Silencio

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Una de mis definiciones favoritas del término filosofía es aquella tan patafísica que describe un filósofo como alguien capaz de definir la naturaleza de una silla y después sentarse en ella.

Algunos arquitectos van más allá de esto al considerar que la verdadera naturaleza de su (de nuestro) trabajo es conectar al habitante con el espacio de una manera tan potente que no se pueda deshacer esta asociación.

Lo que me gusta de la definición de filosofía que acabo de enunciar es la posibilidad que tiene el filósofo de desligarse de su tarea y poder vivir el espacio como un ciudadano más. No siempre te cuestionas la naturaleza de las cosas. También puedes vivirlas. O podemos ir más allá de esta afirmación: para poderte cuestionar la naturaleza de las cosas las tienes que poder vivir.

Hay espacios que se prestan a la conexión con el habitante más que otros. Es más: hay espacios que existen únicamente para poder conectar con sus habitantes. Es el caso de los espacios sagrados. De aquello que Loos llamaba la Tumba y el Monumento. El cementerio. La iglesia. El memorial.

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Enric Miralles y Carme Pinós: Capilla del cementerio de Igualada. Foto: Jaume Prat.

Hay espacios cuotidianos que, por lo que sea, conservan esta capacidad de conmovernos de una manera especial: silos, secadores, graneros. Fábricas. Espacios que impresionan sea cual sea nuestra condición.

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Palacio ferial de Victoria Eugenia (1927), Barcelona. Josep Puig i Cadafalch, arquitecto. Foto: Jaume Prat

La tarea de un arquitecto siempre ha sido ir más allá de la pregunta que el cliente le formula a la búsqueda de lo que podríamos llamar la verdadera demanda que este puede plantear. También hay cuestiones adicionales tales como relacionar esta intervención demandada (que mayormente se resolverá construyendo) con la ciudad, con la sociedad, con el medio. Es decir: los arquitectos siempre nos vemos condenados a ir más allá de lo que se nos pide. Siempre hemos de leer entre líneas, extrapolar. Proyectar es un término muy preciso para lo que hacemos: no sólo proyectar ideales: proyectar siempre más allá. Proyectar hacia afuera. Proyectar hacia la ciudad / campo / cultura / función.

Es así como podemos entender todas estas viviendas que históricamente han sido intencionadas. Que han impedido al habitante desconectar del espacio. Espacios que se resisten a la cotidianeidad. Las casas pompeyanas serían esto. O la Villa Rotonda de Palladio. O la casa Fansworth, o la de la madre de Le Corbusier, o la Casa de la Cascada. Afortunadamente las hay a paladas.

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Casa para el poeta Tanikawa, Kazuo Shinohara: el espacio doméstico sagrado.

Estos espacios ponen en tensión al habitante con la pretensión de ayudarlo a transformarse, a regenerarse, a crecer en el sentido casi sagrado de la expresión. En un sentido siempre antropocéntrico.

Muchas culturas optan por un camino intermedio: dar espacios de respiro, espacios sagrados a arquitecturas más cuotidianas que les permitan salir de la convencionalidad. Momentos, vaya: desde los pequeños altares de los lares de la Roma antigua hasta las capillitas que pueblan rincones significativos de las calles de muchas ciudades de la cristiandad. Mil etcéteras.

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Rincón sagrado en una callejuela de Venecia. Foto: Jaume Prat.

He escrito muchas veces que la arquitectura es una experiencia auditiva. La experiencia espacial se percibe por otros sentidos aparte de la vista. El espacio suena, y suena de tal manera que sin el oído no podemos entender realmente cómo es un lugar. Estoy firmemente convencido de que la abstracción principal entre una visita y una representación de un edificio no es la pérdida de la tercera dimensión, sino la pérdida del sonido(1).

El sonido del espacio es a menudo el sonido del silencio. De sus diversas cualidades. Porque el silencio, el silencio de la naturaleza, el silencio que puede llegar a confortarnos, no está hecho de ausencia de sonido, sino de pequeños matices que dan la medida, la dimensión, el control de un espacio.

Históricamente el silencio ha sido uno de los principales artículos de lujo que ha tenido la humanidad. No se pueden entender un palacio japonés o la Alhambra de Granada sino como inmensas máquinas de proveer silencio a sus habitantes. El silencio de la Alhambra es el silencio del agua que corre por los pequeños canales que surcan sus jardines. Ojo: hemos de realizar un esfuerzo mental considerable para entender cómo era la Alhambra que los usuarios originales querían, casi opuesta a la que tenemos actualmente. No se trata sólo de que la Alhambra contemporánea tenga que ser visitada en compañía de decenas y decenas de turistas a la búsqueda de experiencias y de selfies. Se trata de que en los años 30 del siglo XX se reformó, o reconstruyó, la totalidad de la jardinería con un error mayúsculo: la presencia de agua bombeada. Es decir: surtidores. Los surtidores producen un sonido infernal, alto, constante, estridente.

El agua amada por los habitantes iniciales de la Alhambra era el agua con la fuerza suficiente como para que no estuviese quieta. Poco más. Un murmullo. Silencio roto. Silencio para ser percibido en soledad, en quietud.

El silencio de los espacios proyectados es el silencio placentero. El que nos permite reconfortarnos. El silencio es una de las esencias de la arquitectura.

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El silencio encontrado en la naturaleza siempre marca tensión y amenaza. A no ser que nos miremos la naturaleza desde esta perspectiva nuestra sin depredadores que puede hacer sentirnos con las espaldas cubiertas prácticamente en cualquier lugar del mundo. Por descontado casi en toda Europa. Las noticias que nos llegan periódicamente de muertos por culpa de la intemperie en el bosque o en la montaña no son más que meros recordatorios que pueden ser obviados en nuestra vida cuotidiana.

El silencio es, pues, una sensación subjetiva. Aproximarnos al silencio desde una perspectiva proveída por el arte parece lo apropiado aquí.

He escogido hablar del silencio a partir de una novela de este título escrita por el novelista japonés de religión católica(2) Shûsaku Endô en el año 1966. Martin Scorsese la adaptó al cine exactamente cincuenta años más tarde (después de un trabajo personal de más de treinta años). Para realizar este artículo empecé por la película, pasé a la novela y volví atrás.

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Existe una primera adaptación cinematográfica de la novela de 1971 dirigida por Masahiro Shinoda con guión del propio Endô en colaboración con el director. Todavía no he tenido acceso a esta película, más sutil según unas cr´ticas en paralelo a las dos películas que se pueden encontrar en internet. El análisis que propongo va más en la dirección de este segundo film. Toda la filmografía de Scorsese (si nos paramos a pensarlo) va de protagonistas centrales sometidos a una gran tensión: desde Taxi Driver a La Última Tentación de Cristo pasando por Bringing Out the Dead, The Colour of Money o Goodfellas, que siempre me han parecido sus mejores películas, o la más reciente The Wolf of Wall Street. Silencio es un film extraordinariamente visceral. No por las contenidas interpretaciones de Andrew Garfield, Liam Neeson y Adam Driver, este último permanentemente a punto de implosionar en todas sus apariciones, sino por la dirección de la película, la más directa de toda la filmografía del director: menos trucos, un montaje relativamente convencional, la preciosista fotografía del mejicano Rodrigues Prieto que convierte cada fotograma en un cuadro barroco: el director se ha implicado en el argumento de tal manera que la distancia que se ha de tomar para que la filmación tenga un mínimo de autonomía respecto de la historia queda seriamente comprometida. La distancia entre la narración y la película ha quedado reducida a cero. El único precedente de esta manera de filmar en toda su filmografía serían sus documentales musicales, The Last Waltz al frente.

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Martin Scorsese, The Last Waltz (1978): La máxima implicación personal significó una nueva manera de filmar la música.

La novela presenta una curiosa estructura: empieza inmersa en los cánones del género epistolar para pasar a la tercera persona en los momentos de persecución. La apostasía del Padre Rodrigues se vive con distancia, a través de los ojos de un marino mercante holandés: Endô abandona al padre a su soledad y lo condena al silencio. No volverá a hablar ni a manifestarse en primera persona en todo el libro: una capa más de la losa que da título al libro. No hay tiempo para pulirlo. No hay tiempo para reflexionar sobre su estructura. La historia se vomita a lo bestia, sin sutilezas de forma. Endô está dotado de una prosa frágil, sutil, que matiza esta poca distancia dotando al libro de este tono contenido, implosionado, que otorga un plus de dramatismo.

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La historia termina contada por terceras personas ajenas a las dos culturas (marineros holandeses protestantes): otra capa de silencio.

Silencio(3) es la terrible historia de la persecución del catolicismo en el Japón del siglo XVII explicada desde tres perspectivas diferentes:

La primera es la de la cultura japonesa, que lucha violentamente para sobrevivir ante la amenaza de una religión que se extendía de manera viral entre los habitantes del país colándose entre los intersticios del sintoísmo sin contradicción aparente. La cultura japonesa se tuvo que defender con uñas y dientes y sufrimiento, mucho sufrimiento, y violencia, mucha violencia, y torturas y la aplicación de una crueldad refinada, elaborada e inteligente contra una cultura invasora capaz de convertir cada víctima en un mártir venerable y, por tanto, en un arma. La cultura japonesa destruyó en el siglo XVII la religión católica a nivel conceptual y a nivel sensorial. Los frutos de ese conflicto nos han permitido seguir gozando de esta cultura. La novela nos recuerda el precio que todos, nosotros y ellos, hemos tenido que pagar por ello.

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La segunda perspectiva, en la que Scorsese se centra casi en exclusiva, es la de los padres jesuitas portugueses abanderados del catolicismo, una religión poderosa punta de lanza de una civilización que quería comerciar y eventualmente invadir (dominar en cualquier caso) el Japón. Una religión extranjera que se extendía viralmente hasta el extremo que se hubiese podido comer la cultura originaria del país(4).

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Los padres jesuitas portugueses pagaron su apostolado con sangre y con el desprestigio de verse derrotados en el terreno de las ideas a través de la figura de los apóstatas, sacerdotes forzados a renegar de su religión, convertidos, estudiosos de la cultura japonesa, desposeídos de sus votos, casados, practicantes activos del sintoísmo. Los apóstatas fueron pieza clave de la operación de desprestigio del cristianismo: en lugar de convertirse en mártires fueron convertidos en ciudadanos de pleno derecho del Japón. La época, destruida. La esencia de su religión, refutad al demostrar que los japoneses, más que Cristo, veneraban al sol, a la luz(5), ontológicamente incapacitados para entender y vivir el misterio de la Trinidad. Para un japonés la naturaleza es sagrada y el hombre contingente.

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Iglesia de la Luz, Tadao Ando arquitecto. ¿Qué adoran los japoneses?

En estos momentos del artículo se hace imprescindible establecer un pequeño dramatis personae:

Sebastiao Rodrigues: Personaje ficticio protagonista de la novela, inspirado en el sacerdote italiano Giuseppe Chiara. Rodrigues viaja al Japón clandestinamente y ejerce su apostolado hasta que es capturado, torturado y obligado a apostatar. Después de su apostasía adoptará un nombre japonés (el mismo en la realidad que en la ficción), se casará y adoptará el estatus de samurái para morir como sintoísta. En el film de Scorsese (el único al que me referiré) está interpretado por Andrew Garfield.

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Cristovao Ferreira: Personaje real. El más célebre de los apóstatas católicos. Después de su apostasía ingresó en un monasterio sintoísta y se dedicó a la filosofía, traduciendo y escribiendo obras de astronomía y medicina, así como una obra flosófica de refutación del cristianismo publicada en fechas recientes. Está interpretado por Liam Neeson.

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Francisco Garupe: Personaje ficticio. Garupe representa la ortodoxia llevada a su extremo: valiente, incorruptible, sufrirá por el dolor que causa a sus fieles y finalmente morirá con ellos. Está interpretado por Adam Driver.

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Kichijiro: Personaje ficticio. Representante de la ambigüedad moral del pueblo llano. Kichijiro asiste al martirio de su familia, apostata, se convierte y apostata diversas veces más. No será hasta su vejez que se expresarán de manera trágica sus verdaderas creencias católicas, vividas íntimamente, sin ningún tipo de voluntad ni de proselitismo ni de heroísmo, con un sufrimiento íntimo que lo convertirá en un desgraciado de por vida. Está interpretado por Yôsuke Kubozuka.

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Inoue: Personaje real (Masashige Inoue, aunque su nombre no aparecerá ni en la novela ni en la película). Noble japonés que en algún momento de su vida se convierte al catolicismo y se hace bautizar para después renunciar a esta fe y perseguirla furiosamente. Inoue es tan refinado y amable como cruel y firme. Inoue es tanto un hombre de acción como un filósofo capaz de destrzar con argumentos a los sacerdotes que se le enfrentan. Inoue representa al Japón que lucha contra el catolicismo. Y que gana. Está interpretado por Issei Ogata.

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El Intérprete: Personaje ficticio. El Intérprete (sin nombre) es el personaje más sutil y ambiguo de toda la obra: nunca se sabe qué pone de su propia cosecha, qué grado de afinidad tiene con Inoue, su opinión real sobre los sacerdotes. El Intérprete habla para incomunicar. Su tare también contribuye al silencio de la película. Es el Japón interponiéndose en las conversaciones entre Rodrigues y Ferreira. Es la ambigüedad de quien puede tener formación cristiana y usara contra los fieles. Está interpretado por Tadanobu Asano.

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La tercera perspectiva es la del pueblo llano japonés, el pueblo llano pobre de solemnidad, insuficientemente alimentado, el pueblo que sobrevive en unas condiciones de vida durísimas, salvajes, inhumanas. Existen para alimentar a una oligarquía refinada y cruel. El pueblo japonés se convierte gracias al mensaje de esperanza del cristianismo. Mejorar para ellos es no tener que trabajar en el Paraíso. La vida como Valle de Lágrimas y luego descanso. Sencillamente.

El pueblo llano es el caballo de batalla de estos dos grupos de aristócratas que chocan entre sí por el control de sus almas: los comerciantes cristianos y los oligarcas japoneses.

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El título de la ora es devastadoramente preciso: Silencio.

El silencio es el marco de acción de toda la obra. Capas y capas de silencio. Calidades y calidades de silencio.

El silencio que permite formar y alimentar la fe de los sacerdotes.

El silencio que marca las relaciones de los japoneses. Los tiempos dilatados que este crea. Las tensiones.

El silencio de Dios.

En esta obra Dios calla. Calla obstinadamente. Calla en la alegría y calla ante los mártires inútiles que no serán jamás documentados. Calla ante el sufrimiento. No castiga. No recompensa. Calla hasta el extremo que parece no estar.

En este punto es oportuno recordar otra obra: la película de Pedro Almodóvar Entre Tinieblas(1983). Entre Tinieblas es una película sobre el silencio de Dios. El silencio, en este caso, se festeja y se celebra continuamente con un punto de desesperación: la desesperación de quien ha dedicado toda su vida a un ser ausente que ha dejado a las monjas protagonistas solas y desamparadas. La fiesta, la droga, el alcohol son necesarios para ahogar la pérdida inevitable de la fe(6).

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Los padres de Silencio viven inmersos en este silencio y lo aceptan sin problemas hasta que se torna en una desesperación absoluta cuando este deviene el marco de sufrimiento de los creyentes. El mutismo sobrevuela toda la obra hasta llegar a devenir la misma esencia que en el caso de Entre Tinieblas. La pregunta inevitable caracteriza todo el tercio final de la obra(7): ¿Dios es una ausencia, un vacío, una nada, o se niega a manifestarse?

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El silencio será también una forma de comunicación. La peor, concretamente. El silencio es la cara B de la infoxiación. El silencio es la sobresaturación de matices sin confirmar. Es el ahogo de una vida interior que no puede manifestarse.

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El Padre Rodrigues, convertido en Japonés: El mutismo como forma de comunicación.

Silencio es una reflexión sobre esta cualidad del espacio. Una reflexión más allá de la cultura que la propicia. Silencio cuestiona la capacidad transformadora y regeneradora del silencio. Silencio es una reducción al absurdo de esta cualidad cuando este absurdo no es ni una parodia ni una exageración, sino la constatación de un momento histórico real revivido mil veces más en diversas culturas y manifestaciones humanas.

Y sí: he escrito cualidad espacial. Silencio se desarrolla en unos parajes naturales de una belleza estremecedora(9) filmados en toda su potencia. Parajes silenciosos, parajes que se revelan como causa del sufrimiento, de la inhumanidad, parajes que reclaman tanto de la gente que los habita que no les dejan tiempo para convertirse en humanos. Y la reflexión es del padre Rodrigues, no mía. El silencio natural es agresivo. Terrible.

Scorsese juega con nuestra mirada occidental para que no podamos desconectar de la belleza de estos parajes: nos fascinan, nos vemos visitándolos, pero nos vemos en ellos vestidos con ropa de abrigo y con una habitación calefactada esperándonos al final del día. Pero no: la naturaleza mata. Literalmente(10).

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El silencio que nos es placentero es el silencio domado, artificial en el sentido literal de la expresión. Es decir: controlado. Domesticado sea por una construcción, sea por un vehículo que nos devolverá a casa al final del día, sea por una pantalla de cine que actúa como ventana.

El silencio que nos es placentero es el silencio de la arquitectura. Y jamás reflexionaremos lo suficiente sobre él.

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Foto inicial: Belchite. Foto: Jaume Prat. Los fotogramas pertenecen a la película Silencio de Martin Scorsese (2016)

(1) Es por esto (a parte de por las cuatro pantallas enfrentadas que impedían que se pudiese ver la acción simultáneamente) que Isaki Lacuesta pudo proveer con tanta precisión la experiencia de lo que significa visitar la Casa Entremuros de RCR: la hace sonar. Es más, la convierte en un gigantesco instrumento musical que da la medida de lo que es más allá de mil explicaciones.
(2) En perspectiva: la población cristiana del Japón es del 1%. Aquí tendríamos uno de los primeros motivos de escribir el libro.
(3) Publicada en España por EDHASA.
(4) O convirtiéndola en otra cosa radicalmente diferente. Pensemos en las Filipinas o en Corea del Sur, por ejemplo.
(5) En este marcho da que pensar mucho que uno de los templos católicos construidos por Tadao Ando fuese llamado, precisamente, la Iglesia de la Luz.
(6) La película es tan incómoda, también por la gracia y el carisma de su argumento, que cuando nueve años más tarde sea adaptada finalmente por Hollywood bajo el título de Sister Act habrán expulsado a Almodóvar del proceso (después de haberle pagado una cantidad considerable de dinero) y traicionado completamente el espíritu del guion original convirtiéndolo en una especie de festival góspel incoloro, inodoro e insípido que no niega nada de nada. La historia hubiese sido muy diferente de haberse ocupado de ella su amigo David Cronenberg.
(7) Y aquí Scorsese volverá a traicionar (ya lo había hecho en la Última tentación de Cristo(8)) la obra original: el silencio es precisamente el vehículo que permite al padre Rodrigues reencontrarse con Dios. En la novela Rodrigues callará y no podremos saber jamás qué piensa de verdad.
(8) La Última tentación de Cristo fue adaptada por el cristiano radical Paul Schrader, magnífico escritor y director de cine que, sin el más mínimo escrúpulo, redimirá la novela de Kazantkakis, visceralmente anticristiana. Allí donde Kazantkazis escribe la historia de una fe fabricada por los discípulos de Cristo contra sus propios principios y contra su voluntad Schrader redime la obra y redime a Cristo haciéndolo morir feliz en la cruz. La principal coincidencia entre la novela y la película es el alucinante diálogo entre un Cristo anciano (Willem Dafoe) y San Pablo (Harry Dean Stanton), diálogo que es la clave anticristiana de la novela y que en la película es la clave de la redención de Cristo.
(9) El Japón del siglo XVII representado por el Taiwán del siglo XXI. Scorsese es famoso por el cuidado de sus adaptaciones históricas (o de sus inadaptaciones passolinianas en el caso de la Última tentación, pero es una excepción), así que nos hemos de creer que esta distancia está mesurada y tiene sentido.
(10) Uno de los métodos de ejecución descritos en el libro y estremecedoramente filmado por Scorsese es una crucifixión que deja al condenado a merced de las mareas, enterrado hasta la barbilla en marea alta, a la intemperie en marea baja. Se tardan seis o siete días en morir.

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