Sobre “Huecos”, un llibre de Pablo Núñez Paz

63

El meu bilingüisme és una mica estrany. La pràctica totalitat de la meva faceta pública s’exerceix o s’entén o es difon en castellà, mentre que tota la meva producció personal es realitza en català i després es tradueix. El català és l’únic idioma que més o menys domino i en el que m’està resultant gairebé impossible (amb una única excepció que, això sí, va tenir una petita rellevància al seu moment, almenys al mercat intern) mantenir la meva activitat com a crític: l’accés a una posició des d’on sigui econòmicament sostenible d’exercir-la m’és impossible, fet que, si em poso optimista, ha estat i és encara molt enriquidor ja que, per pal·liar el meu escàs coneixement del castellà i el meu gairebé nul coneixement de l’anglès he hagut de desenvolupar un amor per les paraules a un nivell que sobrepassa el del simple diletant.

Això m’ha resultat especialment útil a l’hora de ressenyar el llibre objecte d’aquest article: Huecos (amb el subtítol Miradas sesgadas sobre arquitectura contemporània), de l’arquitecte Pablo Núñez Paz (2015. Ed. Lampreave(1)).

La llengua castellana distingeix entre hueco i vacío. El català empra una sola paraula per a referir-se als dos termes: buit.
Crec que pel que respecta al contingut d’aquest llibre és més precís i més poètic el català que el castellà(2).
Buit (hueco) és un terme o una propietat referida a la matèria. Només pot estar buit (hueco), o només es pot practicar un buit (hueco) a alguna cosa tangible o tractada com a tal, valgui aquesta darrera observació pels que es prenen les figures retòriques massa seriosament.
Buit (vacío) és un terme abstracte. Un buit (vacío) és un absolut, autorreferencial, i no requereix de la matèria per la seva definició. El buit (vacío) és.

Aquest és un llibre sobre el buit (vacío). Però també és un llibre d’arquitectura escrit per algú que construeix i que probablement tingui al cap dialogar amb altra gent que construeix. Per això es titula Buits (Huecos).

Però no us deixeu enganyar: el llibre és una gran reflexió sobre el buit (vacío). O, per concretar una mica més, sobre el buit en l’arquitectura entenent-la en el seu màxim sentit quan es refereix a la construcció o a l’ordenació del paisatge.

… i fan falta llibres així en un moment en que ens plantegem tant què hem de construir que estem oblidant com fer-ho. És a dir, construir és una acció transitiva. En tan que arquitectes construïm, si tenim la sort de fer-ho, i construir de manera honrada i continuada et dóna mètode i raó.

Vigilant els excessos del mercat i també d’alguns arquitectes ens hem oblidat d’aquesta acció, de reflexionar sobre ella, de cuidar-la i d’alimentar un debat sobre mètodes i maneres. És a dir: estem instal·lats en la sospita de l’arquitectura i se la tracta gairebé exclusivament com si tota ella especulés. Bona part de la crítica i de l’opinió púbica i publicada és una sinècdoque, i una de les xungues: l’arquitectura especulativa és arquitectura. Una sinècdoque desvaloritzant, pessimista, desconfiada.

Pablo Núñez Paz converteix el seu llibre en la sinècdoque contrària: es centra en un element i l’usa com a excusa per a parlar d’arquitectura. El llibre és una sinècdoque decididament optimista i constructiva. I Núñez no usa un element qualsevol: usa el que, en les seves pròpies paraules, és l’element que defineix i torna un estil o una època reconeixible.
Aquest element no queda definit pel rosari de paraules que el nostre imaginari associa a imatges més o menys concretes: finestra, claraboia, mur-cortina, porta, tronera, etcètera. Queda definit pel terme més abstracte i genèric possible per tal que la reflexió i les connexions suggerides puguin ser del més ampli espectre possible.

Aquest element és també l’element que caracteritza i defineix el Moviment Modern per sobre de qualsevol altre. El Moviment Modern és una arquitectura que es vol manifestar a partir d’un esquelet independent, d’una ossamenta que, com a qualsevol altre organisme, s’ha de revestir i folrar mitjançant un conjunt d’elements que alguns, només alguns arquitectes (els millors) seran capaços de dotar-los de les característiques que té una pell.

El Moviment Modern juga constantment amb el caràcter d’aquest recobriment de l’esquelet i l’independitza del paper que tradicionalment jugava quan el recobriment aguantava l’edifici imposant uns buits amb una relació d’escala i una codificació reconeixibles i sòlidament assentats en l’imaginari col·lectiu.

bg001

El que ara no passa ni té per què passar.
Així que el llibre és també una reflexió sobre el buit (vacío) entès d’aquesta manera.

Per a fer aquesta reflexió n’hi ha prou amb quatre capítols precedits per una introducció (de la que parlarem al final) i tancats per una conclusió.

Cada capítol és, però, un assaig en sí mateix, que comença, acaba i s’entreté. I cada un d’ells explora un tipus diferent de buit (hueco) que explora una relació diferent amb el buit (vacío).

El llibre comença per Coderch, un Coderch usat per a explorar l’impacte del buit en un espai delimitat i acotat, llegeixi’s una habitació. Un Coderch amb una curiosa genealogia: Vermeer i Wright. Vermeer serveix per a entendre aquest espai interior. Wright per dinamitar-lo sense que aquest perdi encara la seva essència d’espai interior, però ja relacionat d’una manera més franca amb un exterior. Coderch aporta la complexitat a aquest binomi. Coderch seria entès, doncs, com un arquitecte pioner, com el primer dels moderns no pas per la seva ubicació cronològica, ja que no comença a exercir la seva activitat professional fins als quaranta i a fer-se famós fins als cinquanta, sinó per la seva distància i la seva relació vers l’arquitectura tradicional.

1280px-Jan_Vermeer_van_Delft_014
Vermeer i la llum rasant que revela l’espai i la intimitat.

La lectura que es fa de Coderch al llibre subratlla la introversió de la seva arquitectura, cristal·litzada finalment en propostes urbanes que entenen la ciutat com una agregació d’individualitats, de visions privades i creuades, d’intimitats gelosament guardades.

També serveix per a explorar la llum, la cèl·lula, el significat d’aquesta intimitat, la seva capacitat per articular espais. La reflexió serà en tot moment, i al llarg de tot el llibre, conceptual i tècnica, tècnica a un nivell bàsic, comprensible per a un llec, un nivell fonamental sobre el que no és tan freqüent que es reflexioni.

La complexitat de Coderch també serà contradicció al definir la mançana del Banco Urquijo(3) des de la intimitat i la privacitat rebentant-la completament pel camí: la màxima exposició dels espais privats dóna la màxima privacitat, ja que aquesta no es defineix només respecte del carrer: també es defineix respecte dels altres veïns en aquest joc de no voler entendre la ciutat com una agregació de finques sinó d’habitatges unifamiliars juxtaposats.

coderch-urquijo

El que finalment culmina, seguint aquesta lògica de pensament fins al final, en el meravellós edifici Girasol de Madrid, un edifici on el títol on diu tot: les cases, que ja ni pisos, s’obren al sol i a la visual més llarga (no crec que sigui rellevant parlar de vistes) desentenent-se de la trama urbana que les allotja. I comencen les contradiccions: a tot aquest sistema s’hi accedeix per una planta baixa lliure que sí fa ciutat… aixecada mig pis respecte del nivell del carrer en un gest altre cop antiurbà: exposició franca, però púdica, de les cases, blindatge vers el carrer, meravellosa relació amb la vegetació. I una planta que transforma, com a d’altres projectes del mestre, l’element persiana en una cosa capaç de fer ciutat a diverses escales.

coderch-girasol

El segon i el tercer capítols versen sobre dues de les figures més rellevats dels darrers anys, i no només en termes formals o estilístics: han redefinit una o varies maneres de tractar amb la natura, el paisatge i la cultura i al cas de la primera d’elles, els suïssos Herzog & de Meuron, han portat l’arquitectura de firma a un altre nivell, usant una oficina comercial d’enorme èxit i prestigi(4) com un instrument de projecte que els permet fer l’arquitectura que volen amb el grau de solvència que volen. Literalment. Arriscant més que quan eren un despatx petit tot i essent capaços de rendibilitzar aquesta experimentació i casar-la amb una capacitat tècnica i econòmica que produeix uns resultats d’una qualitat pocs cops vista.

Els dos exemples que es proposen de la firma (un edifici de laboratoris al Campus Roche Pharma a Basilea i la proposta per a l’Auditori del Jura) són molt expressius d’aquesta manera de fer.

Els laboratoris (edifici 92) representen l’arquitectura entesa com a obra d’art canònica en una doble lectura immediata entre un edifici d’arquitectura comercial i un objecte artístic d’enorme valor i qualitat pres com a ens abstracte i descontextualitzat. L’edifici és les dues coses alhora i simultàniament. El buit (hueco) ressenyat és aquí un mur-cortina: un producte comercial estàndard que, sense ser forçat ni manipulat, és completament transcendit i remata i complementa un poderós i abstracte joc formal que emparenta l’edifici amb les millors obres de Donald Judd. L’element mur-cortina, en la seva quasi banalitat, és capaç de desaparèixer, corporeïtzant-se a través dels elements tèxtils, uns elements que han estat apartats de les lectures contemporànies sobre arquitectures històriques impossibles d’entendre sense ells(5).

judd-hdm
Donald Judd i els laboratoris (el muntatge fotogràfic és del propi Pablo Núñez Paz).

L’arquitectura no està complerta sense això però tampoc és això. O no només això: l’arquitectura implica en aquest laboratori des del planteig estructural fins a les parts de l’edifici que l’estudi ha decidit fer que desapareguin.

L’exemple de l’auditori és el més extrem de tot el llibre i en prefigura el seu emocionant quart capítol constituint una reflexió en tota regla sobre el buit (vacío). És a dir: és un exemple on l’arquitectura es realitza per sostracció, eliminant completament un element que se suposa que hauria d’estar allà. En aquest cas la planta baixa.

Aquesta línia d’investigació és oberta pels arquitectes ja a la proposta del Complex Museístic del segle XX (1992) i es materialitzarà al Caixafòrum de Madrid i a l’auditori del Fòrum de Barcelona, on no arriba a culminar per escapar-se’ls un pilar necessari per a complir amb el pressupost de l’edifici(6): l’arquitectura es redueix a aire activat, no empresonat. La distància amb l’escultura es redueix a zero i, en el cas del Fòrum, fins i tot acaba implicat decisivament l’edifici del costat, la torre Diagonal Zerozero, obra de l’arquitecte Enric Massip-Bosch, l’element vertical que Jaques Herzog desitjava per a rematar el seu edifici a tall de minaret. Massip-Bosch va tenir l’encert de fer aixecar la torre neta des del terra, sense cap mena de sòcol: forma pura contra forma pura, les dues triangulars i amb arestes agudes exposades a tota dimensió. El conjunt pren una força increïble, constituint-se en un potentíssim element urbà capaç de generar tota la Diagonal de Barcelona, visible en veritable magnitud des de la cota superior de la planta baixa inexistent de l’edifici.

ZF_12

ZF_16

ZF_19
Herzog & de Meuron, Edifici Fòrum i Enric Massip-Bosch, torre Diagonal Zerozero: la horitzontal, el minaret, la planta baixa com a vuit i la generatriu de la Diagonal. Fotos: Jaume Prat.

En el cas de l’Auditori del Jura l’envolvent exterior, divorciada de la interior, és en aquest cas una forma primària: una piràmide. Una piràmide que vola i crea tensió i es connecta amb l’arquitectura expressionista que després esclatarà barrejada amb tantes altres coses a la Filharmònica d’Hamburg, el germà gran d’aquest projecte que explora en diverses escales, funcions o graus de tensió la idea del buit (vacío).

expressionisme-jura
L’Auditori del Jura i les seves arrels expressionistes.

L’arquitectura de SANAA s’usa en aquest llibre per una altra raó: l’estudi investiga sobre les característiques i els adjectius del buit (hueco) proposat pel Moviment Modern, i ho fa aprofundint en la pròpia tradició local del seu país dels espais intermedis i indefinits entre interior i exterior: buit (vacíos) que passen a formar part integrant i transcendent del buit (hueco). Potser el millor exemple, per subtil i poètic, que Pablo Núñez Paz usa en tot el llibre és el del segon edifici que Sejima-san construeix per a l’empresa Pachinko. En ell el buit (vacío) i el buit (hueco) queden tan inextricablement lligats que la distinció entre les dues accepcions de la paraula perd sentit: un simple full de vidre es serigrafia. Les ombres projectades per les lletres serigrafiades es projecten al mur groc posterior. El gruix virtual del tancament pren s quants metres i pel camí perd gairebé tot el sentit de la materialitat: l’element i l’espai són la mateixa cosa, gasosa, difosa. En projectes posteriors s’arribarà a desenfocar. SANAA ha portat la desmaterialització allà on quasi ningú més ha arribat encara(7). ÉS per això que SANAA sigui potser (i l’afirmació és meva, no de Núñez) l’estudi que ha estat més capaç d’identificar, prendre el pols i arquitecturitzar la condició contemporània de l’habitatge.

pachinko
Kazuyo Sejima (Ryue Nishizawa, col·laborador): Segon edifici Pachinko. L’espessor del buit.

Christian_Dior_Omotesando_Tokyo_2015
SANAA: Edifici Christian Dior, Omotesando: desenfocant el tancament.

El quart capítol del llibre és un viatge a Xile, país vist com a concepte, paisatge, lloc arquitecturitzat, batejat, descobert per una barreja d’arquitectes i poetes que han recorregut literalment el territori(8), se l’han apropiat, n’han pres el pols i han construït una manera d’entendre l’arquitectura pròpia, tan potent que es pot arribar a considerar aquest país com un dels think-tanks de l’arquitectura mundial(9). En trobem petits detalls arreu: Koolhaas a la seva proposta per al LACMA, un dels seus millors projectes, per cert, o Miralles, sempre Miralles, a gairebé tot arreu, però ja d’una manera més literal (gairebé un afusellament) a l’Àgora del Campus de la Universitat de Vigo, on el pòsit xilè es barreja alhora amb els Smithson, Scharoun i Pikionis: Miralles com a autor de collages arquitecturitzats, collages on és possible reconèixer cada una de les parts individuals i alhora tenir una poderosa noció d’autoria pel que fa al conjunt.

amereida
Plànol de la travessa que va permetre entendre Xile com a paisatge.

C_nom9a

koolhaas lacma

ciudad-abierta-miralles
La Ciudad Abierta versus fantàstics projectes de Koolhaas i Miralles: Xile como a arma secreta.

El quart capítol conclou el llibre millor que la pròpia conclusió al permetre entendre l’arquitectura com a paisatge.

El buit en qualsevol de les seves accepcions és el buit actiu que crea aquest paisatge.

I això és una lliçó de vida.

Això és així tan en el buit (hueco) que relaciona una construcció amb el paisatge com en el buit (vacío) que aquesta defineix, confós en el cas extrem de l’arquitectura del fabulós José Cruz Ovalle en una successió d’espais interiors i exteriors relacionats amb la topografia, les vistes llunyanes, el sol, l’aire d’una manera que Coderch insinua al principi i que ell resol. Per ara.

josé cruz ovalle
José Cruz Ovalle i els seus edificis-paisatge.

I tornem a la introducció: allà hi retrobem aquell Glenn Gould que Eduardo Souto de Moura i Thomas Bernhard havien convertit en Steinway. Pablo Núñez Paz intueix aquesta identificació i ens explica què fa aquest estrany híbrid entre home i instrument. I el que fa és variar incessantment: tocar, tocar, tocar, repetir el mateix un cop i un altre i cada cop millor i millor. La clau de tota aquesta investigació és el rubato. És a dir: la junta entre els diversos elements que conformen una seqüència musical. És a dir: el buit.
El buit entès com a element fonamental de l’art.

glenn-gould-def

La resta, al llibre.

(1) No, no em puc resistir a remarcar que el gran editor d’arquitectura Ricardo Sánchez Lampreave, propietari de l’editorial, és nebot de la nostra estimadíssima Chus Lampreave. Perdó per la frikada.
(2) Tot el llibre, molt ben escrit, traspua un gran amor per les paraules que torna rellevant aquesta reflexió.
(3) No és una mançana Cerdà com diu el llibre: és més petita (com la meitat de gran), no té xamfrans i les ordenances obligaven a enretirar la línia de façana del carrer deixant unes absurdes jardineres al davant. Però tampoc crec que hagués fet res gaire diferent si fos una mançana Cerdà. Coderch sí va intervenir en algunes mançanes Cerdà construint habitatge per a rendes baixes als anys quaranta, un projecte certament molt poc conegut, deutor del GATCPAC i miraculosament en peu i amb una gran integritat. El que va fer allà us sorprendrà(10).
(4) Sí: tenen un Pritzker i sí: això prestigia tan el Pritzker com a la firma.
(5) No es poden entendre edificis com el Palau de la Música o la Borsa d’Amsterdam, o tot Gaudí, sense el tèxtil. Com tampoc es podria entendre la casa de convidats de Rockefeller, de Philip Johnson, o fins i tot la pròpia casa la Roche(11) de Le Corbusier sense les cortines. Les visions sense elles són ofensivament ridícules i banals. A qui se li acut pensar que aquelles finestres eren realment finestres? Tonteries.
(6) Tot i que al ser només un també queda prou descontextualitzat i no és un drama. I es que amb pilar i tot el tema vola vint-i-sis metres. Quasi res.
(7) Ho sento, però trobo pertinent treure aquí dos projectes tan importants al respecte com són La Carpa i els Pavellons de les Cols de RCR. A ells els sumaria el recent i absolutament increïble espai central de la Biblioteca de Caen de Rem Koolhaas, un espai on literalment desapareix l’estructura i els vidres s’abomben cap a l’exterior, com si la qualitat desbordés i deformés tot el conjunt. Però SANAA aporta a això una constància increïble que l’ha tornat el referent explícit(12).
(8) Literalment és literalment: se’l van patejar durant vint-i-sis mesos començant pel Cap d’Hornos i acabant a la selva boliviana, dibuixant el recorregut en un mapa del país orientat a l’inrevés del que és canònic: a l’hemisferi sud el sud és el nord i el nord és el sud i té tota la lògica fer-ho així.
(9) Sense que calgués esperar Aravena, ni tan sols mencionar-lo. Tot i així és un arquitecte rellevant per moltes raons, una d’elles (no la menor) per continuar d’alguna manera amb la noble tradició del seu país.
(10) A que fot?
(11) Que ves que no estigués emparentat amb els farmacèutics.
(12) I vaig ser testimoni d’unes quantes hores de conversa entre Ryue Nishizawa i els tres RCR sobre la desmaterialització que donarien per un llibre. En algun moment van versar explícitament sobre la precisió i la subtilesa dels elements constructius (“Per favor: no és el mateix una xapa de 20mm que una de 22mm”, em van dir els quatre indignats quan els vaig preguntar si la diferència importava).

Posted in crítica, Toyo Ito | Tagged , | 1 Comment

Un elogi del vel

fansworth pierre de meuron
La casa Fansworth, per Pierre de Meuron.

Visitar la casa Fansworth és un fet que deu marcar qualsevol. La casa, un dels tres edificis més importants construïts per Ludwig Mies van der Rohe després de la Segona Guerra Mundial(1), és tot un manifest de la manera de viure proposada per la modernitat: dues plataformes, un terra i un sostre, delimiten un espai obert on poden succeir totes les activitats que comprèn l’acció d’habitar. L’espai presenta més o menys al mig un moble alt que conté la cuina i el bany, separant sense tancar dos àmbits interiors. Tot flueix. La relació amb l’exterior es produeix mitjançant enormes panys de terra a sostre de vidre transparent.

No obstant és possible que la marca que et produeixi la casa s’expressi en forma de sospita, de dubte o fins i tot de rebuig. Molt d’això va tenir la impressió que la casa va produir en els arquitectes Jaques Herzog i Pierre de Meuron(2), xocats i incomodats pel grau d’exposició d’aquest habitatge, que ells llegeixen com una vitrina que, més que relacionar l’habitant amb un medi bullent de vegetació exuberant, el priven de qualsevol sensació de privacitat i d’intimitat(3).

Això té més importància del que sembla si considerem aquest caràcter de manifest de l’habitatge. Mies no està interessat en construir un habitatge per madame Fansworth. Mies vol proposar “la” manera de viure. La vol extrapolar. Vol marcar.

El vidre s’entén en aquesta casa com el mínim filtre que separa un interior d’un exterior assegurant que l’interior pugui tenir característiques d’interior, principalment climatització i una certa sensació de protecció. El vidre s’entén en aquesta casa d’una manera semblant a un camp de força. Un tret poc comentat: l’acceptació del vidre com a tancament de la casa Fansworth és també l’acceptació que l’arquitectura és un art sensorial(4). I és que la percepció de que un vidre tanca un espai no és visual: és auditiva, és tàctil. El cos s’adona de seguit que no està a un espai exterior, sinó empresonat a un espai amb les seves pròpies corrents de convecció i els seus propis sons o els seus propis silencis. Aquesta sensació de tancat no obeeix només a una demanda funcional d’un espai climatitzat. De fet aquesta demanda està a la cua de les intencions a l’hora de concebre així un espai.

llinas-fansworth_r
Aquesta foto va il·lustrar un fantàstic article de Josep Llinàs sobre la intimitat a la casa Fansworth publicat a un Quaderns de 1982 amb Josep Lluís Mateo com a director.

Les raons fonamentals són de caire conceptual, fins i tot de caire místic o religiós. Simbolitzen una demanda d’higiene, la creació d’un entorn, d’una bombolla asèptica que en el cas de la casa Fansworth és literal des del moment en que aquesta està desenganxada del terra. També s’associa a l’arrel calvinista del Moviment Modern: el res a amagar simbolitzat per una transparència que té alguna cosa de redemptora. La transparència de la casa Fansworth és la construcció i l’apologia d’un ideari concret.

Això es descobreix també amb la passió amb que els edificis moderns es representen a sí mateixos de nit, amb totes les llums obertes, amb tot l’espai interior bolcat a l’exterior, exposat, mostrat impúdicament. Sembla com si a través d’aquesta exposició els valors d’aquesta arquitectura haguessin de brillar, d’emanar de la construcció com si d’un far es tractés. El valor de la transparència i de l’exposició s’expressa amb la llum, un dels vehicles principals per a expressar bona part de la imaginària religiosa universal.

Addicionalment aquesta franca exposició nocturna ens confronta amb una concepció més generalitzada del que pugui semblar de l’arquitectura, de qualsevol arquitectura, com a escenografia.

manufacturershanover510fifthave_1575x900_ezrastolleresto_02jpg
Manufacturers Hanover Trust, obra de SOM. Foto del poeta Ezra Stoller.

1200px-Nighthawks_by_Edward_Hopper_1942
Edward Hopper, Nighthawks (1942): la condició urbana del vidre.

El vidre identifica el Moviment Modern com cap altre element ho pot fer.

Crystal_Palace_Great_Exhibition_tree_1851
El Crystal Palace de Joseph Paxton (1850) a foto de 1851: el tret de sortida de l’arquitectura moderna és un edifici totalment de vidre.

Seguint el fil de les reflexions proposades per Herzog i de Meuron després de la visita a la casa, l’art ha sospitat del vidre pràcticament des del primer moment en que aquest es va connotar de tots aquests valors, i ho fa de maneres diverses.

Moltes manifestacions artístiques s’expressen i manipulen el material de manera bastant més directa de la que ho acostuma a fer l’arquitectura. És a dir: el número de passos entre la idea, l’autor d’aquesta idea i la seva materialització és menor. De vegades arriba a tendir a zero. A través d’això apareix la consideració del vidre com un material que va molt més enllà d’aquest intercanviador entre dos espais, un material capaç d’expressar-se per sí mateix, no sempre transparent, amb pes, densitat i característiques expressives pròpies. Número u.

robert morris 1972
Escultura de miralls de Robert Morris (1972): la sospita del vidre.

Número dos: la transparència és sospitosa. Sospitosa d’usar-se com a un instrument de control social, asfixiant, terrible, pesada. La transparència pot arribar a aparèixer en el món de l’art literalment com una presó, gairebé com la presó definitiva: pel·lícules com Escape plan (Walter Hill, 2013) o la famosa The Silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) usen la transparència d’aquesta manera.

escape-plan

lecter-intro
Escape plan (2013) i The silence of the lambs (1991): el vidrie com a presó.

Número tres: la transparència aïlla, expressa soledat i opressió. La transparència es manifesta com la materialització d’aquesta bombolla que socialment impedeix qualsevol relació sana entre dos adults, fet expressat en tota la seva potència pel director Steve McQueen(5) a l’opressiva Shame (2011).

shame
Shame (2011): el vidre com a barrera.

L’exemple més terrorífic i angoixant de l’ús del vidre com a element de separació entre dos éssers humans ens ha estat brindat per Wim Wenders i Sam Shepard a Paris, Texas (1984), on una parella llargament separada es retroba després que el marit llogui els serveis com a prostituta de la seva pròpia esposa en una cabina que separa els dos protagonistes mitjançant un vidre reflectant: tan lluny, tan a prop(6).

paris,-texas
Paris, Texas (1984. Robby Müller, director de fotografia): el vidre com a barrera.

L’arquitectura és art. El debat sobre el tema ha estat sempre tergiversat i connotat, i aquesta consideració de l’arquitecte com a artista està sota una permanent i incomprensible sospita social. Però l’arquitectura segueix essent art, i acceptar-ho amb naturalitat ajudaria a incorporar factors fonamentals per a entendre-la (des de l’ornamentació fins a la composició passant per la pròpia relació amb la bellesa o, més important, la manera de fer ciutat) al diàleg social i al paper que s’està exigint als arquitectes avui en dia.

Alguns arquitectes en tant que artistes han participat d’aquesta sospita de la transparència des dels primers temps en que el vidre és capaç d’expressar un edifici.

La generalització d’un element constructiu i la seva incorporació massiva a l’arquitectura passa per una elevació del nivell tecnològic de manera que un element que abans era car i difícil de manipular passa a ser considerablement més barat i de manipulació més senzilla. És el que va passar amb el vidre a principis del segle XX. Els panys de vidre es fan cada cop més grans, les fusteries es tornen més fàcils de manipular i prenen més prestacions i es desenvolupen invents clau(7) com deslligar l’estructura portant dels panys de vidre de la pròpia estructura de l’edifici, desenvolupant una estructura secundària independent de (o poc lligada a) l’estructura portant de l’edifici, una estructura secundària dissenyada per a suportar un element que ja ha perdut l’escala humana per a expressar-se a l’escala de tota una planta sencera o fins per a configurar part o la totalitat del volum de l’edifici.

Així, el treball sobre el vidre està lligat al segle XX per ser quan la tecnologia necessària per a possibilitar això queda a l’abast dels arquitectes.

Comencem per una contradicció: el Mies van der Rohe pre-casa Fansworth, el jove arquitecte de trenta-i-tants amb clients filòsofs(8) que completen la seva formació humanística al ritme de la construcció dels edificis intueix a una data tan primerenca com 1921(9) la capacitat del vidre d’expressar-se com a massa, de formar volum, de funcionar com un vel. De no ser transparent, vaja. Les dues versions de torres de vidre de l’arquitecte (una en forma d’estrella asimètrica de tres puntes, l’altra arrodonida) estan concebudes de tal manera que es miri per on es miri hom es confronta amb plans de vidre en diferents graus d’escorç, de manera que el vidre és simultàniament transparent, opac i translúcid. De manera que el vidre conta. De manera que el vidre no es limita a ser-hi, a funcionar com un intercanviador entre un interior i un exterior. El vidre crea massa, el vidre crea una relació rica entre aquest interior i aquest exterior. El vidre pren condició urbana anticipant en quaranta o cinquanta anys el downtown expressat mitjançant murs-cortina de vidre.

mies-gratacels

Recentment ha aparegut a les notícies d’arquitectura un render que, gairebé per primera vegada des que tinc coneixement d’aquesta tècnica, és capaç d’expressar-se ell mateix com a obra d’art autònoma alhora que explica un projecte d’un sol cop de vista.
Es tracta d’un dels dibuixos de presentació d’un dels projectes recents de SANAA, una torre a Paris. El client de la torre no és ni més ni menys que la companyia de vidre Saint Gobain.

El render mostra una vista de la torre en el crepuscle. La torre del davant fa ombra sobre ella. On la torre fa ombra la il·luminació interna revela l’estructura de l’edifici i les plantes obertes. El vidre ha desaparegut. On la torre es confronta netament contra el cel apareixen els jocs de reflexos, reflexos canviants i progressivament transparents des del moment en que les superfícies de la torre estan lleugeríssimament alabejades. Alabejades només un cop per a que l’edifici es mostri com un volum net sense anècdotes a escala intermèdia que n’interrompeixin el seu desenvolupament. En una sola vista s’aconsegueix marcar el volum de la torre, la seva estructura i tota la seva capacitat expressiva gràcies a la sàvia elecció del punt de vista i de l’hora en que es mostra. La capacitat de processament de l’ordinador fa la resta(10).

SANAA-.-Saint-Gobain-tower-.-Paris-1-1200x1200

SANAA ja han estat capaços d’expressar els seus edificis mitjançant aquest ús del vidre prèviament, començant (com no) pel seu al·lucinant Museu del Vidre a Toledo i acabant pel seu ús a diversos habitatges unifamiliars: vidre com a vel, vidre com a una de les capes que conformen un tancament lleuger de múltiples prestacions, vidre combinat amb vegetació a l’interior i a l’exterior, vidre formant parts removibles de la façana o fins del sostre. Que ja ni finestres o claraboies. O, per últim, vidre que desmaterialitza l’edifici i és capaç de mimetitzar-se a la perfecció amb altres materials com alumini o vidre capaç d’unificar una delicadíssima intervenció al centre de París que combina la rehabilitació d’un edifici de Henri Sauvage, el reús d’estructures existents i de nova planta per a posar al dia els magatzems de la Samaritaine.

menu-image-glass

la-samaritaine-au-tapis,M187902
SANAA: Museu del vidre de Toledo i una de les propostes per la Samaritaine.

Jean Nouvel ha treballat el vidre intensament al llarg de tota la seva carrera: transparències, contrallums i tot aquest joc d’opacitats ja descrit al cas de SANAA expressat amb veu pròpia: mateixos temes, tractament divers i complementari.
Potser el moment que millor expressa les intencions de Jean Nouvel al respecte és un plànol de càmera que Wim Wenders i Michellangello Antonioni es treuen a Beyond the clouds(11), filmada parcialment a la Foundation Cartier. La càmera baixa a nivell de terra per captar un edifici transparent que, amb un sol gir de pocs graus, es torna opac. Vaig tenir oportunitat d’interpel·lar l’arquitecte sobre aquesta seqüència: la resposta va ser que s’havia rodat sense el seu coneixement però que, d’haver participat directament en la filmació, no hagués canviat res: ni la transformació de la planta àtic en habitatge, elaborada directament pels dissenyadors de producció, ni aquest tractament del vidre. L’hotel Hesperia de Barcelona o l’encara no acabada oficina de patents d’Holanda van en la mateixa direcció. I segueix investigant.

nouvel-beyond-the-clouds
Michellangello Antonioni, Wim Wenders (amb Jean Reno a la pantalla), Beyond the clouds (1995): entenent en Jean Nouvel.

33390106913_06c9b67c60_o
Foto recent de l’Oficina Europea de Patents en obres: Nouvel estenent i difuminant els límits d’un edifici.

Wiel Arets, seguint l’estela proposada per Herzog & de Meuron a la biblioteca de la Universitat d’Eberswalde, és autor de diversos projectes on una pell continua de vidre és capaç de mutar en un edifici d’aparença historicista en virtut de les serigrafies que se li practiquen: un mur cortina passa a representar un edifici amb finestres, amb ordres o aplacat d’un altre material, en un joc ambigu en que el material, més que amagar-se o emmascarar-se, es mostra tal com és, però maquillat. El maquillatge es converteix en part essencial de l’arquitectura i fabrica literalment la relació de l’edifici amb la ciutat. Herzog & de Meuron, en canvi, serigrafien el vidre per assimilar-lo a un formigó també serigrafiat mitjançant un interessant treball amb retardadors de forjat convertint el joc d’opacitats i transparències en una cosa més complexa que arriba a invertir la massa de l’edifici i la seva tectonicitat. L’ús de les fotografies de Thomas Ruff l’assimila i el connecta al món de l’art i en concret, i d’una manera tan immediata que sembla literal, amb la pintura d’Andy Warhol, tot i que amb interessants matisos: on Warhol juga amb les imprecisions, amb la insinuació de la mà, amb decisions episòdiques, amb una execució voluntàriament descurada, Herzog & de Meuron proposen l’exactitud de la indústria, una fredor mecanicista que potser seria intolerable a la pintura però que funciona perfectament en el món de l’arquitectura. Arets va un pas més enllà: aquesta precisió, aquesta passió pel detall, aquest ús de la tecnologia s’usa com una màscara. L’edifici té una personalitat diversa de dia o de nit, al crepuscle o a les dotze del migdia, un dia de pluja o amb sol. Canvia i s’expressa de manera canviant.

arets
Wiel Arets: oficines Allianz (2008)

eberswalde
Herzog & de Meuron: Biblioteca de la universitat d’Eberswalde (1999).

El vidre té dues particularitats fisicoquímiques certament interessants. La primera d’elles és la seva composició molecular: el vidre no és un element sòlid. En realitat el vidre és un líquid de viscositat infinita, com a tal mal·leable i molt resistent tan a compressió com (fet menys conegut) a tracció(12), dens, compacte i d’altíssimes prestacions. És un material que consumeix energia en el seu procés de fabricació, i a canvi roman gairebé inalterable per segles. És a dir: està preparat per durar més que l’edifici. També és reciclable al 100%. Així: molt poca quantitat de matèria ofereix un rendiment extrem.
La segona característica és que la composició bàsica del vidre són silicats. Sorra. L’element més comú de la terra. És un material inesgotable i gens complicat d’extreure. Fabricar vidre no posa res en perill.

Per tot això el vidre, amb tot el seu potencial d’expressió, seguirà essent un dels materials del futur. Més quan deixem d’associar-lo a les bombolles hermètiques que també és capaç de crear i l’entenguem com aquest material complex tan capaç de crear tantes relacions com siguem capaços d’imaginar o descobrir. El vidre és un material que fa ciutat, capaç de complementar-se amb altres materials lleugers, ambigu, complex, actiu, carregat de simbolismes. La Cadena de Vidre el tractava com una gemma, com un material preciós, l’únic capaç d’expressar el Monument Modern. Ara l’hem quotidianeïtzat, domesticat, afegit característiques, tret pes. L’hem domat corvant-lo. L’hem aconseguit fabricar d’una mida tal que és capaç de relacionar-se amb la massa d’un edifici sense intermediació. N’hem estandarditzat el seu ús. Queda, doncs, seguir-lo treballant com a vel, com a màscara, com aquest atribut tan capaç de facilitar la nostra privacitat com d’expressar la personalitat d’un edifici o d’una ciutat. Només cal seguir treballant.

willis faber dumas
Foster Associates: Willis, Faber & Dumas, Ipswich (1975): la vigència d’una manera d’entendre l’arquitectura.

(1) Em mullo: els altres dos serien l’edifici Seagram (sobretot per la seva fabulosa matusseria, comparable a la del Pavelló de Barcelona) i la Galeria Nacional de Berlin.
(2) Acompanyats de Kenneth Frampton i Alvaro Siza. Molta matèria gris hi havia allà.
(3) Els arquitectes es van posar a treballar en això allà mateix i van produir un llibre fantàstic, Engañosas transparencias, editat a Espanya per GG.
(4) Hi ha professors que la ensenyen com un art visual. Acostumats com estan a parlar i a exercir la seva autoritat és impossible guanyar-los una discussió, però senzillament no tenen raó. Afortunadament la seva influència s’acaba quan aconsegueixes l’aprovat pels pèls i cap a alguna altra cosa més interessant.
(5) No confondre amb el cèlebre actor. Aquest Steve McQueen és un notable director de cinema, i a més és britànic, no americà.
(6) Títol que va ser usat pel cineasta en una pel·lícula posterior. El seu bon amic Bono va composar una tristíssima cançó amb el mateix títol per a la banda sonora. Empresonant el títol entre parèntesi per a emfatitzar-ho encara més.
(7) O descobriments clau, si es vol. En aquest cas segur que hi ha precedents desconeguts per a mi a l’arquitectura tradicional.
(8) Interessantíssim estudiar la relació entre Mies van der Rohe i Alois Riehl, el seu primer client.
(9) Tothom diu que és el 22, però només perquè la data d’entrega del concurs era el 2 de gener. Per tant el projecte es va concebre a finals de 1921.
(10) Addicionalment tenia el prejudici de no suportar que les obres finals s’assemblin als render, prejudici que va saltar pels aires després que aquest fet fos reivindicat per l’arquitecte Fabrizzio Barozzi (de l’estudi Barozzi Veiga) com a mostra de professionalitat en el marc d’una intervenció de protesta contra el que ell anomenava els arquitectes-herois que tan mal han fet a la nostra manera d’entendre la professió (i aquesta darrera part del comentari no és d’en Fabrizzio, sinó meva).
(11) Jean Nouvel, amic dels directors, dóna l’autoria d’aquesta seqüència a Wim Wenders. Els dos directors tenen una llarga trajectòria filmant arquitectura moderna.
(12) Lord Foster i/o els seus col·laboradors coneixen molt bé aquest fet des de que construïssin a la Willis, Faber & Dumas d’Ipswich un mur-cortina de vidre estructural que funciona a tracció i a compressió per absorbir els esforços de vent.

Posted in cinema, crítica, Herzog & de Meuron, Josep Llinàs, Wiel Arets | Tagged , , , , | 1 Comment