Sospecha de estiércol: un libro de Josep Llinàs

sospecha de estiércol

Caballeros, voy a soltarles una perla: Se sabe más de una persona hablando que escuchando.
El almuerzo desnudo, William Burroughs

Sospecha de estiércol (2015, ediciones asimétricas, unos 16€) es Llinàs hablando sobre Jujol. Llinàs reivindicando, manifestando, la vigencia de Jujol, la estricta contemporaneidad de sus planteamientos, entroncados con lo que hoy en día se podría considerar arquitectura.

Sospecha de estiércol es un libro monográfico, una investigación alrededor de la tienda Mañach de Jujol, que existió en la calle de Ferran de Barcelona desde mediados de la primera década del siglo XX hasta la primera postguerra de la Guerra Civil, cuando desapareció, borrada no sólo físicamente, sino del imaginario digamos mainstream de los arquitectos catalanes hasta la actualidad.

La tienda Mañach es un ejemplo de arquitectura total, donde Jujol llegó a intervenir incluso sobre los objetos a la venta: Candados. Cajas fuertes, sobre todo. Imaginaros yendo a comprar una caja fuerte y encontrárosla pintada por Jujol. Bien, o por un maníaco que no deja la mercancía tranquila, incluso contra los deseos del Sr. Mañach. La intervención no es, por tanto, sobre la tienda. Es, también, sobre el Sr. Mañach. Sobre su cliente.

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Josep Maria Jujol: Tienda Mañach

Sospecha de estércol es, pues, una reivindicación de la arquitectura en estado puro. De la arquitectura vital. De la arquitectura como acción. De la arquitectura transitiva. De la arquitectura ubicada más allá de los métodos de representación convencionales. De la arquitectura entendida como una atmósfera, como un ambiente. De la arquitectura entendida como voluntad transformadora del individuo.

He decidido no criticar el libro, si no, impulsado por lo que se cuenta en él, soltar tres reflexiones, tres tiempos que se puedan sumar a los que Llinàs propone en sus páginas para animar al público a leerlo.

1er tiempo: Roland Halbe en Chile.

Una de las principales aspiraciones del fotógrafo Roland Halbe es convertirse en la persona capaz de plasmar las aspiraciones de una serie de arquitectos escogidos que, a través de sus fotografías, consideran, ven (en el sentido físico de la expresión) culminada su obra, plasmada por un ojo autorizado que, con absoluta libertad, interpreta su arquitectura, realiza sobre ella una última comprobación de las ideas iniciales de integración a un lugar, de articulación de un programa, de celebración de unas geometrías determinadas. Halbe se enorgullece de su relación con, entre otros, Tom Mayne, de Morphosis, autor de un pequeño texto de presentación del fotógrafo, emotivo y preciso, con Matias Klotz, que lo escogió como autor único de una de las mejores monografías publicadas sobre su obra, o con el equipo Auer + Weber asociados, que, recurrentemente, suelen pedirle que documente su obra construida. Auer + Weber le pidieron, el año 2002, que fotografiase el hotel del Observatorio Europeo del Sur (ESO), ubicado en el Cerro Paranal, Chile(1). Una de las fotografías, de gran belleza, muestra la arquitectura del hotel en relación con el paisaje que lo rodea, enmarcando este paisaje con la arquitectura, en este caso un porche que ha dejado un único pilar descolgado en el centro de la imagen(2).

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Auer + Weber: ESO, Chile. Foto: Roland Halbe

Esta fotografía se podría considerar como la fotografía de arquitectura perfecta en los términos en que éstas suelen publicarse actualmente: el encuadre, la luz, el punto de vista. Todo es impecable. Halbe, fotógrafo sin formación específica como arquitecto, debutó en la profesión como fotógrafo de moda para pivotar lentamente a la fotografía de arquitectura que le ha dado reconocimiento. Es, por tanto, un fotógrafo sintético capaz de explicar una historia completa en una sola imagen. En un icono(3).

En este caso concreto se retrata un edificio ubicado como una pieza de land-art en uno de los paisajes más alucinantes e inaccesibles del planeta. Materialmente no llueve. No crece nada. El aire es de una pureza sobrenatural. La huella humana es precisa, identificable, pura, respetuosa con el entorno. Sensible. Empieza y acaba. La mayor parte de nosotros no verá nunca este edificio, ni lo habitará, por lo que estas fotografías son el único testimonio que tenemos de su construcción. Fotografías perfectas, encuadradas, sin gente, en un paisaje puro donde todos los elementos son reconocibles. Donde no hay transiciones, ni medias tintas, ni hibridaciones. Donde no es necesaria la presencia del hombre para explicar nada.

En este caso la arquitectura es así, y, probablemente, siga siendo así después de años de uso. Pero no es lo más interesante de la fotografía. Lo es su reconocimiento. Su valor como paradigma, como modo de explicar no sólo este edificio, sino otros edificios (la mayoría) ubicados en contextos urbanos: mediante imágenes cerradas, perfectas, sintéticas, donde el individuo es un objeto más usado para marcar escala, para referenciar. Casi como un icono. Como una naturaleza muerta, o, si se prefiere, en animación suspendida.

La arquitectura en sí misma se representa mediante un edificio (una arquitectura concreta) en medio de nada, que poca gente verá y menos todavía usará, en un entorno desolado que no va a cambiar. Tela como signo de los tiempos.

Para entender este modo de fotografiar es necesario un apunte más sobre Roland Halbe. Formado en el uso de cámaras de gran formato, difíciles de manejar, engorrosas de transportar, que fuerzan a encuadres estáticos y pensados, preciosistas. Planeados. La espontaneidad no es un factor a tener en cuenta. Considerando esto, su obra fuera del mundo de la arquitectura, que he tenido oportunidad de conocer, no descarta a la gente. Recuerdo una serie de fotografías tomadas en la India con una cámara de gran resolución, química, que tiraba diapositivas tamaño DIN-A4(4). Una cámara no sólo de gran formato, sino de una dimensión desmesurada. Es imposible pasar desapercibido tomando una foto con esta cámara, proceso complejo que implica al fotógrafo, la cámara, más grande que él, y un mínimo de un asistente. Disparar esta cámara marca un instante de asombro colectivo: centenares de personas mirando a cámara sin que nadie se lo haya pedido. La gente, pues, es la protagonista del pequeño relato que nos cuenta la fotografía. Halbe sabe incorporar a la gente en sus imágenes de un modo adiente al instrumental que usa para producirlas.

La decisión de plasmar la desolación, de reducir la arquitectura a juegos geométricos de luz y sombra y cielo y vegetación bien puesta, de expulsar la vida de las imágenes, no es de Halbe. O no es sólo de Halbe, sino que está bendecida por los arquitectos que confían en él y que se sienten cómodos explicándose de esta manera(6).

2º tiempo: Arquitectos en el Mas Bofarull

He tenido ocasión de visitar el Mas Bofarull varias veces en mi vida, alguna de ellas en compañía de la familia antes que la casa se abriese al público: visitas íntimas sin cuerdas protegiendo los muebles o impidiéndote sentar en las sillas. Visitas donde el único filtro hacia la arquitectura era tu propia educación. Más tarde realicé una visita con motivo de la obertura de la casa al público, más o menos cuando fue seleccionada como piedra angular sobre la que pivotaría la muestra Grafting Architecture, que representó Cataluña en la Bienal de Venecia de hace dos años. Fue una visita pública en compañía de otros arquitectos. Uno de ellos, muy versado en obra, me hizo dos observaciones interesantes.

La primera de ellas era sobre las rejas de las ventanas que la historia nos dice que Jujol construyó reciclando herramientas del campo.

Es falso.

Sometidas al maltrato, a la tensión extrema que Jujol daba a las piezas de hierro, éstas se hubiesen roto. De hecho está documentado(5) como, a menudo, Jujol veía como su obra de hierro quedaba destruida poco antes de ser colocada en obra por estas tensiones. Cuando esto sucedía Jujol, cuentan, solía enfadarse con el material. Solía hablarle como si fuese una persona, echándole broncas. Recriminándole que no hubiese resistido.

Las rejas del Mas Bofarull son de forja. No son, por tanto, herramientas del campo. Son reproducciones de herramientas del campo hechas ad hoc para ser colocadas en el lugar. Su arquitectura no se hace, en este caso concreto, con lo que se encontró en el campo, o en un almacén de herramientas del campo, sino que las reproduce. Las representa.

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Jujol usa lo que encuentra, pero no vacila en representarlo cuando le conviene. Cuando toca. Cuando es necesario. Todo está en el mismo plano: lo que se encuentra lo que recicla, o que reúsa y lo que hace nuevo(6). También aquello que hace nuevo imitando sin pudor lo que parece viejo, envejecido inmisericordemente mediante el tratamiento bestial a que sometía al hierro. Para más detalles, leed el libro.

La segunda observación es un comentario que este arquitecto me hizo cuando nos marchábamos, ya de noche. Las palabras son textuales(7): Todo esto me gusta mucho. Pero no estoy seguro de si Jujol era un arquitecto.

He pensado muchísimo en esa observación. Mi conclusión personal es que Jujol era arquitecto en la medida en que obras como las propuestas por Enric Miralles, el propio Llinàs o RCR son capaces de enriquecerse con el uso y con el tiempo. Jujol: en el primer piso del Mas Bofarull usa balaustres de catálogo. La escultura que corina la cubierta del torreón es… es… bien, en términos canónicos no sería precisamente afortunada, caray. Actualmente vuelve a funcionar como veleta después que se restaurase la solución original: montarla sobre rodamientos de camión. Una escultura que se mueve. Que reacciona, que vibra con el viento. De nuevo en términos clásicos, no precisamente digna. Por no decir ordinaria(8).

Ni la escultura más perfecta de Miguel Ángel sería capaz, en ese lugar, de transmitir la sensación de belleza que es capaz de transmitir esta escultura. Lo es en la medida en que pertenece al lugar. Literalmente: su cara es la cara de la chica más bella del pueblo. La escultura se orienta. Mira aquí y allá. No pesa: no hace falta.

No tiene coherencia. No hace falta.

La escultura que corona el Mas Bofarull lleva toda su existencia siendo transitoria.

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Incluso durante el largo periodo de tiempo en que los rodamientos de soporte estaban encallados y no se movía era transitoria.

Ahora pensemos en las chapas metálicas de las viviendas de Llinàs en el 22@. Chapas de poco grueso. Corrosibles. Pintadas con plantilla. Con la plantilla Corre, corre, que te pillo, basada en una fotografía de Català-Roca tomada en la playa ubicada en la vertical del edificio: unas gallinas persiguiéndose por la arena cuando la arena era mala, cuando la arena era territorio para construir tirado de precio. Cuando la arena era ordinaria, vulgar. Cuando la arena manchaba. Se mojaba. No tenía glamour ni selfies ni banderas de calificación homologadas por la Unión Europea. La plantilla que representa esta foto es la escultura de Jujol: pillada por los pelos, delicada, vulgarizada, ejecutada por no se sabe qué subcontrata. Transitoria.

Nada podrá encajar mejor en el edificio que esta pintura.

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Francesc Català-Roca: Corre, corre, que te pillo, y la misma fotografía esprayada por Llinàs en sus viviendas del 22@. Foto: Jaume Prat, 2014

Las traviesas del Cementerio de Igualada se secan y se pudren. Algunas desaparecen. Las lápidas tienen flores muertas. La belleza del cementerio es transitoria.

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Enric Miralles (con Carme Pinós en el proyecto básico): Cementerio Nuevo de Igualada: el efecto del tiempo en una obra que representa el tiempo. Foto: Jaume Prat, 2015

El Espacio Barberí de RCR (una de sus obras más bellas) muta año tras año: se destiñe al ritmo de unas paredes que no han sido pintadas en cincuenta o sesenta años. El espacio es subsidiario de los árboles que crecen alló: hayas, una higuera. Un arce. Los zapatos de los colaboradores en el piso de abajo. Las marcas de sablón sobre las chapas de acero. Los tiradores de las puertas de los armarios formados por manchas de óxido provocadas por la humedad residual de los dedos (estamos vivos, más que nada) de las múltiples manos que los han abierto. Recuerdos que dejan los visitantes. Una excavación a medio hacer que algún día será la sede de la Fundación Bunka. La belleza del Espacio Barberí, como la de todas las últimas obras de RCR, es transitoria.

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RCR arquitectes: Espai Barberí, Olot. Foto: Jaume Prat, 2013

El devenir embellece todas estas arquitecturas: una belleza frágil. La del momento. Si se fotografían se han de fotografiar estación tras estación. Año tras año. Mejor si las filmas. Es el elogio de la belleza relativa. Es la belleza transitoria. Es la única belleza posible en los seres vivos.

Y la arquitectura, para Jujol, está viva.

Jujol sabía algo de esto. No estar seguro de si es, o no, un arquitecto, es dudar, es aniquilar, la idea de la arquitectura estática, intemporal. Platónica. Fija. La arquitectura representada en la foto de Roland Halbe.

3er tiempo: ¿Coño, y los planos?

Sospecha de estiércol no es un libro de arquitectura al uso. No es una crítica al uso, tampoco. No esperéis encontrar plantas, ni secciones, ni ninguna otra representación planimétrica que no sea un alzado dibujado no con métodos vectoriales, sino tratando la imagen con photoshop: capas. Todo va por capas. Los planos no transmiten arquitectura: informan sobre ella. No sirven para nada más. Y el libro es sobre arquitectura. Sobre la arquitectura de verdad de la tienda Mañach. Habla de lo que es importante y obvia el resto, proponiendo una lectura de la obra que es, a la vez, una lectura que puede arrojar luz sobre la obra de Llinàs. El libro no informa sobre arquitectura: habla de arquitectura.

Sospecha de estiércol propone una lectura sobre la Arquitectura. Sobre la posibilidad de transformar toda la vida útil del local en arquitectura. Sobre la posibilidad de poner los mecanismos de composición(9) al mismo nivel que la ornamentación. El libro discrimina lo que es importante sin prejuicios, sin manías. El libro reseña aquellos elementos que transforman la tienda en arquitectura. No lo que nosotros, instrumentalmente, acríticamente, consideramos arquitectura. Sospecha de estiércol es, pues, un libro sobre el tiempo. Sobre la fragilidad. Sobre la acumulación de lecturas. Sobre los procesos continuos. Sobre la vida.

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Josep Maria Jujol: altar lateral de la Iglesia del Vendrell. Foto: Jaume Prat, 2011

(1) Para los freaks como yo este hotel es famoso por haber sido el escenario de la culminación de Quantum of solace, la segunda película Bond de la etapa Daniel Craig. La mejor.
(2) Tuve la oportunidad de hablar con el propio Halbe de esta fotografía. Le dije que la consideraba una de sus imágenes más bellas y el fotógrafo, contento, estuvo de acuerdo conmigo. Es esta una de las razones por las que la he escogido.
(3) A menudo hablamos de arquitectura icónica pero sería mucho más preciso hablar de fotografía de arquitectura icónica. El ojo del fotógrafo es uno de los responsables de este fenómeno. Para bien y para mal. Indudablemente.
(4) Os lo juro. Impresiona: he tenido las diapositivas en la mano y lo puedo certificar. Y no he visto una reolución parecida en otra fotografía en mi vida. No sé qué debe de ser digitalizar algo así.
(5) Hay diversos testigos al respeto, algunos de ellos vecinos de Vistabella, que colaboraron con el arquitecto en la construcción de la iglesia del pueblo.
(6) Atentos a lo que Llinàs explica sobre el mueble portadiscos del Sr. Mañach en el libro.
(7) Creo. Han pasado tres años. Mierda de memoria.
(8) La proyección es inmediata: Le Corbusier montará la escultura de Notre-Dame-Du-Haut en Ronchamp en una urna que gira sobre su propio eje. La Virgen-espectadora-de-un-partido-de-tenis: ahora miro dentro, ahora miro fuera en función de dónde se celebre la ceremonia. También la puedes castigar de cara a la pared o así, si no te concede el milagro de turno.
(9) Léase la asimetría del aparador, la pequeña medida de la puerta de entrada, el volumen de los ornamentos o la policromía.

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