Tratar con el cielo

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El cuento empieza el 28 de junio de 1919 en el Salón de los Espejos de Versalles. Alemania firma el tratado que establece las reparaciones a su derrota en la Primera Guerra Mundial, a pagar en oro a las potencias ganadoras. La práctica desaparición de la reserva de oro alemana, soporte del Marco, origina una crisis que destruye el país más que la propia guerra: se conservan fotografías de ciudadanos empapelando su casa con billetes, más baratos que el papel de empapelar más barato que se podía comprar con ellos. La inflación llega a cuotas de hasta el 30% diario. Se llegan a imprimir billetes de 10 billones de marcos. En las calles hay hambre. Bandas de soldados veteranos de países ganadores (singularmente británicos) se han trasladado a vivir al país, ya que sus pagas de soldado, muy bajas en sus lugares de origen, los convierten virtualmente en millonarios que abusan y vejan la población, aumentando su tristeza y su resentimiento. La deshumanización del frente parece haber llegado a la vida civil: el Tratado de Versalles, jamás perdonado ni derogado, impondrá unas condiciones tan extremas que no será liquidado hasta el 3 de octubre de 2010: sus últimos pagos se realizan, ya, en Euros.

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Alemania, años 20: Un ciudadano alemán empapela su casa con billetes. Niños jugando con billetes de banco ya sin valor. Fotos: Bundesarchiv

La dureza extrema de las condiciones de vida tendrá una derivada paradójica: motiva uno de los períodos más relevantes de toda la historia del arte como mínimo desde el Renacimiento, que va desde más o menos 1919-20 hasta 1938-39.
En este período operan dos arquitectos aparentemente muy distintos: Ludwig Mies van der Rohe y Albert Speer.

Mies van der Rohe, originario de Aquisgrán (Aachen)(1) es de condición humilde. Su formación tiene cuatro momentos importantes: primero, como peón, trabajando en la obra, transportando con sus manos ladrillos y grandes piedras de mampostería. Luego, en el taller de un estucador, como delineante. De allí salta al estudio de arquitectura, y, al lado de Peter Behrens, aprenderá el oficio. Jamás pisará una facultad de arquitectura como alumno. Alois Riehl, uno de sus primeros clientes, le dará la formación filosófica necesaria para que pueda consolidarse como arquitecto.

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La Capilla Palatina

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Ludwig Mies van der Rohe: casa Alois Riehl

De este magma heterodoxo saldrá un arquitecto genial, cóctel explosivo de diversas influencias diferentes digeridas lentamente hasta disolverlas en un vocabulario propio, de una depuración extrema, que ha conseguido fundir sus orígenes dando como resultado una obra propia que ha conseguido implosionar sus deudas: de Shinckel al expresionismo(2), Behrens, la Nueva Objetividad(3), Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Ludwig Hilberseimer, Herbert Greenwald: Mies van der Rohe está a sólo cuatro libros de convertirse en el Andrea Palladio de su época. Al contrario que Le Corbusier, Mies reduce la arquitectura a los temas de siempre: proporción, orden, construcción.

Albert Speer nace diecinueve años más tarde que Mies van der Rohe en Mannheim. Es hijo de familia acomodada. Speer, dotado, igualmente, de una enorme facilidad para el dibujo, tendrá una carrera meteórica, casi perfecta: a los veintidós años se gradúa en la universidad de Karlsruhe. Heinrich Tessenow ha sido su maestro. Un año más tarde está casado y tiene estudio abierto en Berlín. A los veintinueve años es Inspector General de la Construcción, el cargo más importante que un arquitecto pueda tener en el país. A los treinta y cuatro completa el edificio más importante que se pueda construir en Alemania: la sede de la Cancillería del Reich. Si Mies van der Rohe es el arquitecto de la proporción, Speer es su contrario, casi su Némesis: es el arquitecto de la desproporción; enfrentado casi desde el principio a proyectos enormes, casi paródicos(4), lleva al extremo, con acierto (pudiéndose extraer de ello todas las conclusiones éticas pertinentes), un lenguaje desde la escala humana a la escala inhumana de uno de los peores dictadores de la historia.

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Albert Speer, galería de mármol de la Cancillería del Reich. Foto: Bundesarchiv

Speer no tiene el talento de Mies van der Rohe, y lo sabe: será personaje brillante, dotado socialmente, con una enorme capacidad de trabajo y organización. Destaca, sobre todo, por su tozudez y su valentía. Él y Mies comparten un rasgo significativo: a los dos les cuesta proyectar(5), dudan permanentemente, tienen una gran capacidad de autocrítica y empatía hacia sus clientes(6). Lo dos tendrán una gran capacidad de trabajar en colaboración con artistas y artesanos. Sus obras, mudas, dignas, podrán abstraerse fácilmente del entorno que las ha creado gracias a su capacidad de concretar las circunstancias(7) que las han motivado en proyectos que van mucho más allá de las mismas gracias a su vocabulario.

En 1921 se celebra un concurso(11) para un edificio en altura a ubicar en la Friedrichstrasse de Berlín. Mies van der Rohe, con treinta y cinco años, se presenta. Su entrada de concurso encaja a la perfección dentro de la definición canónica de un término tan devaluado como genialidad: un edificio que cambie la historia de la arquitectura. Sus proporciones y su altura apenas pueden hacer que sea considerado un edificio en altura (su fachada vista en alzado es un cuadrado perfecto), pero su tipología y su volumetría están tratadas(12) como si el edificio fuese un rascacielos. El edificio, típicamente en el arquitecto, condensa dos influencias claramente reconocibles en un resultado final que las filtra y funde en un producto genuino. La primera de ellas son las estructuras de Frank Lloyd Wright que, en ese momento, se ocupa de edificios como el Hotel Imperial de Tokio, el puente entre sus Prairie Houses y las propuestas en altura posteriores al soportarse mediante forjados en voladizo desde un núcleo central que deja las fachadas libres. Tipología que puede crecer en altura indefinidamente. Mies definirá un núcleo central rígido que soporta unos forjados afinados hasta la parodia sin ningún otro soporte intermedio sencillamente cerrados con un cristal transparente.

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Propuesta para rascacielos en la Friedrichstrasse, alzado y planta

El uso del vidrio como capa final del edificio recubriendo esa volumetría constituye el segundo rasgo prestado de el edificio, en este caso al escritor de ciencia-ficción Paul Scheerbart(13), que asociará el vidrio(14) a un futuro(15) mejor.

La propuesta de Mies van der Rohe, convencido de estos postulados(16), será precisamente esto: un canto al vidrio. El edificio, por su volumetría singular, enfrenta al usuario una multiplicidad de planos de vidrio en diversos grados de oblicuidad que, en función de la luz y del movimiento del peatón, haría que el edificio fuese simultáneamente transparente, translúcido y opaco, y que estas tres propiedades del vidrio fuesen cambiando de plano materialmente a cada paso: un edificio que, en virtud del material, se vería diferente cada día del año, en cada condición climática, y en función de la posición del espectador. Un edificio diseñado para ser visto de día, con luz reflejada, ambiguo, cambiante. Un camaleón abstracto. Unas formas concretas, definidas, precisas, agresivas, que ejemplifican perfectamente el término alemán para rascacidelos: wolkenkratzer(17).

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Resultaría difícil hacerse la idea de qué hubiese sido este edificio construido de no ser por un edificio terminado cincuenta y cuatro años más tarde de la propuesta original(18) en Ipswich: la sede de Willis, Faber & Dumas proyectada por Foster & Partners, un edificio bajo (tres plantas sobre la calle), inmerso en un entorno urbano, que entiende, redefine, pone al día y dobla el reto tecnológico inicial al colgar del canto de unos forjados extraordinariamente delgados un muro-cortina de vidrio traccionado con riostras del mismo material y tan sólo unas pequeñas fijaciones metálicas absorbiendo el resto de esfuerzos. El perímetro del edificio define una sinusoide que recupera el trazado medieval de la ciudad, reseguida por unos módulos verticales de vidrio plano a ser vistos en diversas posiciones por el peatón. Justo como el edificio de Mies, sin ningún tipo de obsesión, aquí, por la altura: Norman Foster entiende la voluntad urbana del edificio original y homenajea explícitamente sin ningún tipo de mimetismo.

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Foster & partners: Willis, Faber & Dumas HQ. Ipswich

En 1934, un Albert Speer de veintinueve años se enfrenta a un encargo de arquitectura efímera(19): el diseño de los desfiles nazis de Nuremberg. El complejo todavía está por definir y se construirá por fases hasta quedar inacabado por la guerra: un espacio para desfiles con una capacidad para casi 350000 personas(20) presidido por una tribuna clasicizante inspirada en el Altar de Pérgamo. El encargo presenta dos dificultades logísticas insospechadas, relacionadas con el material humano: los primeros nazis, ya veteranos, desfilan mal, están envejecidos, barrigudos. Lucen poco para el lugar y el evento que ha de representar la Nueva Alemania. Así que Speer, aconsejado por Leni Riefenstahl, al servicio de quien trabaja (documentará el desfile en su película El triunfo de la Voluntad) decide trabajar con un solo material: la luz. La luz y la oscuridad. El uniforme del partido es de color negro. Speer trabajará en una escenografía que funda la masa con la oscuridad, punteada por unos pendones a una escala no del individuo, sino de la manifestación. La luz no será luz, sino contraluz: los focos irán contra los ojos de los espectadores, que, confundidos por la música a todo volumen, quedarán impresionados por un despliegue más perceptible a través de una sensación global que no a través de los sentidos.

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Leni Riefenstahl, El triunfo de la Voluntad, fotograma: fusión de arquitectura y escenografía

Speer necesita un ingrediente más para completar su escenografía: convertirla en un espacio, en un lugar definido, un recinto que conecte los espectadores con unos ideales. El arquitecto matará diversos pájaros de un tiro definiendo el recinto con luz. La decisión inicial(21) consistió en apropiarse de la práctica totalidad de la reserva estratégica de reflectores antiaéreos del Reich, unos ciento treinta, para disponerlos en diversas configuraciones que creen un fondo para el desfile, un abanico que focalice la atención sobre un punto o (la más bella de todas) un círculo que incluya a todos los participantes del evento y los agrupe sin una jerarquía clara.

Los reflectores antiaéreos, focos de enorme potencia, están dirigidos al cielo nocturno: rayos de un par de metros de diámetro separados doce metros entre ellos que, a muchos metros del suelo, se funden, literalmente, con el cielo, y lo soportan: donde Mies van der Rohe arañará, Speer poseerá. Penetrará. La arquitectura se funde con la naturaleza, y, a la vez, la domina: la integración máxima es a la vez la máxima agresión. La sensibilidad que lleva a considerar la naturaleza por encima de todo la agrede y la integra a una ideología que, por primera ves en mil quinientos años, ha prescindido de la cosmogonía cristiana(22).

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Hay que poner énfasis en la representación del rascacielos que Mies van der Rohe usa en los fotomontajes debidos a su pluma: el tratamiento material del vidrio recuerda, de un modo extraordinariamente poderoso, al tratamiento de la luz en la Catedral de Speer(23).

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Ludwig Mies van der Rohe: fotomontaje para el rascacielos de la Friedrichstrasse. Fragmento

Mies van der Rohe tendrá problemas con la Gestapo desde el cierre de la Bauhaus en 1933. Este mismo año hace un intento serio de convertirse en el arquitecto del régimen(24) al presentar al concurso del Reichsbank un proyecto clave en su carrera: como señala Tom Dyckhoff, Mies parece encontrar más ordinario el mal gusto de los nazis que su ideología. En 1935, el arquitecto todavía hará un último intento, de la mano de Josef Goebbels, para influir en el Reich proponiendo un Pabellón Alemán para la Exposición Internacional de Bruselas, donde la simbología nazi está integrada, de su propia mano, en el edificio. En 1938, Mies van der Rohe huye de Alemania, vía Aquisgrán, con pasaporte falso, para no volver. Los Estados Unidos de América lo reciben, le gestionan el encargo seminal del Armour Institute (luego IIT), donde diseñará a la vez una escuela de arquitectura y su plan de estudios(25), contactos con Frank Lloyd Wright(26), y, en pocos años, uno de los estudios de arquitectura más influyentes del mundo.

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Mies van der Rohe: propuesta de concurso para el Reichsbank

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Mies van der Rohe: propuesta para el Pavellón Alemán de la Exposición de Bruselas de 1935. Nótese la simbología nazi sobre los muros exentos

Speer continuará lanzado su carrera: después de la Cancillería del Reich, el arquitecto emprenderá el Proyecto de los Mil Años: la refundación de Berlin como Germania, la capital del Nuevo Reich, donde la desproporción se lleva al límite: la Gran Sala que presidía la capital (trasla cual estaba el palacio de Hitler) estaba coronada por una cúpula de doscientos metros de diámetro(27) por un poco más de esta altura.

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Albert Speer (con Adolf Hitler): eje de Germania. La cúpula como charnela para el eje doblado de la ciudad. En la parte inferior de la imagen, el complejo del palacio de Adolf Hitler. Siguiendo la parte anterior del eje, los ministerios a lado y lado (disposición adaptada posteriormente por Lucio Costa en Brasilia)

Después, la guerra.

En 1942, Speer es nombrado Ministro de Armamento, cargo que unos meses más tarde compaginará con el Ministerio de Transportes. Ejercerá su ministerio sin dejar de pensa como un arquitecto, con una gestión tan brillante que retrasará el final de la guerra(28). Juzgado en Nuremberg, salvará la vida gracias a la traición final a Hitler: se habrá opuesto frontalmente a la política de tierra quemada del dictador, que quiere que Alemania muera con él, salvando diversas infraestructuras vitales para la recuperación económica del país. A los 42 años ingresa en la prisión de Spandau, donde pasará veintiún años. Muere en 1981, exiliado en Londres.

Las figuras de Speer y Mies van der Rohe son intercambiables. Si mies hubiese ganado el concurso del Reichsbank o construido el Pabellón de Bruselas la historia hubiese sido diferente. Radicalmente diferente. De unas consecuencias insospechadas para la propia historia de la arquitectura: imaginemos su estética y sus métodos demonizados, criminalizados, asociados al régimen más odiado del siglo XX. Imaginemos a Speer huyendo de Alemania con pasaporte falso y construyendo un edificio Seagram que, probablemente, no hubiese tenido la influencia del actual pero que, seguramente, hubiese sido una pieza de arquitectura efectiva. Incluso emocionante.

… Y reflexionemos, finalmente, sobre los límites de la arquitectura: por un lado, una autonomía formal que permite comparar sin problemas la Catedral de la Luz con el Rascacielos de la Friedrichstrasse. Por otro, el significado de una buena gestión y un buen trabajo, el aumento de la productividad, de la efectividad. La prolongación de una guerra que costaba decenas de miles de muertes diarias gracias a la arbitrariedad que representa la aceptación de un encargo, la victoria en un concurso, tanto para una carrera profesional como para una vida como para la historia. Que podría ser la de todos nosotros(29).

(1) Aquisgrán es la capital de Carlomagno. Su monumento más importante, la Capilla Palatina, será una de las influencias decisivas para su arquitectura.
(2) La corriente artística más relevante de la Alemania de la época, independientemente de su consideración actual, secundaria respecto de las vanguardias que salieron en el mismo período.
(3) En la que jamás creerá, en el fondo.
(4) Estadios para más de cuatrocientos mil espectadores, cúpulas de doscientos metros de diámetro, entre otras.
(5) Aunque los dos sean capaces de diseñar proyectos excepcionales en un tiempo récord.
(6) Speer será una de las personas más cercanas a Hitler, parte de su círculo de confianza, y, si nos hemos de creer sus memorias, jamás amigo suyo. La historia de la relación de Mies van der Rohe con sus clientes principales (de Greenwald a Goebbels pasando por la señora Fansworth) daría para una tesis doctoral que probablemente ya se haya escrito.
(7) Políticas, històricas.
(8) Líderes del Movimiento Espartaquista que participó en la Revolución de 1918.
(9) NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterparteii): el Partido Nazi.
(10) Prosemitas de base. Hitler les mentirá en primera instancia para expulsar, ejecutar o convertir en cómplices a posteriori a sus disidentes cuando, demasiado tarde, se den cuenta de la verdad.
(11) No he encontrado referencias al concuro, y desconozco las otras entradas, que he buscado infructuosamente.
(12) Y retorcidas.
(13) Muerto seis años antes del concurso.
(14) Un vidrio más allá de las posibilidades tecnológicas de su época: es característico de la ciencia-ficción y de quien la cultiva confiar en la tecnología como vehículo para mejorar al ser humano.
(15) Y a una relación con la naturaleza. Curioso contrastar este rasgo con la sensibilidad demostrada poco más tarde por los nazis (que requirieron estudios de impacto ambiental, de los primeros conocidos, en sus obras civiles).
(16) Tan sólo recordar que, ni diez años más tarde, el autor colocará algunos de los vidrios más grandes de la época en la casa Tugendhat (heredera del Pabellón de Barcelona, que ya basa buena parte de su relación interior-exterior en la medida enorme de sus vidrios), fabricados por Svarowski y montados sobre unas sofisticadísimas carpinterías que se escondían bajo el pavimento sin dejar rastro de su presencia.
(17) Araña-nubes.
(18) … y, aun así, rabiosamente moderno en su época. Rabiosamente moderno actualmente, incluso.
(19) Uno de los primeros después de haber sido nombrado director de la Oficina para la Construcción a la muerte de Paul Troost.
(20) Tres campos y medio del Barça, para entendernos.
(21) Que Hitler tuvo que gestionar personalmente ante un Göring indignado por el uso que se dio a su material.
(22) Los resultados nefastos de aquella substitución son conocidos. Sus rastros, perfectamente trazables, menos. Invito al lector a descubrirlos. La obra de Rosa Sala Rose y su imprescindible Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo (publicado por Acantilado) es un buen punto de partida.
(23) Llamada así por Neville Henderson, embajador de Gran Bretaña, que asistió al desfile, alucinado, conmicionado, horrorizado.
(24) Como Walter Gropius, entre otros.
(25) Castigando a la New Bauhaus al sótano: pasó página de verdad.
(26) Que jamás entendió por qué el Pabellón de Barcelona se aguantaba con columnas. La conversación posterior es uno de los diálogos que marca la historia de la arquitectura moderna.
(27) El tambor de esta cúpula, resuelta con talento mediante unas estrías verticales coronadas por estatuas, es uno de los grandes momentos de la arquitectura de Speer.
(28) Lo que, junto con sus responsabilidades en la cartera de Transportes, lo hace cómplice de la Shoah: cada día más de guerra es un día más de exterminio.
(29) A principios de los 70, Stanley Kubrick, después de haber rodado A Clockwork Orange, decide que el tema de su próxima película será el ascenso y la caida de un hombre joven que pagará el resto de su vida las consecuencias de una carrera brillante que, progresivamente, se dejará arrastrar por circunstancias oscuras. La película que finalmente acabará rodando es Barry Lyndon. La que inicialmente intenta rodar (quizá con el concurso del mismo Ryan O’Neal) será un biopic de Albert Speer, para el cineasta el paradigma de alguien que pagó con su vida (y que tuvo tiempo de reflexionar sobre ello) un ascenso fulgurante.

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2 respuestas a Tratar con el cielo

  1. albert chavarria dijo:

    interesantíssim article! és interessant al respecte de la informació citada, la descripció que en fa d’Speer en Primo Levi a “I sommersi e i salvatti”.

    Salutacions

  2. Pingback: Mies van der Rohe: ¿mal interpretado o mal publicado? El caso del Seagram… | r-blog . . . [ r-arquitectura ]

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