Visiones laterales

Mies barcelona altre _ext_b

1: Piedra de toque

Uno de los factores clave en la enseñanza de cualquier disciplina es el punto donde situamos su origen, su punto cero, un momento seminal desde el que evolucionar. Este origen es la columna vertebral de un esqueleto que construye el sistema de creencias, valores y principios que configura el modo de operarla. Incluso su definición.

El consenso, el canon prefijado en casi todo el mundo entero fija el punto cero, el origen de la arquitectura que se enseña en un porcentaje importante de las escuelas de arquitectura, es el Movimiento Moderno. El centro de este canon se disponen tres arquitectos muertos con aproximadamente diez años de diferencia: El francosuizo Le Corbusier(1), el norteamericano Frank Lloyd Wright t el alemán(2) Ludwig Mies van der Rohe.

Los tres presentan un grueso importante de tesis doctorales que reflexionan sobre su obra, una cantidad ingente de libros publicados sobre ellos, desde biografías(3) hasta guías turísticas para conocer su obra pasando por álbumes de fotos o libros de divulgación. Los tres tienen sus bocetos, libros de apuntes, inventarios de obra y grueso de planos publicados y fácilmente accesibles. A pesar de esta cantidad ingente de información, los tres presentan una historia oficial sesgada, deformada y manipulada más a medida de unos profesores que pueden así enchufar una explicadora automática que los haga encajar con sus teorías, y no al revés, que no de unos alumnos que, de jóvenes, presentan una sed de complejidad que, a fuerza de desilusiones, se les va extrayendo conforme avanzan sus estudios.

Revisar la obra, incluso la biografía, de estos arquitectos y abordarla desde la complejidad(4), desde una perspectiva inclusiva, no reduccionista, y, dentro de este magma, aportar herramientas para que los futuros arquitectos se los puedan hacer suyos al margen de las opiniones de sus profesores es una tarea urgente. Incluso si se quiere cambiar este punto de origen arcádico en vista a la enseñanza futura. Sobre todo, diría: puedes mover el punto de origen a Grecia, a Roma o a la ingeniería del siglo XIX y siempre quedará la obra de estos tres arquitectos al alcance, tan capaz de seguir produciendo respuestas y enseñanzas como siempre.

En este contexto, el arquitecto Santiago de Molina publicaba en su blog el pasado 19 de enero un artículo sobre Mies van der Rohe titulado Tres malentendidos desmontando(5) tres tópicos sobre Mies van der Rohe. El primero de ellos era sobre los presupuestos que manejaba. El segundo, sobre la ejecución en sus obras. El tercero, sobre su relación con la arquitectura clásica. Santiago de Molina apelaba, como no puede ser de otro modo, a la cultura del lector, obligado a conocer no sólo los ejemplos que propone, sino también los que no propone: los prohibitivamente caros edificio Seagram o casa Tugendhat, o la cuidadísima ejecución(6) de la casa Fansworth.

Cuando escribí a de Molina para contarle que profundizaría en su tercer punto él me contestó (cito textualmente) Aunque no me atrevo a decir que Mies proyecta desde la esquina(7), sí emplea este punto no para significar la preeminencia de una de las cares del edificio sino para ajustar el módulo constructivo de un sistema modulado e industrial. Cualquier arquitecto sabe que en la esquina los sistemas de repetición se descompensan métricamente de la estructura.

No incidiré, porque no puedo, en la afirmación de de Molina sobre si Mies conocía o no de un modo exquisito la arquitectura clásica. Sí suscribo todo lo que se deriva de ella: la importancia de la esquina en la obra de este arquitecto y la relación directa que en ella se produce entre arquitectura y construcción. Y, a partir de dos postulados básicos, haré dialogar el modo que tiene Mies de plantear sus edificios con algunas arquitecturas mal llamadas(8) clásicas.

El primer postulado es plegar todas estas arquitecturas, obras de Mies incluidas, sobre una misma línea temporal. Ponerlas de lado como si hubiesen estado hechas a la vez, obviando completamente su edad.

El segundo es proponer obras previas a Mies van der Rohe que éste conocía, y que, a menudo, está documentado que conociese, que pudiesen crear contexto para su propia obra, las usase o no conscientemente. Cuando he propuesto obras contemporáneas a los tiempos de Mies lo he hecho con la certeza que éste las conocía.

2: Algún episodio biográfico

Ludwig Mies van der Rohe no se llamaba así realmente. Hijo de una familia menestral de Aquisgrán(9), el arquitecto ennoblecerá su nombre original, Ludwig Mies, por una cuestión puramente clasista usando para ello uno de los apellidos de su madre precedido por un van der un tanto pretencioso y rimbombante(10).

Estos orígenes lo llevarán al mundo de la arquitectura por su misma base, es decir, la construcción pura y dura. Mies van der Rohe empezará su carrera trabajando de peón para un maestro de obras local. Más tarde declarará la dificultad que presentaba ejecutar correctamente una esquina. Dificultad física: mover grandes bloques de piedra, poner los ladrillos de un determinado modo, prestar atención especial a un lugar tan sensible estructuralmente. Mies debuta en el mundo de la arquitectura, pues, construyendo literalmente esquinas. Y toda su vida recordará el frío que pasó haciéndolo.

Schinckel escola art_b
Escuela de Arte en Berlín. K.F Schinkel, arquitecto. El peso de la esquina.

Perls tugendhat
La casa Perls y la casa Tugendhat, o dos modos diferentes de concebir la esquina en Mies van der Rohe.

3: Algunas precisiones constructivas

Las esquinas, en Mies, son de una cuestión de estructura, de concepción espacial de sus obras y, sólo en última instancia, de módulo.

Las primeras esquinas de Mies son de obra y no tienen más historia que esta. Si se considera la esquina como hecho aislado, claro. Que ya es mucho considerar.

Cuando el arquitecto empieza a manejar una concepción más moderna del espacio(11) la esquina desaparece. Literalmente. Queda sustituida por el rincón.

Más tarde definirá recintos, el límite de este espacio moderno cuando éste no puede extenderse indefinidamente. Y así nacen esquinas como las del Pabellón de Barcelona(12), que queda, literalmente, fuera del recinto cubierto de la construcción, que no puede cualificarse de modo evidente como edificio, y gracias que lo podamos cualificar como pabellón.

pav bar_perspectiva_b
Perspectiva de proyecto del Pabellón de Barcelona. Espacios sin esquina.

El nuevo estadio, que ha parecido cuando el arquitecto se enfrenta con edificaciones más compactas, será, o volverá a ser, la esquina como hecho estructural. En el edificio de oficinas de hormigón ésta queda formada por dos voladizos cruzados, y este tipo se va a mantener a lo largo de toda su obra, siendo su expresión máxima la casa 50×50, que tendrá como versión construida la Galería Nacional de Berlín.

50x50 muntatge
Casa 50×50. Boceto preparatorio y planta.

bacardí perspectiva_b
Estudio de la esquina del edificio Bacardí (versión cubana), el proyecto madre de la Galería Nacional.

También existirá la esquina producto de una estructura anisótropa dispuesta en fachada que vuela lateralmente y, por tanto, queda libre de estructura aunque relacionada con ella de un modo directo. Se puede considerar una variación de la anterior(13). La más conocida de estas esquinas será la del Crown Hall en la IIT de Chicago. Es decir, que, enfrentado a un programa tan importante y representativo como una escuela de arquitectura, Mies optará por este tipo de esquina.

La esquina que coincide con el límite de una estructura de pilares es el último modelo, y el usado en casi el 100% de sus edificios en altura. Esta esquina es la que remite directamente al módulo constructivo. Mies modulará las fachadas de este tipo de edificios relacionándolas directamente con la estructura. La fachada, sin embargo, pasará limpia por delante de ella. Se produce, pues, una diferencia importante entre el grueso de la estructura portante y el grueso de la estructura de fachada(14). Diferencia que, en los tramos rectos, se vuelve irrelevante al estar bien resuelta, pero en la esquina, deviene el tema. Más cuando esta estructura se regruesa todavía más por culpa de una normativa antiincendios que obliga a unos recubrimientos importantes de hormigón en todas las partes metálicas(15). Más cuando, además de los gruesos estructurales, se han de pasar instalaciones por los escasos tramos opacos de la fachada.

Esta descompensación obliga a las soluciones que Mies impone en estas fachadas, que se irán depurando en el tiempo y que tendrán como objeto invariable girar el edificio con elegancia, sea sin jerarquizar sus caras, como en las torres, o jerarquizándolas, como en los edificios-pantalla o en la bellísima propuesta para la biblioteca del campus IIT, uno de los edificios que peor supo a Mies no haber construido. Edificio que él equiparaba, o que proyectó como actualización, u homenaje explícito, al orden jónico.

mies IIT biblioteca_gran
Biblioteca del IIT, o el orden jónico según Mies van der Rohe.

lafayette park promontory
Croquis preparatorio de los Promontory Apartments y vista de uno de los edificios altos de Lafayette Park. Altura y estructura en esquina.

Así, aquel peón que servía ladrillos y mampuestos al maestro de obras con sus manos entumecidas por el frío para que éste ejecutase las esquinas encontrará, en este gesto y en este elemento, una de las bases expresivas más importantes de toda su arquitectura. Hasta, literalmente, el último día.

4: Cuestión de impostura

Mies(16) no diferenciaba entre una silla y un rascacielos, reduciendo, cuando eso sucede, su arquitectura a un orden visual expresado a través de unos materiales que, a menudo, son los mismos independientemente de la escala de su intervención. Analicemos una de estas sillas, concretamente la llamada Silla Barcelona, diseñada en 1929 para el Pabellón(17). Esta silla consiste en una armadura de pletinas gruesas y macizas de acero inoxidable que soportan un esqueleto de bandas de cuero que soportan unos cojines del mismo material. La armadura de inox dispone las platinas de un modo contraintuitivo, sacrificando la inercia de la estructura por su capacidad de deformación. Es decir, por su flexibilidad(18). Las patas, si es que de patas se puede hablar en este caso, tocan el suelo tangencialmente, con elegancia, casi ingrávidamente, y se cruzan a media altura para formar los soportes del asiento y el respaldo. Pensemos en su construcción:

La tijera se forma mediante un cruce en X de cuatro pletinas de un grueso considerable. Sólo hay tres modos de construir esto: o bien sueldas cuatro platinas independientes a testa, o bien dispones una continua y sueldas las otras dos a lado y lado, o bien las dos son continuas con una muesca en medio para encajarlas. En cualquiera de las tres opciones la soldadura es clave, una soldadura con un cordón considerable y un trabajo de pulido muy exigente técnicamente. Una soldadura que esconde completamente la construcción, haciendo que cualesquiera de estas tres opciones sea buena.

Es decir, la silla no enseña el proceso constructivo, sino que lo esconde bajo una amalgama de acero inoxidable fundido y pulido. La unión no es un mecanismo: es una escultura. Un disfraz. La unión, con toda su elegancia, es más un mecanismo escenográfico, con todo lo que ello tiene de impostura(19).

Las esquinas de Mies van der Rohe, expresadas a través de todos los problemas y las dudas que surgen por la adaptación del módulo, son el mismo mecanismo trasladado a la planta y a una escala mayor: el orden visual triunfa sobre el sistema y se impone a él más allá del método que ha creado dicho sistema. La arquitectura, tanto en la silla Barcelona como en las torres de Mies, se expresa a través de sus excepciones.

knoll_ludwig_mies_van_der_rohe_barcelona_chair_day_bed_stool_and_table

barcelona-chair-detail
Sillas Barcelona en el Pabellón de Vidrio de la casa de Philip Johnson y detalle de la unión de la tijera.

5: Hitos en el paisaje

El paisaje nace como una mirada sobre la naturaleza. La mirada queda reconocida por algún pequeño elemento arquitectónico, un hito que la busca, que la consolida. No es, por tanto, una configuración física o un lugar que per se posea una belleza singular. El paisaje es la acción humana de descubrir, incluso de crear a través de esta mirada, la belleza del lugar. Y, posteriormente, de intervenir en él con respeto, significándolo, transformándolo. Sin la mirada y sin el respeto no hay paisaje.

El templo griego es uno de sus orígenes. El paisaje de la Grecia clásica mezcla grandes extensiones de terreno virgen con parcelas de tierra cultivada. Los hitos geográficos, los paisajes donde sus habitantes encuentran algo que nosotros podríamos asimilar a la belleza(20) son señalados por la presencia de un templo. Y estos templos son, en estas circunstancias, hitos que remiten a un paisaje exterior. De aquí la irrelevancia (en términos espaciales, claro) de sus interiores, que sólo una mirada contemporánea podrá transformar en arquitectura(21). Los templos griegos son artefactos que se pueden rodear sin que pierdan intensidad ni sentido. Son artefactos diseñados para su visión en escorzo(22). Hasta el extremo que no pocos de ellos, contradiciendo la creencia no tan sólo popular, sino de muchos arquitectos formados y graduados, presentan columnas en el eje: no nos podemos asentar en él porque está lleno. El templo te expulsa físicamente hacia su visión lateral.

9_segesta-temple-3
Templo de Segesta, o la creación de un paisaje.

(archaic)_temple_of_hera_i1319857686914
Templo de Hera en Paestum. Eneástilo (Nueve columnas en el frente) y, por tanto, diseñado para su vista en escorzo.

Esta idea de hito en el paisaje será conservada por muchos arquitectos posteriores, desde los acueductos romanos a los monasterios cistercienses o los palacios barrocos franceses y alemanes(23), mención especial a las villas paladianas, y en especial a la Rotonda, o al paisajismo inglés de Wren o Hooke a Lutyens pasando por Jones o Burlington.

La_Rotonda
La Villa Rotonda de Palladio, estrategia perfecta para respetar, valorar y gozar del paisaje.

Muchas de estas obras serán conocidas y estudiadas por Mies, que podrá proponer con toda libertad, y desde su primera obra, la casa para el filósofo Alois Riehl(24) proyectos que giran con eficacia, que se significan y enchufan al paisaje, y que, poco más tarde, se funden inextricablemente con él o incluso lo crean, como la Casa de ladrillo.

casa de totxo_b
La Casa de ladrillo configura paisaje por sí misma.

6: Estructuras urbanas

Grecia primero y Roma después crearán otro tipo de construcción, o de templo, edificios que tienen un frente rico y consolidado y tres fachadas claramente secundarias, deudoras de la principal. En la Acrópolis ya hay algún ejemplo, como el Erecteion(25), y Roma lleva eso al extremo. Recordar, tan sólo, el exterior del Panteón como ejemplo máximo. Se objetará con criterio que el Panteón está construido en dos fases y que el pórtico es una adición posterior. Lo que también es cierto es que la ciudad se amoldará y adaptará posteriormente a esta direccionalidad tan clara de la edificación. Cualquier arquitecto, y muchos amantes del arte, encontrarán las fachadas laterales de un edificio de un gran interés, que comparto plenamente, y que no puede negar, sin embargo, la jerarquía del edificio y su dependencia del bellísimo pórtico de acceso.

roman_pantheon
La direccionalidad del Panteón. El pórtico, añadido posterior, es casi un plan urbanístico en sí mismo.

Esta pauta será explotada por el Gótico y por el Renacimiento, que adosará e incluso creará proyectos de fachada independientes para los edificios, como la fachada de Santa Maria Novella, de L.B. Alberti, una de las cumbres del Renacimiento. Los edificios asimétricos, pues, a menudo diseñados exclusivamente desde su vista frontal, tienen una gran capacidad para dialogar con la, o para crear, ciudad: un edificio capaz de deformarse siempre es parte de algo.

S.Maria-Nov.-(facciata)tot
L.B. Alberti, fachada de Santa Maria Novella, Florencia: un proyecto casi bidimensional que hace ciudad.

Schinckel, el maestro de Mies, será capaz de crear estructuras de los dos tipos, como el edificio de la Nueva Guardia, diseñado desde el escorzo, o el Altesmuseum(26), en la misma ciudad, diseñado desde la fachada principal(27).

Schinckel nova guàrdia_b
La Nueva Guardia, de Schinckel.

Mies será, de nuevo, capaz de las dos cosas, presentando obras como la propuesta del Reichsbank, el Pabellón de Barcelona(28) o el edificio Seagram(29) claramente diseñadas desde la fachada principal y un eje muy claro.

Reichsbank frontañ
Fachada principal de la propuesta para el Reichsbank.

7: Va de espacios interiores

El espacio interior clásico es un espacio introvertido. Es un espacio interior puro, pues. Es un espacio centrípeto. De espacios interiores sólo hay dos tipos: los isótropos y los anisótropos.

Un espacio isótropo es aquel que no presenta una direccionalidad clara. Su origen es clarísimo: se trata del lugar del fuego. El templo Vestal, siempre circular, sería, pues, su paradigma. El espacio isótropo más conocido de todo el clasicismo es el Panteón(30). Pero da la casualidad que Mies, nacido en Aquisgrán, se crió materialmente al lado de uno de los espacios isótropos más bellos de Europa, quizá del mundo: la Capilla Palatina, obra principal de Carlomagno. Aquisgrán llegó a ser su capital. La capital del Imperio heredero de Roma. Representado una vez más, pues, por una estructura central, isótropa, introvertida. La Capilla Palatina, por mil razones diferentes, es una de las principales influencias de la arquitectura de Mies.

panteó altes
El Panteón y la rotonda central del Altesmuseum, de Schinckel: espacios isótropos puros.

capella palatina_wimpole hal
Wimpole Hall, de Sir John Soane, y la Capilla Palatina.

Un espacio anisótropo es aquel que presenta una direccionalidad clara. Podría tener sus orígenes en el hall nórdico, palabra que ha derivado al castellano sala y que no tiene nada que ver con lo que hoy en día conocemos como hall. Un hall es un estar, una sala común de dimensiones grandes para una tribu. Se cubría con un techo de hierba o de paja y, por tanto, no necesitaba chimenea: el humo salía por el techo, ahumando lentamente tanto el tejado como los productos que colgasen de ella(31). Este espacio tiene una lógica de construcción porticada, y, por tanto, una dirección domina sobre la otra. Cuando tiene pequeñas dimensiones el espacio puede ser central. Cuando no tiende a la planta basilical, su máxima expresión. Cualquier iglesia, pues, lonja u espacio rectangular tenderá a la anisotropía.

basilica_aemilia
Basílica Aemilia en Roma, o un espacio anisótropo puro.

Mies usará espacios de los dos tipos, pero es cierto que su arquitectura tenderá naturalmente a la isotropía. Su máxima expresión sería, en este caso, la casa 50×50 y su expresión construida, la Galería Nacional de Berlín, y el proyecto para la sede de Bacardí en Cuba. La sede de Bacardí, que finalmente construye en México, será claramente anisótropa, como el Crown Hall o la Casa Fansworth.

Krefeld Mies vesta_b
Zona de descanso en el Club de Golf de Krefeld, o la versión miesiana de un templo vestal.

office_bulding0
El Edificio de Oficinas de Hormigón, o un espacio anisótropo puro con un tratamiento de la esquina que anticipa muchas cosas.

8: Va de espacios

La arquitectura de Mies, sin embargo, presenta un rasgo que la distingue claramente de los anteriores ejemplos, a pesar de compartir alguna de sus características estructurales. Este rasgo es la comunicación franca y directa entre interior y exterior. Los interiores de mies remiten directamente a su entorno, se vuelcan a él, lo convocan o, cuando la instalación es más introvertida, confunden sus límites con los del recinto. Son, a diferencia de los espacios clásicos, centrífugos. Sería este el caso de las radicales Casas con tres patios(32). Edificios como la Galería Nacional, el Crown Hall, la Casa Fansworth o el Seagram son auténticos homenajes a la verdadera magnitud: el espacio, la forma del edificio, su lógica estructural son perfectamente comprensibles desde el exterior.

lake shore drive dins
Interior de un apartamento en el Lake Shore Drive: la relación interior-exterior a través del cristal.

9: La diferencia

Mies es uno de los arquitectos que más capacidad ha demostrado para expresar el vidrio como material. Muchos arquitectos a lo largo de la historia, incluso hoy en día, lo usan como recurso para cubrir huecos de obra sin pensar y, así, llevar luz al interior del edificio. Pero el vidrio es un material muy especial con una enorme capacidad de expresión por sí mismo. De entrada, su configuración molecular: el vidrio no es un sólido. El vidrio es un líquido de una viscosidad casi infinita, con rotura frágil y una enorme capacidad de resistencia a la tracción. Su densidad es muy alta: 2,5 toneladas/m3. Y, obviamente, puede llegar a ser transparente. Este puede llegar es la clave de la arquitectura de Mies van der Rohe, que, en una fecha tan temprana como 1921, propone su Rascacielos para la Friedrichstrasse(33) en dos tiempos y con unas volumetrías, tanto rectas como curvas, que disponen diversos planos de vidrio en diversas posiciones, de modo que nuestra posición respecto del edificio permite admirar sus diversas cualidades a la vez: de la transparencia total a la translucidez, o a la opacidad total. Mies van der Rohe tiene muy presentes las cualidades del vidrio. Para él no es sólo un recurso para cubrir vanos estructurales, sino un material con una capacidad de expresión total. Y es la expresión de este material y su capacidad de relacionar visuales y espacios lo que diferencia más claramente la arquitectura de Mies de la arquitectura clásica. Mies no tan sólo evolucionará el vidrio en este plano conceptual, sino también en el técnico: la casa Tugendhat montará algunos de los vidrios más grandes jamás construidos hasta la fecha, fabricados por la casa Swarovski. Por las mismas fechas, en 1927, Mies diseñará un pabellón de vidrio para un Werkbund que consistirá, simplemente, en una pequeña matriz de tubos de vidrio. Tubos de vidrio de unos cincuenta centímetros de diámetro por unos dos metros o dos metros y medio, máximo, de altura. Tubos de vidrio que, de nuevo, dejan el vidrio transparente, translúcido y opaco a la vez, que constituyen la cumbre de las posibilidades técnicas del material en ese momento. Tubos de vidrio que, por su disposición y combinación, prefiguran las posibilidades estructurales del material(34). Mies abre, pues, al material una nueva fase expresiva y técnica, poniendo las bases de lo que es hoy en día.

frierdrichstrasse muntatge

gratacel corb_muntat

oficines a stuttgart_muntatge
El rascacielos-que-no-lo-es-tanto de la Friedrichstrasse, la Torre de Vidrio, una propuesta de edificio de oficinas en Stuttgart, o la arquitectura confundida con el vidrio.

mies werkbund vidre_b
Exhibición en el Werkbund de 1972, una de las máximas expresiones del material.

10: El punto de vista

Uno de los factores que más condiciona un edificio es su manera de representarlo durante su proceso de proyecto. A menudo una excesiva dependencia de los planos de alzado sin introducir ningún factor de corrección en ellos puede, muy fácilmente, divorciar las fachadas de los edificios o introducir un orden visual, una jerarquía, que haga que el orden visual de un edificio dependa más de su visión de frente que de la del escorzo. O de la percepción relativa y de nuestro modo de movernos(35).

En el proceso de proyecto, Mies sumaba a las representacaiones convencionales(36) bocetos, perspectivas de estudio y maquetas. Incluso maquetas de elementos estructurales(37). De modo que, en su caso, las jerarquías visuales están buscadísimas y perfectamente controladas. Y esto, juntamente con la fácil trazabilidad de los procesos de proyecto, nos permite fácilmente agrupar sus proyectos en dos familias, o, al menos, en dos líneas de trabajo a veces complementarias hasta el límite de confundirse, a veces contrapuestas, sobre sus edificios: los diseñados desde el escorzo y los diseñados desde una perspectiva frontal axial. Los límites, pues, estarán completamente difusos. La distinción es pues, instrumental y sirve tan sólo para evaluar el tema del artículo.

En los apartamentos ubicados en el Lake Shore Drive de Chigago, en cualquiera de sus dos versiones(38) o en el Rascacielos para la Friedrichstrasse, o, de otro modo, su primera casa proyectada para Alois Riehl, son ejemplos paradigmáticos de un Mies van der Rohe proyectando en volumen. En los dos primeros casos los edificios muestran, en cualquier visión, incluida la frontal, una idea muy precisa tanto de su volumen como de la ausencia de jerarquía en las fachadas. Son edificios diseñados desde la esquina. La casa Alois Riehl, obra muy temprana, gira noventa grados el eje dominante del edificio de una planta a la siguiente con gran habilidad, girando la jerarquía del edificio para que éste gobierne tanto la entrada como el jardín principal, ubicado en un lateral.

toronto lake shore drive
Toronto Dominion Centre y los primeros apartamentos en Lake Shore Drive: Mies mostrando a la vez todas las caras del edificio.

El Pabellón de Barcelona en su versión construida por Mies van der Rohe(39) es, quizá, el edificio más centrado, y más proyectado desde el eje, de toda la carrera de Mies. El arquitecto, con el presupuesto agotado a media construcción, se ve forzado a renunciar a buena parte de la partida de travertino, convirtiendo un edificio diseñado para ser circuitado en una escenografía pura que sólo tiene sentido mirada de frente.

façana Mies dibuix daza_b
El alzado del Pabellón de Barcelona, según un dibujo de Ricardo Daza.

construcció barcelona columnes_ dos llocs
La columnata ante el Pabellón y su contravista: Frente al Pabellón de la Ciudad de Barcelona, de fuerte axialidad, Mies impone otro diseño frontal.

pav barcelona revocat_b
Foto del Pabellón de 1929.

mies revocat detall_b
Detalle de la foto anterior, donde se aprecia perfectamente el vano sin travertino que convierte la instalación en una escenografía frontal.

El edificio Seagram, diseñado para ser enfrentado al Raquet Club de McKim, Mead & White, que esconde una parte de su edificabilidad tras suyo, donde también se dispone la caja de ascensores con sus refuerzos estructurales precariamente tuneados(40), es otro buen ejemplo de perspectiva frontal en la obra de Mies, incluso conociendo el exquisito detalle de esquina que el autor diseña para el edificio. La elección del punto de vista de las perspectivas del estudio, siempre más caras de hacer, refuerza esta hipótesis.

SEAG_muntatge
Boceto preparatorio del Seagram, directamente de la mano de Mies, y foto de Woody Cambell mostrando la fuerte axialidad del edificio.

SEAG_12
El Seagram enlazado con el Racket Club, eje por eje. Foto: Ezra Stoller.

Un caso más curioso sería el de la propuesta para la Biblioteca del IIT, en Chicago, el famoso edificio jónico de Mies, o la capilla(41) del mismo campus, equiparables al orden jónico, que marcan, por tanto, un poderoso eje central que, simultáneamente, presenta una exquisita y cuidada visión lateral, explorada por el propio Mies en sus bocetos personales.

HB-16676H
Capilla del IIT y púlpito de la Iglesia de San Nicolás, de Schinkel. Un magnífico diálogo maestro-alumno.

La síntesis definitiva llegará, sin embargo, con el proyecto de la casa 50×50 y con la Galería Nacional de Berlín, de hecho dos versiones a escalas diferentes del mismo proyecto: una planta cuadrada con las esquinas en voladizo y la estructura sobre el eje(42) de cada fachada. Los edificios permiten ser leídos, pues, tanto desde una perspectiva frontal pura como desde la propia esquina, demostrando que un edificio puede ser muchas cosas a la vez gracias a la creación del espacio isótropo puro que el arquitecto había perseguido toda su vida.

50 x 50 house Mies model.loeb 882471
Maqueta de la casa 50×50, o la estructura sin esquinas definitiva.

cantonades galeria nacional
Vista de la esquina de la Galería Nacional de Berlín.

11: Hacer esquinas

Definidos anteriormente los tipos de esquina que Mies van der Rohe desarrolla a lo largo de toda su carrera gracias a un análisis de la estructura de sus edificios volvemos a confrontarlos con su influencia sobre su orden visual. El grado de desmaterialización de la esquina depende, casi en exclusiva, de la posición de la estructura.

Cuando la estructura coincide de modo perfecto con la esquina del edificio se pierden, aparentemente, los recursos que el arquitecto usa para girar y expandir el espacio de sus edificios. En este caso(43) el arquitecto ha de definir invariablemente un detalle que permita girar el resto de elementos en relación con esta estructura, que permita gestionar un orden vertical poderoso que estría el edificio, lo objetualiza y lo sobredefine. Y, rápidamente, nos preguntamos por los recursos que Mies tiene para enriquecer el espacio interior. Aparecen dos consideraciones: La primera es que los edificios con estructura en esquina son, casi invariablemente, torres. Edificios para ser desarrollados en altura. Y aparece la segunda consideración: la sección.

Desde el interior de los edificios, este tipo de esquinas, en Mies, son un problema de sección puro. La sección de la esquina es completamente libre. La fachada, una hoja de vidrio relativamente delgada, sin cuerpo, y los montantes, definen grueso tan sólo hacia los lados. Pero, en estos edificios en altura, cuando nos ubicamos en alguna de las plantas intermedias e imaginamos una visión interior de la esquina descubrimos que éstas están pensadas para que el espacio se expanda hacia arriba y hacia abajo. La esquina queda anclada. El objeto columna no desaparece. El espacio se expande hacia arriba y hacia abajo. Es por eso que los edificios de Mies requieren de unos detalles específicos, de unos artificios, para ser coronados y para tocar el suelo. Las esquinas de Mies con estructura son cuestión de volumen. Cuestión de apilar plantas siguiendo leyes de proporción y leyes de composición global cristalizadas en el modo en que el edificio toca el suelo y el cielo. Pero también son sucesiones de plantas de viviendas, de espacios de estar que, no pudiendo expandirse en horizontal, privados jardín, de árboles, de visiones cercanas, buscan referencias lejanas. Mies, enfrentado con los edificios en altura, girará noventa grados su concepción espacial para seguir explorando exactamente los mismos elementos que en el resto de la arquitectura: América podría ser Europa girada noventa grados.

mies visions llunyanes
Una foto alucinada de Ezra Stoller desde lo alto del Seagram y Mies van der Rohe en sus apartamentos del Lake Shore Drive: la arquitectura que mira a lo lejos.

(Imagen inicial: el otro Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe)

(1) Seudónimo de Charles-Édouard Jeanneret.
(2) Nacionalizado norteamericano en 1944.
(3) Y, en el caso de Frank Lloyd Wroght, una deliciosamente embustera autobiografía.
(4) Es por eso que, en el caso catalán, explico insistentemente anécdotas y episodios oscuros de arquitectos tan fundamentales como Sert, Coderch o incluso Josep Maria Sostres. No para desvirtuarlos o para desgastar la confianza en su arquitectura (que me parece, en todos esos casos, de un interés máximo), sino para contextualizarla, ubicarla mejor en una biografía y en un momento histórico concreto para, a través de eso, multiplicar su capacidad de relación con otras arquitecturas.
(5) Y rebatiendo con cifras cuando era necesario.
(6) Que, además, encareció el edificio hasta límites obscenos y le costó una demanda civil.
(7) Temerariamente sí habría osado afirmarlo. Creo, todavía, que es cierto en algunos puntos. Aunque, obviamente, no puedo hablar (porque lo desconozco) de procesos de proyecto directos y secuenciales, sino de momentos en que parece claro que la esquina acaba siendo el elemento sobre el que gravita el proyecto.
(8) Es que tiene narices. Resulta que, al final, clásico parece ser que es todo aquello que no es moderno. Y se pliegan a lo bestia sobre esta palabra arquitecturas que van desde la Grecia clásica hasta inicios del siglo XX. Clásico, muchas veces, ni quiere decir nada, pero en este artículo ya me va bien.
(9) Aachen en alemán.
(10) Algo parecido a lo que pasa en Cataluña con la conjunción i ante el segundo apellido, que muchos heraldistas rechazan.
(11) Entendiendo aquí, y es importante, espacio moderno como espacio fluido, un continuo infinito que llena un plano hipotético sin límites que cristaliza, o se condensa, o adopta momentos de más intensidad en determinados puntos cubiertos y climatizados sin que, sin embargo, éstos puedan desligarse de la globalidad del espacio.
(12) En realidad Mies construye TRES pabellones en Barcelona en 1929.Pero esta es otra historia. Los otros dos han quedado olvidados.
(13) Porque, de hecho, es, en el fondo, una esquina libre de estructura y punto. Pero, contra mi propia regla de juego, he sido incapaz de abstraerme aquí del contexto.
(14) Siempre he creído, y es un pensamiento íntimo, que Mies hubiese sido muy feliz pudiendo aguantar estas torres directamente con la fachada. Cosa que hará alguno de sus discípulos. Pero esto son especulaciones.
(15) Desde el famoso incendio de Wall Street en el primer tercio del siglo XX (que describí en un artículo anterior) que los americanos están realmente paranoicos con el fuego. A veces, justificadamente paranoicos.
(16) Y me disculparéis que no recuerde dónde recogí estas declaraciones.
(17) En realidad a lo que llamamos Pabellón de Barcelona es al salón de recepciones, un salón del trono hecho para que Alfonso XIII y empresarios acólitos ligados al régimen dictatorial hiciesen pactos con las autoridades y los empresarios alemanes desplazados a la ciudad. Por tanto hemos de pensar en la Silla Barcelona no como en una silla convencional, sino como un trono, o la versión belle epoque de un trono, abstracta y elegante. De aquí su incomodidad: no está concebida para relajarse, sino para sentarse ceremonialmente.
(18) Mies seguirá esta tónica en el resto de sillas que diseñará a lo largo de su vida, hasta donde me llega la cultura.
(19) Necesaria, o directamente imprescindible, para conseguir este grado de elegancia.
(20) Hay mucho a escribir sobre la historia de los sentimientos. Uno de los errores comunes más importantes al respecto consiste en la creencia que cualquier tiempo pasado sentía como nosotros. Falso. Sólo los muy expertos (por descontado yo no lo soy) son capaces de intuir cómo sentía la belleza un griego. Lo que sí está claro es que hay una base común, un pósito, un substrato que nos crea emociones a todos. Emociones diversas a lo largo del tiempo. La bastedad, el equilibrio de una tierra y la mirada que transforma eso en paisaje es uno de los elementos principales de este substrato.
(21) Aunque presentan momentos emocionantes. Ictinio y Calícrates se hacen el lío de su vida al proyectar el Partenón, montando unas historias de órdenes de columnas y cambios de escala que arquitecturizan (hasta extremos emocionantes) su impotencia para encontrar la solución ideal, o incluso cometiendo lo que en la escuela se podría llamar (con aquella pretensión) un error de proyecto.
(22) Importantísimo recordar la artificialización a que los griegos forzaban estas construcciones, que no se parecen en absoluto a la idea que tenemos de ellas, expresada no tanto por el templo como por sus ruinas. Los templos griegos estaban pintados de colores vivos, deslumbrantes, chillones. Incluso desagradables a nuestra sensibilidad: combinaciones de azul eléctrico, rojo chillón, amarillo brillante y cosas así. La idea es hacer perder cualquier material en crudo. Destacar su forma por encima del material. Son un artificio, y como artificio se muestran hasta sus últimas consecuencias, Las ruinas perfectamente adaptadas a un entorno descuidado son una visión decenas de siglos posterior, originada en el Romanticismo.
(23) Y aquí empezaría a brillar con fuerza la figura de K.F. Schinckel, uno de los arquitectos máximos alemanes, y una de las principales influencias de Mies.
(24) Y qué primer cliente. Riehl no se conforma con encargarle la casa. Le buscará más clientes y lo formará en filosofía. Recordemos que Mies no pasará jamás por una facultad como alumno, dependiendo de los maestros que se va encontrando por el camino para ir aprendiendo el oficio: Riehl, Behrens y tantos otros. Algunos de los cuales serán bastante rápidamente, compañeros más jóvenes con formación reglada, como Ludwig Hilberseimer.
(25) Igualmente diseñado, en este caso, por su visión en escorzo, a pesar de la jerarquía evidente que presentan sus fachadas.
(26) Que parece ser que ha de rehabilitar o ampliar David Chipperfield. Chipperfield, pues, se está convirtiendo en uno de los arquitectos más importantes para significar la condición contemporánea de nuestro oficio al especializarse en intervenir en entornos complicadísimos y rehabilitarlos con respeto y valentía. Sus colegas Adam Caruso y Peter St. John van por el mismo camino.
(27) Lo que no excluye, evidentemente, que las fachadas laterales, o las esquinas del edificio, no sean de tesis doctoral. Como el Panteón: el Altesmuseum es un edificio claramente diseñado de frente, pero esto no anula el interés máximo del edificio entero.
(28) Me refiero a la versión que Mies van der Rohe construye del Pabellón en 1929, no la cosa esta que ahora hay en el mismo emplazamiento. Es decir: me refiero al Pabellón de Mies. No a su imitación.
(29) Aquí me permito citarme a mí mismo, pero es que ya escribí un artículo que explica esto, entre otras cosas, y me cansa repetir lo mismo dos veces.
(30) Después eso, y, a riesgo de aburrir, me vuelvo a citar a mí mismo, derivará en una representación física de la democracia. Cuántos parlamentos no están representados por una cúpula, empezando por el norteamericano. Donde, durante un tiempo, llegó a haber, incluso, un fuego central, que se descartó porque jodía los frescos que decoran el interior de la cúpula.
(31) Gastronomía y arquitectura: dime dónde vives y te diré cómo cocinas.
(32) Iñaki Ábalos, en su imprescindible La buena vida, libro que puede leer y entender tranquilamente una persona que no haya estudiado arquitectura, denomina con mucha precisión esta casa como La Casa de Zaratustra.
(33) De rascacielos nada, en realidad. Es una pequeña torre de proporciones machuchonas con uno de los trabajos volumétricos más espectaculares de toda la historia de la arquitectura.
(34) El siguiente estadio, ya construido, sería el edificio de Ipswich de Foster & Partners, con un muro-cortina traccionado que presenta una estructura a viento de vidrio, y, luego, se pasaría a las estructuras portantes de vidrio, campo todavía incipiente que abre enormes posibilidades.
(35) Es decir, el paseo arquitectónico. De la Villa Saboya al Teatro Atlántida de Vic pasando por la Neue Staatsgalerie o el Kunsthal.
(36) Es decir, plantas, alzados, secciones, detalles y cualquier cosa que se dibuje mediante representaciones ortogonales.
(37) Como las columnas de la Galería Nacional de Berlín, proyecto que Mies encaja a enorme velocidad. Después de tomar la decisión inicial casi instantáneamente, el arquitecto empieza el proceso de proyecto encargando, y estudiando, maquetas de las columnas a escala 1:10.
(38) Excepto los Promontory Aparments, que rondan por allí, y, en su versión construida, presentan una fuerte jerarquía axial. Pero, como tienen nombre propio. ya no suelen confundirse con las otras.
(39) No, insisto, la cosa esta que ahora hay en el emplazamiento del Pabellón a la que llaman Pabellón, pero que no lo es. Para entender las diferencias me remito a las explicaciones del maestro Josep Quetglas recogidas en su libro El horror cristalizado. Hay que decir que no sabemos cómo lo hubiese reconstruido el propio Mies. Oriol Bohigas quiso preguntárselo a inicios de los sesenta, la oportunidad se perdió y ha pasado lo que ha pasado.
(40) Vuelvo a remitirme a mi artículo sobre el edificio, donde explico qué hizo con las dos pantallas estructurales en fachada que sólo se ven desde atrás. Y que apenas se fotografían. Curioso.
(41) Esta sí, construida y no excesivamente conocida.
(42) Directamente en el eje en el caso de la 50×50, en dos columnas por lado en la Galería Nacional.
(43) Lo que nos entroncaría directamente con la ilustración del artículo de Santiago de Molina, a quien reto públicamente a escribir un segundo artículo que podría ser tan interesante como el primero y que se podría titular Mies sin detalle.

Esta entrada fue publicada en crítica, Mies van der Rohe, Santiago de Molina y etiquetada , , . Guarda el enlace permanente.

Una respuesta a Visiones laterales

  1. Ernesto Gadea dijo:

    Dice:”Exhibición en el Werkbund de 1972″. Debería decir 1927.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *