, mira.

Sigamos con el crómlech: imaginad poder entrar a un menhir y ya lo tenéis. Este espacio interior será por definición un espacio sagrado. Un crómlech es un espacio recintado, no cerrado. ¿Os suena?

Un claro artificial en el bosque y un crómlech son hermanos. Un crómlech representa el vacío capturado. El crómlech y el Claro en el Bosque representan la aparición del vacío en la arquitectura.
La mayoría de la arquitectura oscila entre el vacío capturado y el vacío significado.

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El crómlech de Stonehenge: cincuenta y dos siglos y sigue siendo sagrado.

Salto copernicano: ¿Habéis pensado por qué no se conocen fotos interiores de la Biblioteca de la Universidad de Eberswalde? Básicamente no hace falta que las haya. El gran valor de este edificio es convocar el lugar y trascenderlo. Este edificio solo, mejor todavía con su gemelo (un edificio de seminarios muy poco conocido aunque sea de tanta calidad como el primero), recinta el campus de la Universidad con su gesto indolente de alinearse a la calle(5). Luego las bandas horizontales, la vibración, la rotundidad afirmada y negada simultáneamente por la materialidad y por la luz: territorio convocado. El espacio interior (de hecho el 95% del encargo) es de oficio(6). Y es que se han de saber distribuir los esfuerzos.

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Biblioteca de la Universidad de Eberswalde y el aulario que le sirve de gemelo y cierra el recinto. (Herzog & de Meuron, 1994-1999)

La Biblioteca de la Universidad de Eberswalde se limita a actualizar la manera de funcionar de un templo griego, en realidad. Una cella, una cámara interior sin luz, un relicario, un secreto, envuelto por un perímetro poroso de columnas que soportan una cubierta más grande de lo que se necesita. Un templo griego es un edificio bastardo a medio camino entre el Claro del Bosque y la Cabaña Primitiva: un híbrido de crómlech y menhir que cumple el 99% de su función sencillamente estando allí.

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Siempre que se saca un templo griego a colación puede parecer que estemos hablando de historia antigua, de tiempos pasados con poco que ver con nuestra condición contemporánea.
Nada más lejos de la realidad.

El hito por excelencia de nuestra contemporaneidad es el rascacielos. Todavía.

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El Empire State Building (Shreve, Lamb & Harmon, 1930) lleva 87 años siendo el símbolo de la modernidad. Y lo que le queda.

Un rascacielos es la actualización de un menhir: una construcción donde el eje vertical predomina sobre los otros, sensiblemente esvelta: un faro, una talaya. Por encima de todo, una marca.
No son extrañas, pues, las dificultades para convertir este tipo edificatorio en un elemento urbano: no está hecho para esto. Su agregación da más un crómlech que una ciudad.

Porque, en el fondo, un rascacielos es un elemento sagrado.

Su función principal es trascender. Por encima de cualquier otra cosa.

Koolhaas habla sobre el rascacielos americano: superposición de funciones, atrios, estructuras tan flexibles que son capaces de alojar empresas de mensajería, polideportivos, hoteles, vivienda, jardines verticales. Virtualmente de todo. Esta enorme flexibilidad interior sin límites aparentes conocidos es, en el fondo, prueba de la irrelevancia de este interior: tras una fachada genérica, común, tras una fachada que en el fondo texturiza y trata con la masa y que como mucho ejerce de intermediaria con la escala humana cabe cualquier cosa. Porque en el fondo lo que cuenta es el exterior. La marca. El paisaje.

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Downtown Athletic Club, Nueva York (Starrett & Van Vleck, 1930): su complejísima sección (nótese el polideportivo en la planta 11), nada excepcional, por otro lado, no se deja ver en una fachada que tiene otros valores.

La manera de convocar el espacio, de tratarlo, no ha evolucionado excesivamente después de tantos milenios. Pero tampoco se ha quedado inmóvil. La innovación, la evolución suele venir de la mano de los híbridos, de aquellas tipologías ambiguas. Suele venir de sacar partido de las imprecisiones del diseño. De los avances tecnológicos: torres altas, pero no mucho. Interiores francamente expuestos. Plazas elevadas. Movimientos de tierra cubiertos. Centros envueltos con formas retorcidas, reactivas a un contexto exterior que hace que puedan funcionar en dos direcciones: el Claro en el Bosque puede ser extrapolado, convertido en un Claro a secas y dotado de condición urbana. Puede ser, y ha sido, estudiado, retorcido, investigado desde su centro, desde sus bordes, desde cualesquiera de los elementos que lo forman, reflexionado, trascendido en forma dialéctica: está, se fija, se establece, se reflexiona desde un origen, se propone un avance y se vuelve atrás: la arquitectura, la música(7), la literatura, el mundo del arte en general se manejan de esta forma.

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Híbridos: Edificio Pepsico (SOM. Gordon Bunshaft, diseñador jefe, 1960): el rascacielos bajito revela unos valores urbanos insospechados.

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Híbridos: Aulario de la Universidad de Vigo (EMBT, 1999): el claro en el bosque artificial toma condición urbana.

Y es así como en 1915 Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz pusieron el punto cero del vacío arquitectónico. No tanto por su idea como por la belleza sobrenatural con que la resolvieron y con que prevalece: toda una manera de entender la arquitectura es hija de este gesto.

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(1) Y de lobos va The Grey, curiosamente.
(2) Sirva este pequeño escrito para reivindicar las versiones originales de los cuentos infantiles en lugar de las versiones edulcoradas que se cuentan hoy en día a los niños para malacostumbrarlos: No hay madrastra de Blancanieves. Es su madre. No hay resurrección milagros de Caperucita: el lobo se la zampa y ya, que el cuento fue escrito para advertir de los peligros del bosque. Y no recordaremos crueldades retorcidas tipo Las Zapatillas Rojas porque aquí fliparíamos todos.
(3) Y me da completamente igual si el claro estaba o si hicieron un vaciado masivo de árboles para conseguirlo, aunque lo segundo molaría mucho más: el claro está debidamente artificializado (y, por tanto, arquitecturizado) y esto es más importante que su origen.
(4) Pablo Núñez Paz intuye este tipo de espacios en su libro Huecos pero, arquitecto interesante como es, traslada con toda intención el hueco a la esquina de la habitación en su primer capítulo: Vermeer, Coderch y tal.
(5) Y debe de ser uno de los pocos edificios de la ciudad que lo hace: el gesto más singular, el más radical, el más significante ha pasado desapercibido por la naturalidad con la que se ejecuta.
(6) Y sí: soy consciente de la drástica reducción de presupuesto del edificio que hizo que este interior quedase formalizado mediante muebles así baratitos y tal. No importa. Si miráis las plantas encontraréis que son brillantes tanto en su organización de la luz como en la disposición de las mesas, etcétera. El presupuesto reducido es una excusa. Lo importante es que el edificio no necesita interior por interés que este tenga.
(7) Toda. Sólo tenemos que recordar los viajes de cualquier rockero al delta del Misisipí en busca de aquel blues de barrio o de los espirituales que se cantan cada domingo en la iglesia.

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Sobre “Huecos”, un libro de Pablo Núñez Paz

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Mi bilingüismo es un poco raro. La práctica totalidad de mi faceta pública se ejerce o se entiende o se difunde en castellano, mientras que toda mi producción personal se realiza en catalán y luego se traduce. El catalán es el único idioma que domino más o menos y en el que me está resultando casi imposible (con una única excepción que, eso sí, tuvo una cierta relevancia en su momento, al menos en el mercado interior) mantener mi actividad como crítico: el acceso a una posición desde donde sea económicamente sostenible ejercerla me es imposible, hecho que, si me pongo optimista, ha sido y es todavía muy enriquecedor ya que, para paliar mi escaso conocimiento del castellano y mi casi nulo conocimiento del inglés he tenido que desarrollar un amor por las palabras a un nivel que sobrepasa el de un simple diletante.

Esto me ha resultado especialmente útil al reseñar el libro objeto de este artículo: Huecos (con el subtítulo Miradas sesgadas sobre arquitectura contemporánea), del arquitecto Pablo Núñez Paz (2015, Ed. Lampreave(1)).

La lengua castellana distingue entre hueco y vacío. El catalán emplea una sola palabra para referirse a los dos términos: buit.

Creo que por lo que respecta al contenido de este libro es más preciso y poético el catalán que el castellano(2).

Hueco (buit) es un término o una propiedad referida a la materia. Sólo puede estar hueco (buit), o sólo puede practicarse un hueco (buit) a algo tangible o tratado como tal, valga esta última observación para los que se toman las figuras retóricas demasiado seriamente.

Vacío (buit) es un término abstracto. Un vacío (buit) es un absoluto, es autorreferencial y no requiere de la materia para su definición. El vacío (buit) es.

Este es un libro sobre el vacío (buit). Pero también es un libro de arquitectura escrito por alguien que construye y que probablemente tenga en la cabeza dialogar con otra gente que construye. Por eso se titula Huecos (Buits).

Pero no os dejéis engañar: el libro es una gran reflexión sobre el vacío (buit). O, para concretar un poco más, sobre el vacío en la arquitectura entendiéndola en su máxima amplitud cuando ésta se refiere a la construcción o a la ordenación del paisaje.

… y necesitamos libros así en un momento en que nos planteamos tanto qué hemos de construir que estamos olvidando cómo hacerlo. Es decir, construir es una acción transitiva. En tanto que arquitectos construimos, si tenemos la suerte de hacerlo, y construir de un modo honrado y continuado da método y razón.

Vigilando los excesos del mercado y también de algunos arquitectos nos hemos olvidado de esta acción, de reflexionar sobre ella, de cuidarla y de alimentar un debate sobre métodos y formas. Es decir: estamos instalados en la sospecha de la arquitectura y se la trata casi exclusivamente como si toda ella especulase. Buena parte de la crítica y de la opinión pública y publicada es una sinécdoque, y una de las chungas: la arquitectura especulativa es arquitectura. Una sinécdoque desvalorizante, pesimista, desconfiada.

Pablo Núñez Paz convierte su libro en la sinécdoque contraria: se centra en un elemento y lo usa como excusa para hablar de arquitectura. El libro es una sinécdoque decididamente optimista y constructiva. Y Núñez no usa un elemento cualquiera: usa el que, en sus propias palabras, es el elemento que define y torna un estilo o una época en reconocible.

Este elemento no queda definido por el rosario de palabras que nuestro imaginario asocia a imágenes más o menos concretas: ventana, claraboya, muro cortina, puerta, tronera, etcétera. Queda definido por el término más abstracto y genérico posible para que la reflexión y las conexiones sugeridas puedan ser del más amplio espectro posible.

Este elemento es también el elemento que caracteriza y define el Movimiento Moderno por encima de cualquier otro. El Movimiento Moderno es una arquitectura que se quiere manifestar a partir de un esqueleto independiente, de una osamenta que, como en cualquier otro organismo, se ha de revestir y forrar mediante un conjunto de elementos que algunos, sólo algunos arquitectos (los mejores) serán capaces de dotar de las características que tiene una piel.
El Movimiento Moderno juega constantemente con el carácter de este recubrimiento del esqueleto y lo independiza del papel que tradicionalmente jugaba cuando el recubrimiento aguantaba el edificio imponiendo unos vacíos con una relación de escala y una codificación reconocibles y sólidamente asentados en el imaginario colectivo.

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Lo que ahora no pasa ni tiene por qué pasar.

Así que el libro es también una reflexión del vacío (buit) entendido de esta manera.

Para producir esta reflexión es suficiente con cuatro capítulos precedidos por una introducción (de la que hablaremos al final) y cerrados por una conclusión.

Cada capítulo es, sin embargo, un ensayo en sí mismo, que empieza, termina y se entretiene. Y cada uno de ellos explora un tipo diferente de hueco (buit) que explora una relación diferente con el vacío (buit).

El libro empieza por Coderch, un Coderch usado para explorar el impacto del hueco (buit) en un espacio delimitado y acotado, léase una habitación. Un Coderch con una curiosa genealogía: Vermeer y Wright. Vermeer sirve para entender este espacio interior. Wright para dinamitarlo sin que éste pierda todavía su esencia de espacio interior, pero ya relacionado de una manera más franca con un exterior. Coderch aporta complejidad a este binomio. Coderch sería entendido, pues, como un arquitecto pionero, como el primero de los modernos no por su ubicación cronológica, ya que éste no empieza a ejercer su actividad profesional hasta los cuarenta y hacerse famoso hasta los cincuenta, sino por su distancia y su relación hacia la arquitectura tradicional.

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Vermeer y la luz rasante que revela el espacio y la intimidad.

La lectura que se hace de Coderch en el libro subraya la introversión de su arquitectura, cristalizada finalmente en propuestas urbanas que entienden la ciudad como una agregación de individualidades, de visiones privadas y cruzadas, de intimidades celosamente guardadas.

También sirve para explorar la luz, la célula, el significado de esta intimidad, su capacidad para articular espacios. La reflexión será en todo momento, y a lo largo de todo el libro, conceptual y técnica, técnica a un nivel básico, comprensible para un lego, un nivel fundamental sobre el que no es tan frecuente que se reflexione.

La complejidad de Coderch también será contradicción al definir la manzana del Banco Urquijo(3) desde la intimidad y la privacidad reventándola completamente por el camino: la máxima exposición de los espacios privados da la máxima privacidad, ya que esta no se define sólo respecto de la calle: la máxima exposición de los espacios privados da la máxima privacidad, ya que ésta no se define sólo respecto de la calle: también se define respecto de los otros vecinos en este juego de no querer entender la ciudad como una agregación de fincas, sino de viviendas unifamiliares yuxtapuestas.

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Lo que finalmente culmina, siguiendo esta lógica de pensamiento hasta el fin, en el maravilloso edificio Girasol de Madrid, un edificio donde el título lo dice todo: las casas, que ya ni pisos, se abren al sol y a la visual más larga (no creo que sea relevante hablar de vistas) desentendiéndose de la trama urbana que las aloja. Y empiezan las contradicciones: a todo este sistema se accede por una planta baja libre que sí hace ciudad… levantada medio piso respecto del nivel de la calle en un gesto otra vez antiurbano: exposición franca, pero púdica, de las casas, blindaje respecto de la calle, maravillosa relación con la vegetación. Y una planta que transforma, como en otros proyectos del maestro, el elemento persiana en algo capaz de hacer ciudad a diversas escalas.

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El segundo y el tercer capítulos versan sobre dos de las figuras más relevantes de los últimos años, y no sólo en términos formales y estilísticos: han redefinido una o varias maneras de tratar con la naturaleza, el paisaje y la cultura y en el caso de la primera de ellas, los suizos Herzog & de Meuron, han llevado la arquitectura de firma a otro nivel, usando una oficina comercial de enorme éxito y prestigio(4) como instrumento de proyecto que les permita hacer la arquitectura que quieren con el grado de solvencia que quieren. Literalmente. Arriesgando más que cuando eran un estudio pequeño, y siendo capaces de rentabilizar esta experimentación y de casarla con una capacidad técnica y económica que produce unos resultados de una calidad pocas veces vista.

Los dos ejemplos que se proponen de la firma (un edificio de laboratorios en el Campus Roche Pharma en Basilea y la propuesta para el Auditorio del Jura) soy muy expresivos de esta manera de hacer.

Los laboratorios (edificio 92) presentan la arquitectura entendida como obra de arte canónica en una doble lectura inmediata entre un edificio de arquitectura comercial y un objeto artístico de enorme valor y calidad tomado como ente abstracto y descontextualizado. El edificio es las dos cosas a la vez y simultáneamente. El hueco (buit) reseñado es aquí un muro-cortina: un producto comercial estándar que, sin ser forzado ni manipulado, es completamente trascendido y remata y complementa un poderoso y abstracto juego formal que emparenta el edificio con las mejores obras de Donald Judd. El elemento muro-cortina, en su casi banalidad, es capaz de desaparecer, corporeizándose a través de los elementos textiles, unos elementos que han sido apartados de las lecturas contemporáneas sobre arquitecturas históricas imposibles de entender sin ellos(5).

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Donald Judd y los laboratorios (el montaje fotográfico es del propio Pablo Núñez Paz).

La arquitectura no está completa sin esto pero tampoco es esto. O no es sólo esto: la arquitectura implica en este laboratorio desde el planteo estructural hasta las partes del edificio que el estudio ha decidido que desaparezcan.

El ejemplo del auditorio es el más extremo de todo el libro y prefigura su emocionante cuarto capítulo constituyendo una reflexión en toda regla sobre el vacío (buit). Es decir: es un ejemplo donde la arquitectura se realiza por sustracción, eliminando completamente un elemento que se supone que debería de estar allí. En este caso la planta baja.

Esta línea de investigación es abierta por los arquitectos ya en la propuesta del Complejo Museístico del siglo XX (1992) y se materializará en el Caixaforum de Madrid y en el auditorio del Fòrum de Barcelona, donde no llega a culminar por escapárseles un pilar necesario para cumplir con el presupuesto del edificio(6): la arquitectura se reduce a aire activado, no aprisionado. La distancia con la escultura se reduce a cero, y en el caso de Fòrum, incluso termina implicando decisivamente el edificio de al lado, la torre Diagonal Zerozero, obra del arquitecto Enric Massip-Bosch, el elemento vertical que Jaques Herzog necesitaba para rematar su edificio como si de un minarete se tratase. Massip-Bosch tuvo el acierto de levantar la torre limpia desde el suelo, sin ningún tipo de zócalo: forma pura contra forma pura, las dos triangulares y con aristas agudas expuestas a toda dimensión. El conjunto toma una fuerza increíble, constituyéndose en un potentísimo elemento urbano capaz de generar toda la Diagonal de Barcelona, visible en verdadera magnitud desde la cota superior de la planta baja inexistente del edificio.

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Herzog & de Meuron, Edificio Fòrum y Enric Massip-Bosch, torre Diagonal Zerozero: la horitontal, el minarete, la planta baja como vacío y la generatriz de la Diagonal. Fotos: Jaume Prat.

En el caso del Auditorio del Jura la envolvente exterior, divorciada de la interior, es en este caso una forma primaria: una pirámide. Una pirámide que vuela y crea tensión y se conecta con la arquitectura expresionista que después estallará mezclada con tantas otras cosas en la Filarmónica de Hamburgo, el hermano mayor de este proyecto que explora en diversas escalas, funciones o grados de tensión la idea del vacío (buit).

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El Auditorio del Jura y sus raíces expresionistas.

La arquitectura de SANAA se usa en este libro por otra razón: el estudio investiga sobre las características y los adjetivos del hueco (buit) propuesto por el Movimiento Moderno, y lo hace profundizando en la propia tradición local de su país de los espacios intermedios e indefinidos entre interior y exterior: vacíos (buits) que pasan a formar parte integrante y trascendente del hueco (buit). Quizá el mejor ejemplo, por sutil y poético, que Pablo Núñez Paz usa en todo el libro es el del segundo edificio que Sejima-san construye para la empresa Pachinko. En él el vacío (buit) y el hueco (buit) quedan tan inextricablemente ligados que la distinción entre las dos acepciones de la palabra pierde sentido: una simple hoja de vidrio se serigrafía. Las sombras proyectadas por las letras serigrafiadas se proyectan en el muro amarillo posterior. El grueso virtual del cerramiento toma unos cuantos metros y por el camino pierde casi todo el sentido de la materialidad: el elemento y el espacio son la misma cosa, gaseosa, difusa. En proyectos posteriores se llegará a desenfocar. SANAA ha llevado la desmaterialización allí donde casi nadie más ha llegado todavía(7). Es por eso que SANAA sea quizá (y la afirmación es mía, no de Núñez) el estudio que ha sido más capaz de identificar, tomar el pulso y arquitecturizar la condición contemporánea de la vivienda.

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Kazuyo Sejima (Ryue Nishizawa, colaborador): Segundo edificio Pachinko. El espesor del hueco.

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SANAA: Edificio Christian Dior, Omotesando: desenfocando el cerramiento.

El cuarto capítulo del libro es un viaje a Chile, país visto como concepto, paisaje, lugar arquitecturizado, bautizado, descubierto por una mezcla de arquitectos y poetas que han recorrido literalmente el territorio(8), se lo han apropiado, han tomado su pulso y han construido una manera de entender la arquitectura propia, tan potente que se puede llegar a considerar a este país como uno de los think-tank de la arquitectura mundial(9). Encontramos pequeños detalles por doquier: Koolhaas en su propuesta para el LACMA, uno de sus mejores proyectos, por cierto, o Miralles, siempre Miralles, casi ubicuamente, pero ya de un modo más literal (casi fusilado) en el Ágora del Campus de la Universidad de Vigo, donde el pósito chileno se mezcla con los Smithson, con Scharoun y Pikionis: Miralles como autor de collages arquitecturizados, collages donde es posible reconocer cada una de las partes y a la vez tener una poderosa noción de autoría por lo que al conjunto representa.

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Plano de la travesía que permitió entender Chile como paisaje.

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La Ciudad Abierta versus estupendos proyectos de Koolhaas y Miralles: Chile como arma secreta.

El cuarto capítulo concluye el libro mejor que la propia conclusión al permitir entender la arquitectura como paisaje.

El vacío es el vacío activo que crea este paisaje.

Y esto es una lección de vida.

Esto es así tanto en el hueco (buit) que relaciona una construcción con el paisaje como con el vacío (buit) que ésta define, confundido en el caso extremo de la arquitectura del fabuloso José Cruz Ovalle en una sucesión de espacios interiores y exteriores relacionados con la topografía, las vistas lejanas, el sol, el aire de una manera que Coderch insinúa al principio y que él resuelve. Por ahora.

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José Cruz Ovalle y sus edificios-paisaje.

Y volvemos a la introducción: allí nos reencontramos con aquel Glenn Gould que Eduardo Souto de Moura y Thomas Bernhard habían convertido en Steinway. Pablo Núñez Paz intuye esta identificación y nos explica qué hace este extraño híbrido entre hombre e instrumento. Y lo que hace es variar incesantemente: tocar, tocar, tocar, repetir lo mismo una vez y otra y cada vez mejor y mejor. La clave de toda esta investigación es el rubato. Es decir: la junta entre los diversos elementos que conforman una secuencia musical. Es decir: el vacío.
El vacío entendido como elemento fundamental del arte.

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El resto, en el libro.

(1) No, no me puedo resistir a remarcar que el gran editor de arquitectura Ricardo Sánchez Lampreave, propietario de la editorial, es sobrino de nuestra queridísima Chus Lampreave. Perdón por la frikada.
(2) Todo el libro, muy bien escrito, exuda un gran amor por las palabras que torna relevante esta reflexión.
(3) No es una manzana Cerdà como dice el libro: es más pequeña (como la mitad), no tiene chaflanes y las ordenanzas obligaban a retirar la línea de fachada de la calle dejando unas jardineras absurdas delante. Pero tampoco creo que hubiese hecho nada demasiado diferente si hubiese sido una manzana Cerdà canónica. Coderch sí intervino en algunas manzanas Cerdà construyendo vivienda para rentas bajas en los años cuarenta, un proyecto ciertamente poco conocido, deudor del GATCPAC y milagrosamente en pie y con una gran integridad. Lo que hizo allí os sorprenderá(10).
(4) Sí: tienen un Pritzker y sí: esto prestigia tanto el Pritzker como a la firma.
(5) No se pueden entender edificios como el Palau de la Música o la Bolsa de Ámsterdam, o todo Gaudí, sin el textil. Como tampoco se podría entender la casa de invitados de Rockefeller de Philip Johnson, o incluso la propia casa la Roche(11) de Le Corbusier sin las cortinas. Las visiones sin ellas son ofensivamente ridículas y banales. ¿A quién se le ocurre pensar que esas ventanas eran realmente ventanas? Tonterías.
(6) Aunque siendo sólo uno también queda lo suficientemente descontextualizado y no es un drama. Y es que con pilar y todo el tema vuela veintiséis metros. Casi nada.
(7) Lo siento, pero encuentro pertinente sacar aquí dos proyectos tan importantes al respecto como son la Carpa y los Pabellones de les Cols de RCR. A ellos les sumaría el reciente y absolutamente increíble espacio central de la Biblioteca de Caen de Reem Koolhaas, un espacio donde literalmente desaparece la estructura y los vidrios se abomban al exterior, como si la calidad desbordase y deformase todo el conjunto. Pero SANAA aporta a esto una constancia increíble que lo ha tornado el referente explícito(12).
(8) Y literalmente es literalmente: se lo patearon durante veintiséis meses empezando por el Cabo de Hornos y terminando en la selva boliviana, dibujando el recorrido en un mapa del país orientado al revés de lo canónico: en el hemisferio sur el sur es el norte y viceversa, y tiene toda la lógica hacerlo así.
(9) Sin que hiciese falta esperar a Aravena, ni tan sólo mencionarlo. Aun así es un arquitecto relevante por muchas razones, una de ellas (no la menor) por continuar de algún modo con la noble tradición de su país.
(10) A que jode?
(11) Y mira que no estuviese emparentado con los farmacéuticos.
(12) Y fui testimonio de unas cuantas horas de conversación entre Ryue Nishizawa y los tres RCR sobre la desmaterialización que darían para un libro. En algún momento versaron explícitamente sobre la precisión y la sutileza de los elementos constructivos (“Por favor: no es lo mismo una chapa de 20mm que una de 22mm, me dijeron los cuatro indignados cuando les pregunté si la diferencia importaba).

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