Joan Colom, in memoriam

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Joan Colom fue el fotógrafo de la Rambla de Barcelona. De todas la Rambla. De la Rambla(1) física, de la Rambla humana. De la Rambla pasada y de la Rambla presente.

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Esto toma una relevancia especial hoy en día en virtud de dos hechos:

El primero de ellos es el atentado que sufrieron recientemente. La Rambla es una de las calles más famosas del mundo, un punto de encuentro que forma (o ha formado) parte del imaginario colectivo de todas las generaciones de barceloneses desde, pongamos, 1850. Como tal la Rambla es (y, por desgracia, seguirá siendo) un punto de mira para el terrorismo por ser una de las calles que mejor reflejan nuestro punto de vista con todos sus pros y sus contras. No se pueden contar la Rambla mejor que recordando a Rosa Maria Sardà recitando un monólogo de La Rambla de les Floristes, de Josep Maria de Sagarra, por las múltiples capas del gesto: la de la bellísima obra aludida, la de la actriz usuaria del espacio, la de la valentía de congregar a decenas de miles de personas en el lugar pocas horas después de un atentado.

El segundo hecho es la noticia reciente de la reforma de la Rambla por parte de un equipo multidisciplinar liderado por Itziar González llamado Kilómetro Cero. El equipo cuenta también con las arquitectas Olga Tarrasó y Lola Domènech(2). Buena noticia: sucede demasiado poco a menudo que los encargados de un proyecto de esta magnitud sea un equipo comandado exclusivamente por mujeres. Del proyecto, sin embargo, no ha trascendido ningún detalle si exceptuamos tres secciones a escoger por noséquien que, sin estar bien ni mal, dejan el campo abierto-demasiado-abierto de momento (tanto, que, de hecho, no puedo decir nada más): no hay noción de materialidad, ninguna idea fuerza, ninguna información que permita hacerse una idea del proyecto. Esperemos y veamos.

Lo que más ha trascendido de la obra de Joan Colom es su compromiso. Compromiso de toda una vida registrando la Rambla, desde la postguerra hasta 2010 o quizá más allá.Ccompromiso por visibilizar lo que podríamos llamar la cara B de este espacio. La vida en sentido amplio. Lo que ha hecho de esta calle lo que es. Colom dio visibilidad a quien no la tenía. Colom dio visibilidad a quien no se podía defender. Colom dio visibilidad a los espacios que colgaban de la Rambla convirtiéndose también en el fotógrafo de lo que entonces se llamaba el Barrio Chino(3).

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Y más: Joan Colom captó la belleza oculta en todas estas situaciones. La belleza de la deformación. La belleza de lo grotesco. La belleza del cuerpo extraño, chocante, fuera de lugar.

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Este es el Joan Colom que se hizo famoso.

Pero hay otro inextricablemente ligado a este, otro Joan Colom que es el que me gustaría reivindicar aquí: el Joan Colom artista.

Fijémonos en sus procedimientos. Muchas culturas ancestrales (me vienen a la cabeza los aborígenes australianos o los indios norteamericanos) se negaban a ser fotografiadas bajo la acusación de que las fotografías robaban el alma del fotografiado.
Este hecho es cierto. Una buena fotografía roba el alma de la persona fotografiada y la plasma sobre su soporte. Es exactamente esta la definición de lo que sucede en una imagen contundente.

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El Gran Jefe Toro Sentado, inmortalizado en el sentido literal de la expresión: aquí está su alma.

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Henri Cartier-Bresson (otro grande) robando almas en la India. Según Salman Rushdie, después de fotografiar allí se retiró: se había ganado el derecho a perder intensidad.

Joan Colom hacía exactamente esto.
Joan Colom fotografía escondido. Joan Colom tiene una de sus cámaras trucada para que el objetivo se desplace lateralmente y dispare de lado. Joan Colom se esconde otra cámara compacta en la manga de la americana y dispara de espaldas. Joan Colom mira de reojo. Joan Colom es el fotógrafo que ni quiere estar(4).

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Joan Colom es, consecuentemente, el fotógrafo de la postproducción. Puntos de vista siempre bajos por la posición de la cámara. Revelados muy contrastados y granulados. Reencuadres hechos en el taller.
Joan Colom fotografía por aproximación.
La inspiración de su trabajo es, pues, el proceso. Capturar. Revelar. Reencuadrar. Ya no es aquello de que la inspiración te ha de llegar trabajando. Es que la inspiración es el trabajo.
Así de frágiles son sus fotografías. Y así de potentes: los resultados han de ser consistentes después de muchas capas de trabajo. La foto es una lucha laboriosa.

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Fotografías antes y después de ser reencuadradas.

Y más: Joan Colom es el fotógrafo que da sentido a la arquitectura. Os revelaré una interioridad. Cuando, formando equipo con Jelena Prokopjevic y con Isaki Lacuesta, me ocupé del Pabellón Catalán de la Bienal de Venecia 2016 nuestro primer logotipo, el que presentamos a concurso (logotipo despreciado por el jurado del concurso bajo la frase necesitáis un diseñador gráfico(5)) eran los ojos de Joan Colom. Su mirada.

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Y es que las fotos de Joan Colom son fotos de arquitectura. Fotos de arquitectura vivida. Fotos con alma. Fotos que dejan la arquitectura como marco del cuadro. Fotos que la llenan de historias. Fotos que evidencian sus virtudes y sus defectos y las reformas a posteriori y las pintadas y la dignidad.

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Por todo esto Joan Colom murió después de una vida plena dedicada a dar sentido no sólo a la fotografía, sino también a aquello que registraba: la ciudad, la arquitectura y la gente que la hace. RIP.

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Todas las fotos del artículo son, obviamente, de Joan Colom, excepto este último retrato y las indicadas.

(1) Nota a la nota: El arquitecto Enric Massip-Bosch me hace notar que esta nota es errónea al ser La Rambla la denominación oficial e histórica en catalán. Rectifico el escrito. ¡Gracias por la corrección!
(2) Lola Domènech es autora de uno de los mejores, sino del mejor, proyecto de urbanización que se ha hecho en Barcelona desde 1992: la reforma del Paseo de Sant Joan.
(3) Ahora el Raval. Barrio chino, pero nada que ver con que viviesen chinos allí. Hace unos años descubrí que Barcelona había tenido un barrio chino de verdad: la llamada playa de Pequín, ubicada en algún punto entre la Barceloneta y lo que ahora es la Villa Olímpica: barracas colocadas directamente en la arena, periódicamente barridas por las tempestades. Infravivienda tan precaria que fue incapaz de dejar trazas para un colectivo que la ciudad ha decidido borrar de su historia hasta épocas muy recientes.
(4) Y aquí encontraríamos un primer paralelismo con la arquitectura de Eduardo Souto de Moura, el arquitecto que cada vez más no quiere estar. Y con aquello que ya he comentado alguna vez de Shakespeare. Si leéis artículos antiguos aquí un rato lo encontraréis.
(5) Fieles al hecho de que estábamos trabajando en un proyecto público, Jelena, Isaki y yo decidimos organizar un concurso restringido de urgencia para encontrar al diseñador gráfico. Ganó Toormix, el único equipo que no llevó ningún currículo y vino a la reunión con las manos vacías. Y es que proyectar es un hecho oral.

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El Claro en el Bosque, 2_2

A Nujaida, Ben, Sofía, Manu, Martín, Daniel, Gonzalo, Pablo, Mila, Julián, Azul, Celina, Michelle y Sebastián por haber rediseñado la Cabaña Primitiva y por todo lo demás.

Si consigues empezar y acabar una obra exactamente de la misma manera en medio habrás conseguido tanto el grupillo de detractores preceptivo que aparece cuando algo te sale bien como reflejar el mundo entero. Joyce lo sabía muy bien cuando se ocupó del Finnegan’s Wake.

Ya me he referido a una de estas obras circulares en la primera parte de este artículo: la bellísima The Searchers (John Ford, 1956), película que empieza y termina exactamente con la misma imagen filmada, eso sí, dos veces: Ethan Edwards (John Wayne, claro) enfocado a través de la puerta abierta de una cabaña. El brutal contraste entre el interior y un exterior iluminado por el potentísimo sol de Arizona anula el espacio de la cabaña. Un elemento (la puerta) relaciona este interior con un exterior vasto, profundo, insondable. En la primera escena de la película Ethan llega. En la última se va. La película se extiende como un viaje entre estas dos escenas (y esta afirmación no tiene margen posible de interpretación). En la primera imagen el paisaje se ha de descubrir. En la última el paisaje se ha transformado en un hogar y el interior se ha transformado en un espacio íntimo, doméstico, con escala, con espíritu. En un refugio que permitirá que la familia protagonista habite y controle este vacío primigenio(1).

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En el anterior artículo me refería al Claro en el Bosque como generador del espacio, como vacío primigenio (vacío buscado, vacío excavado) que conforma el material básico de la arquitectura. Vacío convocado mediante un hito, mecanismo ancestral que pervive en la actualidad exactamente de la misma manera en que estaba presente antaño. El tiempo humano se pliega y es circular y la tan cacareada evolución se ve reducida a veces a una simple espiral de innovaciones tecnológicas que, vistas en perspectiva, pueden llegar a no aportar nada nuevo. El espacio del artículo anterior representado por el vacío centrífugo es el espacio conmemorativo. El espacio representativo. El espacio de encuentro. Pero las necesidades humanas del espacio no terminan con la representación de lo que somos. También necesitamos habitar. Refugiarnos. Necesitamos momentos de respiro. Descansar. Estar. Relacionarnos con nuestro círculo íntimo. Sentirnos protegidos.

El espacio doméstico es precisamente esto: un lugar que te permite controlar, ni que sea transitoriamente, el vacío. The Searchers podría significar uno de los momentos cero del espacio doméstico entendido de esta manera.
Si el Claro en el Bosque excavado es el origen del vacío en la arquitectura también puede ser el origen de la domesticidad. Veamos cómo.

Imaginad el mismo Claro en el Bosque. Imaginad el límite que ya os he descrito en el artículo anterior: un límite poroso a ras de suelo, un límite difuso formado por los trocos de los árboles donde te metes dentro hasta que dejas de sentir que estás en el límite del claro y empiezas a estar en el bosque, también un límite concreto formado por la suma de las copas de estos árboles dibujando un perímetro claro y definido, quizá ayudado por la vegetación baja herbácea y arbustiva que forma el límite del claro y el sotobosque.
Imaginad una cápsula en esta posición, una especie de portal. Un refugio leve, etéreo. Quizá de vidrio, con esa cualidad que tiene el vidrio de reaccionar a nuestra posición relativa variando su aspecto según lo veamos transparente, translúcido u opaco. El vidrio puede estar o no estar a la vez. No necesitas ningún otro material para imaginar el refugio. El vidrio ser la estructura portante. El vidrio puede formar el mobiliario y los pavimentos, Incluso el hogar, si te gastas la pasta o si tienes imaginación. No necesitas protecciones solares ni filtros de privacidad: las copas de los árboles y la vegetación baja servirán. Desde este refugio mínimo de vidrio controlas el Claro en el Bosque. Domesticas el Claro en el Bosque. Vives el vacío.
Construyendo este refugio habrán aparecido con un grado mayor o menor de abstracción los diversos elementos que la arquitectura usa como vocabulario para modular este espacio: paredes, techos, todos ellos puntuados o filtrados o degradados en un sistema de llenos y vacíos que pueden o no tomar la forma de ventanas, lindes, etcétera. Estos elementos dan escala al espacio. La escala, la medida, es el componente fundamental de modulación del vacío.
Esta suma de elementos en esta posición de control del Claro en el Bosque se combinan entre ellos y forman este organismo que muchos estudiosos entienden como el origen de la arquitectura: la Cabaña Primitiva.

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La versión del abate Laugier de la Cabaña Primitiva. Circa 1753

La cabaña que aparece en The Searchers finalmente convertida en un hogar nos serviría como Cabaña Primitiva: es, de hecho, una variante poderosa de lo que acabo de describir. La Cabaña Primitiva puede ser leída como el mecanismo de control primario más importante del Claro en el Bosque. Puede ser leída como el modo de tornar este Claro en un hogar.

La manera en que esto sucede tomará siempre la forma de un diálogo entre dos espacios: el espacio interior de la Cabaña y el exterior domesticado. Este diálogo transformará decisivamente los dos espacios, el interior y el exterior, conectándolos el uno con el otro, haciendo aparecer por el camino ese otro tipo de espacios que constituyen las esencias de la buena arquitectura(2): los espacios de transición. Estos espacios a menudo sin nombre en nuestra cultura permiten vivir, habitar el vacío constituyéndose o excavándose ellos mismos entre los vacíos de los elementos constructivos. Obviémoslos por un rato para profundizar en el diálogo entre un interior puro y un exterior puro. Quizá el ejemplo más puro de un interior y un exterior conectados está constituido por uno de los primeros encargos americanos de Mies van der Rohe: la casa Resor (1937-38), ubicada en un paraje perdido de Wyoming llamado Jackson Hole, hoy Reserva Nacional: un paraje salvaje, indomesticado. Mies, fascinado por las excepcionales vistas que ofrece la parcela sobre una formación rocosa primigenia, intocada, dispondrá un techo y un suelo limitados por una enorme vidriera. Las carpinterías y los pilares verticales actúan casi como si de una pieza de land-art se tratase puntuando esta continuidad vertical de los afloramientos rocosos que se extienden a lado y lado de modo horizontal como si de una partitura musical se tratase. No hay apenas intermediarios ni espacios de transición. Sólo está el espacio entre los pilares y la vidriera(3) en perfecta continuidad con el espacio donde estamos. Nada más: un vacío exterior. Diecinueve años antes de The Searchers Mies no necesita ningún contraluz para hacerlo. Pero quizá a cambio eso sea más una segunda residencia que un hogar. Sólo quizá.

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Jackson Hole en bruto y el vacío miesiano.

La Resor House es indicativa de la actitud que el Movimiento Moderno tiene hacia el vacío y hacia el Claro en el Bosque: la de un espacio que quizá sea saludable en el sentido que es un depósito de aire puro y un respiro visual. También la de un espacio que realmente no cuenta. El Movimiento Moderno, con esta voluntad calvinista de control, de doma salvaje, se opone al vacío exterior y no lo domestica realmente: lo fagocita.

La mayor representación de esta actitud es la ventana corrida.

La ventana corrida es horizontal como el paisaje. La ventana corrida no da ningún tipo de comunicación física entre el interior y el exterior como no sea interrumpiéndose: es un elemento autista de diálogo entre dos entidades que no se pueden tocar. Es un elemento puramente visual. Une y separa a la vez como si fuese un bucle infinito. La ventana corrida domestica el paisaje y nos aleja de él a la vez. Recordemos la Ville Savoye, ubicada en medio del Claro en el Bosque. Sus cuatro ventanas corridas arrojan al interior de la casa las copas de los árboles pero sólo podremos acceder al claro si descendemos dificultosamente por una rampa en un trayecto largo y ceremonioso, un trayecto de separación. El exterior, tal y como se observa en las fotografías que hizo tomar el propio Le Corbusier, se enseña tan intocado y salvaje como se pueda en oposición a este control burgués(4).

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Le Corbusier en persona eligió representar así la Ville Saboye y esto no puede ser casualidad.

Pero vayamos un poco más allá: la propia Ville Saboye ya lo insinúa y de momento la seguiremos usando. La relación de la Ville Saboye con el Claro en el Bosque se produce eventualmente mediante la creación de un pequeño espacio exterior cobijado tras las ventanas corridas, un espacio donde llueve, un espacio que hace innecesarios los vidrios de estas ventanas. Este espacio podría tener muchos nombres: podría llamarse terraza. podría llamarse patio(5). También podría funcionar como una pequeña maqueta del Claro en el Bosque, un Claro en pequeño que domestica y controla el Claro grande.
Esto permite reducir bastante el programa cubierto y climatizado, que tiene suficiente cubriendo las necesidades básicas, y permite relacionar un vacío con otro vacío. Permite que aparezca un vacío doméstico, un vacío representativo del vacío grande: cuestión de escala. También permitirá jugar con esta multiplicidad de espacios sin nombre, con la sección de este vacío, etcétera.

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El vacío a escala de la Ville Saboye.

La recentísima propuesta de Herzog & de Meuron para el Campus Berggruen en Los Ángeles se formaliza exactamente así: un vacío interior, tan sólo insinuado por el hecho de tener su perímetro levantado por encima de la altura de la vista de un peatón filtra las vistas y domestica la poderosa línea del cielo de Los Ángeles. La capacidad de este equipo para ir directamente al ADN de los arquetipos arquitectónicos y para formalizarlos con sentido en cualquier programa por banal que sea parece no tener límites ni freno.

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Campus Berggruen (Herzog & de Meuron, 2017) o el vacío que da al vacío.

Lo mismo es válido para los diversos elementos arquitectónicos que simultáneamente protegen un edificio y permiten jugar con él, como otra vez han demostrado Herzog & de Meuron con el diseño de las cornisas de otro proyecto americano: el Parrish Art Museum en los Hamptons.

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Parrish Art Museum: el Claro en el Bosque controlado sin patios.

Ahora volvamos a la ciudad.

La ciudad suele estar estratificada verticalmente gracias al relieve y a la altura de las construcciones. La ciudad tiene lecturas diferentes según la posición vertical en la que nos encontremos. La ciudad tiene lecturas diferentes según la posición vertical relativa en la que nos encontremos. A cierta altura (quizá la del primer piso) la ciudad es un espacio indiferenciado, espacio animado y dotado de sentido por gente a nuestros pies ya sin capacidad de interacción con nosotros. La ciudad deviene una especie de monumento megalítico enorme o de bosque congelado.
Nos relacionamos con la ciudad a través de estos filtros arquitectónicos, más abundantes cuanto más abajo estemos: desde las celosías en planta baja presentes en la magnífica L’Amant (Jean-Jaques Annaud, 1992) como ejemplo del conflicto entre el mundo interior y secreto y el exterior hasta las galerías del Ensanche pasando por las ventanas peladas que separan individuos en la no menos excepcional Shame (Steve McQueen, 2011): alturas significan contemplación, distancia. Plantas bajas, intimidad(6).

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L’Amant y Shame: la ciudad como Claro en el Bosque al nivel de suelo y al nivel del aire.

Los patios, los retranqueos, los recursos arquitectónicos que permitan disponer intermediarios entre nosotros y la masa de la ciudad son admitidos como recurso recurrente: desde los patios socializadores de la Europa del norte (los hof, vaya) hasta los patios relacionales y sombríos dispuestos por Bofill o el equipo MBM a los patios individuales, íntimos, sensuales como el de la casa de invitados de los Rockefeller, de Philip Johnson.

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Walden 7 y la Casa del Pati: el vacío comunal urbano. (Foto Walden 7: Pedro Pegenaute)

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La casa de invitados de Rockefeller o el vacío urbano íntimo.

… y la posibilidad del retorno de modo bastante literal a la ciudad como Claro en el Bosque a domesticar a través de la Cabaña Primitiva. Esta es una lectura bastante reciente producto de la aparición de ciudades como Tokio, ciudades-magma de decenas de millones de habitantes, ciudades deshumanizadas, vastas, sin referentes. Es como Cabañas Primitivas que refundan la arquitectura que pueden ser entendidas las propuestas de pequeñas casas vividas desde el exterior (todas ellas en Tokio) como las de Kazuyo Sejima, Sou Fujimoto o Ryue Nishizawa ocupando una especie de espacio residual entre dos grandes edificios, un espacio que se deja tal cual mientras se sitúa la casa en él, un espacio tan intocado, simultáneamente tan doméstico y domesticado y tan duro que permite tener una de las relaciones más espectaculares entre una ventana y un vacío que haya visto en toda mi vida: el Claro en el Bosque es una realidad cuotidiana para nosotros como arquitectos sobre la que hemos de seguir pensando: este vacío es nuestro vacío, nuestro campo de actuación. El vacío del Claro en el Bosque es sin transición el vacío de la ciudad contemporánea.

Tan vigente como esto.

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La casa urbana como nueva Cabaña Primitiva en el Claro en el Bosque. Ojo a la relación con la ventana del edificio vecino.

(1) Y he aquí la maldición de los tíos duros como John Wayne, condenados a estropearlo todo si se quedan. Es esta dureza honesta de quien se sabe indeseable para la vida diaria y se marcha porque no tiene más remedio que hacerlo. Los tíos duros de Hollywood personifican la tragedia (tragedia en el sentido griego entendida como confrontación entre deber y deseo) como pocos otros personajes de Hollywood.
(2) Sí, osaré hablar de buena arquitectura. La buena arquitectura es esa que te permite vivir la vida en el sentido amplio de la expresión a través de la emoción y de la intención. No es neutra, pero puede ser tranquila. No es grandilocuente pero puede representar el Universo. y siempre, siempre mueve.
(3) Y a ver quién es el guapo que se mete en aquel espacio.
(4) En versiones previas del proyecto hay una escalera que baja desde esta primera planta que es una ventana corrida plegada sobre sí misma al suelo. Después se descarta: el jardín se abandona.
(5) Este espacio, o un elemento presente en su seno, es la clave que permite entender la Ville Savoye como un proyecto tan gaudiniano que, de hecho, parece proyectado por el propio Gaudí. Pero mira, no me da la gana contarlo.
(6) Hola, soy yo de nuevo asumiendo que hay una lectura perequiana de esto: soy consciente y espero que tenga ni que sea un poco de validez.

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