Standing on the shoulder of giants


En la década de 1710, el herrero y predicador de Dartmoor Thomas Newcomen construyó un sistema para drenar el agua de las minas de estaño de la zona. Enfrentado a un problema concreto, el herrero creó, casi sin saberlo, el aparato que catapultará la Revolución Industrial, cambiando para siempre el sistema del mundo. Newcomen nunca fue consciente del carácter revolucionario de su invento: una bomba tosca, grande, torpona, impulsada por vapor.
Pocos años más tarde, muerto ya Newcomen, un ingeniero escocés joven y brillante llamado James Watt recogerá sus experiencias y las universalizará haciendo algo tan sencillo como abreviar el nombre del aparato: de una bomba impulsada por vapor a LA máquina de vapor. En mayúsculas. El carácter auténticamente genial de Watt consiste en darse cuenta de la versatilidad del sistema. Bien, de que esa “cosa” era el embrión potencial de un sistema. Del sistema.
Antoni Gaudí se vio forzado, al inicio de su carrera, a trabajar para otros arquitectos para pagarse sus estudios.
Uno de estos estudios donde Gaudí va a hacer horas es el de Francisco de Paula del Villar, arquitecto de confianza de la iglesia en aquellos momentos. Decir que el estudio pertenecía a Francisco de Paula del Villar engloba a un padre y a un hijo, de segundo apellido Lozano el padre y Carmona el hijo, ocho años más joven que Gaudí, que se encontró el estudio hecho para poder continuar sin transición de las obras de su padre.
Gaudí va a dibujar para ellos la cámara de la virgen en el monasterio de Montserrat, y otros de talles de la misma iglesia. De ellos, Gaudí recibirá su encargo más famoso. Sí, el templo expiatorio de la Sagrada Familia fue encargado originalmente a Villar, que lo concibió bastante más pequeño, como la cuarta parte de lo que se está construyendo, y formalmente bastante parecido a la iglesia del monasterio de Montserrat.
Sobre el 1900, un año antes de la muerte del padre, Villar y Carmona se encargará de una finca en la Rambla de Cataluña, la casa Climent Arola. Actualmente sobrevive, perfectamente conservada, al menos en su exterior, como pensión. Esta casa es un ejemplo de embrión de una obra de Gaudí el arquitecto operaba, en la totalidad de sus edificios, por deformación de un tipo preestablecido, adoptado de un modo tan inmediato que casi parece no pensado, para, luego, criticarlo de raíz, desmontarlo completamente para conocer su funcionamiento, y, finalmente, una vez establecido ese esqueleto funcional, obsesionarse con lo que ha de significar el edificio hasta que éste sufra una transformación que lo trascienda y lo lleve hasta donde sólo él ha llegado.
Gaudí no es un inventor. Ante el encargo de una casa de vecinos (como, pongamos, can Batlló), Gaudí hubiese podido cuestionar de raíz el encargo y colocar la casa de Josep Batlló (el que pagaba) en el ático del edificio, ajardinando su cubierta y anticipando una terraza-jardín a pocos años de ser inventada, o crear dúplex parecidos a un Palacio Güell en miniatura. No hará nada de todo eso, y el edificio va a seguir exactamente la misma organización que cualquier otra casa de vecinos del ensanche: Josep Batlló vivirá en el principal, y la resta de viviendas se irán simplificando y haciendo más pequeñas en altura, hasta llegar a la buhardilla.
En toda su carrera Gaudí sólo va a crear un edificio de viviendas auténticamente nuevo, todo un cambio de paradigma: la Pedrera. Pero de eso hablaré otro día.
Se objetará que esta finca de Villar no es diferente en organización a las que en ese momento construían todos los otros arquitectos en Barcelona, des de Martorell a Vilaseca (el primer arquitecto de los Batlló), o, posteriormente, Puig, Domènech, Ferrés o Jujol. Es cierto. Sólo unos mínimos detalles la separan de la extensa familia que caracteriza el ensanche, y estos detalles son más estilísticos que formales. No obstante, si conocemos la trayectoria de Gaudí, se percibe claramente la importancia que, para él, tenían estos detalles.
La composición de una finca entre medianeras en el ensanche se basa en la relación de una serie de parámetros fijos y alguno variable. En la época en que estas casas se construyeron eran muy diferentes de los actuales. Algunos de ellos son los que siguen:
-la relación con el suelo: normalmente hay una puerta principal, normalmente en medio de la parcela (pero no siempre), y una serie de puertas secundarias de medidas acotadas por el sistema constructivo a base de muros de carga. Eventualmente se ventila un semisótano (como en el caso de la casa Trias Fargas, de Sagnier, en la misma Rambla de Cataluña). Arquitectos como Domènech i Muntaner, pocos años más tarde, serán capaces de reducir las paredes de la planta baja a su mínima expresión, o de hacer que lo parezcan, hasta dar a sus casas la apariencia de estar sobre pilotis. Las casas Fuster y Lamadrid son un buen ejemplo de ello.

Otro rasgo característico de la relación con la calle es el enorme espesor virtual que algunos arquitectos, como Villar, Domènech o el propio Gaudí, serán capaces de dar a sus fachadas, a base de bajar pilastras hasta el suelo, por delante de la primera crujía, y de dar forma de palio a la parte inferior de la tribuna del principal.

La relación con el cielo : es decir, el coronamiento: terrados a la catalana (los originales eran cubiertas dobles con una cámara de aire de unos ochenta centímetros ventilada a través de la fachada, con unas oberturas perfectamente visibles des de la calle, que complejifican la parte superior del edificio) o cubiertas, a veces falsas (como buhardillas) o auténticas cubiertas a dos aguas, las preferidas por algunos arquitectos modernistas como Puig o los hermanos Bassegoda, caso que alguien quiera llamar modernistas a los Bassegoda.

casa Quadras, Puig i Cadafalch, cubierta cerámica con buhardillas que dan a la calle.
La relación con las medianeras : normalmente a través del eje central del edificio, clavado en la parcela como si quisiese estar exento y disfrazar que la casa tiene vecinos, en un juego sutil que también los tiene en cuenta: usualmente, estos arquitectos estaban orgullosos de hacer ciudad. Los casos de Domènech y Gaudí son especialmente interesantes. El primero porque hace convivir al límite esta voluntad de identificar sus edificios con la de considerarlos una pieza más de la ciudad. La casa Fuster (nuevamente) es un ejemplo paradigmático. Después de arreglar un dificilísimo problema urbanístico (el paseo de Gràcia transformándose en Gran de Gràcia y perdiendo cinco sextas partes de su sección gradualmente) de un modo brillante, casi sin despeinarse, haciendo un edificio que es simultáneamente esquina y rincón, lo significará con una torre (inacabada por la muerte del arquitecto) que parece comerse el resto de la composición. Inciso: no dejéis de prestar atención a la excepcional fachada posterior de este edificio, sutilísima, casi completamente plana por la estrechez de la calle, y donde, a pesar de todo eso, no deja de pasar nada que no pase en la fachada principal.

casa Fuster, Domènech i Montaner. Por siempre inacabada, resolviendo la entrega de Gran de Gràcia con los Jardinets.
La jerarquía vertical: una finca de vecinos del ensanche era una ciudad en pequeño, y constituye, todavía hoy en día, uno de los mejores manifiestos contra el zoning que impone el Movimiento Moderno. Los bajos solían ser comerciales, aun que también admitían el uso industrial. En el principal (el primer piso), como su propio nombre indica, solía vivir el pagano, el amo, o, en su defecto, la familia que podía pagar el piso más caro. Esto, en fachada, solía quedar marcado por una tribuna que solía llenarse de cortinas y usarse como mirador, un espacio amortiguador del sonido y de la temperatura. Los pisos se iban dividiendo y subdividiendo en altura hasta llegar a la buhardilla, donde se lavaba y se tendía la ropa en el tejado. Mas variaciones sobre la marcha, obviamente.
Las ordenanzas :Cerdà no deja al azar las fachadas de los edificios de su ensanche, y propone un sistema de agujeros que sigue la pauta del medio lleno medio vacío, hasta donde la estructura lo permita. Los agujeros, casi des del primer momento, van de suelo a techo, y están protegidos por un balcón o tribuna.
Esta ordenación, en el modernismo, queda pervertida por un de los juegos clásicos del movimiento (sacado de las arquitecturas románica y mudéjar: atención a sus lumpenimitadores, que nunca hacen caso de este rasgo): el juego par-impar en pisos alternos. El ejemplo paradigmático será, siempre, la Sagrada Familia (se entiende la fachada que Gaudí construyó, claro) donde tres puertas conviven con cuatro campanarios. Arquitectos menos hábiles como Villar y Carmona la van a intuir, incapaces de adoptarla, limitándose a doblar el número de ventanas (y restarle una cuando el ritmo es impar), dejando, así, el ritmo alterado sin alterar la paridad.
El diálogo Gaudí-Villar y Carmona (los dos herederos del papá Villar y Lozano) permite entender muchas claves de la arquitectura del primero, y recuperar un arquitecto interesante y muy poco conocido, menos dotado, pero digno y nada despreciable.
La casa Camil Arola es contemporánea de la casa Calvet, e inmediatamente anterior a la casa que Gaudí construirá para Josep Batlló, tres o cuatro años más tarde, y que será, casi, una suma aritmética de las dos.


La casa Camil Arola se estructura des de su eje central. La casa Calvet des de sus medianeras. La primera tiene una composición central muy poderosa, un eje construido des de la puerta de acceso-baldaquino, pasando por la tribuna, diversos órdenes de ventanas y una coronación compleja a base de una ventana casi-corrida, como una galería cubierta, que sirve de base a una cubierta de tres aguas, una de las pocas así en toda Barcelona, donde podemos encontrar buhardillas, pero casi nada parecido a esto. Es una cubierta-paisaje, diseñada para ser vista, donde el propietario ha gastado dinero y Villar mucha energía, que ata y toma la medida de la parcela, e independiza el edificio de unos vecinos que son claramente hermanos suyos. De hecho, el tramo de calle donde se encuentra la casa es muy armónico.


Contra esta elegancia, contra esta mesura, Gaudí opondrá potencia, energía, agresividad.

Antes que nada, la casa Calvet es un sistema. La clave para entenderla es su coronamiento, tan mayor que el edificio que, sencillamente, no cabe en la parcela y se ha de recortar violentamente: Gaudí no entendió en toda su vida de límites legales ni de ordenanzas. Lo que él hacía era tapizar el mundo, colonizarlo, contaminarlo de sus edificios y de su modo de pensar. Si tuviese sentido la teoría que Gaudí era un cristiano fervoroso, se podría decir que quiere catequizar, convertir, imponer. La casa Calvet sólo se puede entender como una composición cerrada si se concibe de la medida de toda la manzana.

A nivel compositivo, si uno imagina la casa Calvet desbocada, repitiéndose sin cortarla, le sale fácilmente la Pedrera. Sin, todavía, todo lo que tiene de auténtica novedad: falta casi una década para que se inicie la obra.

A partir de la planta baja, la fachada de la casa Calvet es esencialmente (y excepcionalmente) plana. Casi completamente plana. Las ventanas, y hasta los balcones, son elementos seriados, otra vez hasta el infinito, o hasta la idea de infinito de Gaudí: formas curvas, planas, cerradas.

La casa Camil Arola es más pacífica. Se asienta en si parcela con tranquilidad, no estorba al peatón. Es un digno pedazo de ciudad que quiere identificarse con su propietario. La Casa Calvet pretende ser ciudad. Ella sola. Comerse su entorno, extendiéndose por su manzana, y la siguiente, y la siguiente, como un organismo que crece cuando lo riegas. Su poética viene del choque brutal con la realidad: Gaudí sólo tenía una parcela, nada más. Por tanto, las ventanas seriadas se interrumpen cuando toca. Por tanto, el coronamiento queda cortado, atrapado, como si pudiese escapar en cualquier momento.
Y, por tanto, Gaudí, que siempre lo quiere todo, hará una cosa y la otra. Hará todo lo que he dicho y, a la vez, dará a la casa Calvet identidad propia, la medida que le toca, una composición unitaria, autonomía formal. Así es él.
El encuentro con el suelo de la casa Camil Arola se realiza a base de pórticos apeados por pilastras que venden la ilusión de estar exentas, aunque aparecen, siempre, recortadas contra el plano del muro. Una cornisa muy poderosa une los pórticos con la tribuna del principal, y la composición sube hasta llegar a la galería de la plana cuarta. Todo junto crea un acceso de dos o casi tres alturas, macizo, poderoso, señorial. Como tiene que ser. La organización de este acceso, de hecho, resuelve buena parte de la composición de la fachada. Compartiendo con la casa Calvet el ser una composición absolutamente central.

La casa Calvet organiza su zócalo con los mismos elementos, pero de modo diverso. El plano recortado que forma el cuerpo de la casa flota sobre una planta baja palafítica, que también tiende a escapar por los laterales, libre, compuesta con habilidad suficiente como para parecer formada únicamente por columnas. Pero como casa entre medianeras, el eje debe de quedar marcado. La tribuna del principal será la clave. Es, también, un cuerpo exento, adosado al plano de fachada y, sencillamente, más grande de lo que toca. Tan grande que su parte inferior se superpone al zócalo de columnas, y su parte superior obliga al arquitecto a deformar el balcón sobre ella expresamente para alojar el coronamiento. De lo contrario éste no cabría. Todo se compone por agregación de diversos objetos deformados para encajar en la globalidad, que conservan su autonomía formal, interconectados como lo puedan estar una parra con la pérgola que la sujeta. Esta tribuna tendrá un eco en el coronamiento, que baja justo en el eje del edificio reduciendo su altura y marcando el eje sin marcarlo.

La composición de balcones y ventanas se irá diluyendo conforma se avanza hacia los extremos del edificio, como si se difuminase y pudiese seguirse repitiendo, reforzando, así, el eje.
Importante: tanto la casa Camil Arola como la Calvet tienen un número impar de crujías. Esto coloca una ventana (o tribuna) en el eje del edificio. El ritmo de la casa Calvet es siempre de cinco ventanas o pórticos por planta. El de la casa Camil Arola varía de tres a cinco ventanas en la galería superior, y ambas mantendrán un ritmo impar constante, coronamiento de la casa Calvet a parte, donde tan sólo aparecen dos ventanas que son claramente otra cosa, porque, al estar alineadas con las inferiores, no son una fractura del sistema, ni un juego par-impar: no se han podido colocar las otras tres por culpa de la cornisa.

El industrial textil Josep Batlló decidirá prescindir de su arquitecto de confianza, Josep Vilaseca, para encargar su propia casa a Antoni Gaudí. Para hacerla, Batlló comprará una finca en el número 43 del Paseo de Gràcia, cerca de la calle Aragón, una de las mejores de la ciudad, ocupada por una casa diseñada por el arquitecto (o maestro de obras, no lo sé demasiado bien) Emili Sala.
La primera decisión de Gaudí en no derribarla. Curiosamente, una de las fincas diseñadas con más libertad de toda la ciudad de Barcelona es una rehabilitación. Se objetará que la casa Lleó Morera, casi vecina suya, también lo es: falso. Domènech aprovecha (y ya tiene mérito) unos cimientos existentes en la parcela. Gaudí reciclará las paredes maestras de la casa existente. Ignoro (pero, por lógica constructiva, tendría que ser así) si conservó también parte de los forjados. Es fácil que lo hiciese, al menos parcialmente.
No analizaré aquí la casa Batlló: el artículo tendría una extensión desmesurada. La casa es una de las cimas de la historia de la arquitectura, a la altura de una Ville Savoye, de una Escuela de Artes de Glasgow o de la basílica de Sant Marcos. Incluso, a su manera, de la propia Santa Sofía, tan querida por Gaudí. Engloba, además, los esfuerzos de tres excepcionales arquitectos (bueno, dos y medio, si se me apura) trabajando cuerpo a cuerpo hasta fundir obsesiones: Joan Rubió, Josep Maria Jujol y el propio Gaudí dirigiéndolos, y de un constructor extraordinario, Josep Bayó. Deliberadamente, y hasta donde sea posible, pasaré por encima de las contribuciones de Rubió y, sobretodo, de Jujol, para centrarme exclusivamente en la composición de la fachada, claramente obra de Gaudí. No así su decoración, sobretodo por lo que hace a la cerámica, obra de Jujol, que condiciona de una forma decisiva la percepción del edificio.
La fachada de la casa Batlló será, claramente, la suma de la casa Calvet y de la casa Camil Arola.
Una previa fundamental: Puig llega antes. Cuando Gaudí proyecta la casa Batlló, la casa Amatller, en el número 41 del mismo Paseo de Gracia, se está completando. Puig, con treinta y un años apenas, tenía siempre un ojo puesto en el extranjero, y estaba entonces obsesionado con la arquitectura del norte de Europa, que se mantiene en diálogo constante con el modernismo catalán. La casa Amatller se compondrá como una especie de casa flamenca hipertrofiada, con una gigantesca cubierta a dos aguas que baja muchos metros la línea de cornisa justo en la medianera. Medianera que va a compartir con la casa Batlló.

Si esto no hubiese pasado y la casa Batlló hubiese tenido unos vecinos más convencionales hubiese sido estrictamente simétrica. Al ser una rehabilitación, Gaudí se ve forzado a aceptar la estructura de cuatro crujías, sin casi opciones de variar, en altura, el ritmo vertical de las ventanas. El eje ha de estar forzosamente vacío. Especularé poco sobre qué hubiese sido de esta casa de no estar tocando la casa Amatller: Gaudí es un arquitecto demasiado complejo como para pensar que la casa hubiese sido igual pero sin el artificio de conexión con el vecino. Sólo diré que su coronación hubiese sido clavada a la de la casa Camil Arola: donde aquella tiene una cubierta a tres aguas de cerámica vidriada y aristas rectas, pesada, elegante, la casa Batlló tiene una cubierta apeada sobre una sucesión de arcos catenáricos diferentes, recubiertos de una solera y acabada con unas tejas vidriadas policromadas dispuestas a cuarenta y cinco grados respecto de la vertical, que le van a permitir salvar casi cualquier tipo de geometría (por defecto Gaudí seguirá empleando este tipo de teja siempre que pueda, aunque las cubiertas sean rectas), y matar las aristas de la cubierta, redondeándolas para que sean visibles des de cualquier lado, coronadas superior e inferiormente por unas tejas exageradas que harán de cornisa. El edificio no tendrá ninguna otra, y la fachada volverá a ser casi plana. Hasta la intervención de Jujol, claro.

La presencia de la casa Amatller al lado lo va a cambiar todo. Su coronamiento bajo deja las plantas cuarta y quinta de esa casa convertidas en buhardillas. Buhardillas sobre una fachada plana. Gaudí recogerá esta especificidad y la aprovechará para incorporar la casa Amatller a su propio proyecto, hasta el extremo que la casa Batlló parece una ampliación creada para dar sentido a la finca vecina.
EL otro rasgo remarcable de la casa Amatller es que es una casa que quiere parecer simétrica sin serlo. Miremos la fachada: de la coronación a la tercera planta (una ventana corrida con el eje vacío( el edificio es estrictamente simétrico. De allí hacia abajo nada es lo que parece. Un orden poderoso par-impar, mantenido a lo largo de toda la fachada, sean los pisos simétricos o asimétricos, capturará la vista y hará que no tengamos en cuenta los detalles. Mal si no lo hacemos, teniendo en cuenta que el colaborador principal de Puig en esa casa fue Eusebi Arnau. Si prestamos atención a la parte baja, nos damos cuenta que la casa tiene dos entradas. El acceso al patio interior se sitúa al lado mar de la finca, más o menos a un quinto de la longitud de la fachada. Parece mal puesto (fascinantemente mal puesto), porque no cabe en su vano e invade torpemente la proyectada del balcón superior. Una puerta auxiliar, no agrupada con ésta, queda todavía más hacia la medianera, desplazada.

La otra entrada principal al edificio, apartada contra la casa Batlló, es simétrica a esta puertecita. Para marcarla y que nadie se despiste, encima de ésta hay una enorme tribuna, tan grande que llega a invadir parte del segundo piso, decorada por Eusebi Arnau. No tiene eco al otro lado, donde encontramos una ventana plana y, encima, una con balcón que más o menos reproduce la forma de la tribuna, plana también. Aquí Puig exhibe deliberadamente una tosquedad del diseño, como si quisiese engañarnos sin hacerlo, como un mago que no se preocupa por si se le ve el truco.
Siguiendo con la casa Batlló, Gaudí apea la fachada en los dos pisos inferiores, para hacer lo que quiera (literalmente lo que quiera) con el acceso y la tribuna des de donde Josep Batlló va a controlar todo el Paseo de Gràcia. Como primer gesto, Gaudí vaciará el eje del edificio. Para hacerlo tendrá que pasar necesariamente de un número par a un número impar de ventanas: cinco en planta baja y tres en el principal. Tres-que-son-cinco y el eje libre. Digo que son cinco porque la impresión de regularidad de los pórticos en la planta baja (sólo aparente, porque siguen la lógica de ensancharse progresivamente hacia las medianeras) queda rota en el principal, donde el arquitecto reduce el pórtico central a una especie de parodia de pórtico de a penas metro y poco de crujía, que deja dos pórticos laterales a éste hipertrofiados como los ojos de una mosca, como algo que haya crecido. Y, además, sin ningún tipo de transición entre estos dos pisos, fundidos los capiteles con las columnas y los arrimadores de la tribuna, y las columnitas, y cualquier elemento del conjunto, siempre perfectamente reconocible pero sin que se pueda sacar del conjunto sin llevártelo entero: probadlo.

El dominio de la estructura que tiene Gaudí (o su inconsciencia respecto de ella) hará que la maltrate y la deforme violentamente hasta obligarla a hacer esto que quiere hacer, por imposible que sea, le va a permitir colocar el acceso del edificio literalmente donde quiera: al medio o a uno de los dos extremos sería lo más lógico. No especularé demasiado, de nuevo, sobre donde estaría este acceso sin la casa Amatller al lado. No sería imposible que hubiese quedado en medio, como, nuevamente, la casa Camil Arola. Al final, acabará colocado en uno de los dos extremos, el más próximo a la casa Amatller, donde pueda confundirse con el de su vecina. Donde la suma de dos puertas importantes carguen esos seis o siete metros de calle de significado. Donde vaya mejor al conjunto de las dos casas, que, si han de parecer una, es lógico que tengan el acceso en el mismo lugar, unido.
Analicemos la entrega en este punto de la casa Batlló con la Amatller: Gaudí la suaviza, la une, confunde los materiales: quiere hacer desaparecer completamente la medianera.

Por encima de esta estructura tan compleja que forma la entrada, Gaudí se encuentra con el principal problema que va a tener a la hora de componer la casa Batlló: su línea de cornisa (heredera de la casa Camil Arola) arranca de la quina planta. La de Puig, del techo de la tercera. Qué hacer? Gaudí, simplemente, la va a recoger tal cual, aprovechando un pequeño defecto de diseño del joven Puig, que arquitecturiza, precisamente, a través de estas pequeñas imprecisiones, y se ve obligado a tapar parte del espacio que deja sobre su cubierta a dos aguas con un artificio neogótico que podrá recoger con el diseño específico de una barandilla del balcón que le toca, desplazada hasta la medianera, que, en el otro lado, toca un pináculo que recupera la línea de cornisa original gracias a un artificio genial: la cruz omnidireccional que conora este pináculo por encima de una cúpula mezcla de cebollón, pene y templete de san Basilio.


Por detrás, en segundo término, Gaudí recupera, sencillamente, la cubierta (y la geometría en alzado) originales. Sin más. Resumiendo: la casa Amatller, una casa asimétrica que quiere parecer simétrica, queda unida con la casa Batlló, una casa simétrica forzada a parecer simétrica. Jujol se va a encargar del resto.

Curiosidad: mirad la medianera que linda con la finca del Paseo de Gràcia, 45. Gaudí, como si intuyese la aberración que el arquitecto Balcells cometió en pleno franquismo, subiendo esta casa por encima de la Batlló, a la brava, construye, por primera y única vez en su vida, una medianera contra esta finca, bajando la moldura que es una rama hasta el nivel del suelo: para él, el binomio Amatller-Batlló es una composición cerrada.


Después de esto, Puig (con el encargo de las cavas Codorníu en el bolsillo) hará, de la mano de Josep Bayó, las visitas a las obras de la Pedrera a escondidas del maestro: ha recibido una buena lección.
Nunca he entendido como al resultado de todo esto se le llama “la manzana de la discordia”, tratándose de uno de los conjuntos arquitectónicos más armónicos de toda Barcelona.

A través de dos casas construidas simultáneamente por un maestro que había superado el que había sido su jefe y por su hijo, hemos llegado a la génesis de uno de los proyectos más ambiciosos de Gaudí: el que se queda a las puertas del cambio de paradigma que va a suponer la Pedrera, y que cerrará un ciclo que le va a costar una depresión nerviosa.
Como el Thomas Newcomen del principio del relato, Villas servirá de inspiración a un arquitecto que, haciendo lo mismo y nada más, lleva el oficio del arquitecto a otro estadio.

Esta entrada fue publicada en Uncategorized. Guarda el enlace permanente.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *