RCR arquitectes: Museo Pierre Soulages, Rodez

(Gracias a RCR arquitectes y a Pep Sau y Carles Sànchez por las fotos)

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Foto: Pep Sau

Una perspectiva de los paneles de concurso: el museo visto dejando la avenida Victor Hugo, que conduce desde la Catedral hasta el paquete de equipamientos donde se emplaza(1), a nuestra espalda después de haber practicado un primer giro de noventa grados. Aparecen una serie de árboles crecidos plantados sobre un terreno sin jerarquizar: una explanada sin caminos ni urbanización aparente que terminan la serie de volúmenes que forman el museo, conformados enteramente por un acero que se va patinando lentamente mediante su óxido natural. Las diversas piezas no ofrecen ningún tipo de información sobre su interior: un primer volumen bajo conformado por lamas, unas cajas más altas atrás. Ligeramente hacia mano derecha, una marquesina de más de diez metros de vuelo con su proyección en planta pavimentada por una especie de alfombra de acero nos indica dónde está el acceso. Si entramos en el dibujo y caminamos hacia esta marquesina encontraremos, al final de la misma, una enorme vidriera abatible. Así que nos empecemos a sentir dentro del volumen la luz natural nos seguirá acompañando, permeabilizando las dos paredes laterales que nos abrigan, a través de una vidriera que hay al final de todo, abierta sobre una sala de exposiciones ubicada cinco o seis metros bajo nuestro a la que todavía no sabemos cómo llegar, y a través del vacío a nuestras espaldas. El techo estará conformado por una serie de lucernarios que habrán empezado en el espacio donde nos encontramos y que, sin transición, se extenderán por el techo de la sala de exposiciones. Llegados a este final, un nuevo giro de noventa grados a la izquierda nos conducirá a una obertura practicada en la pared por donde nos sumergiremos al espacio expositivo. A la obra de Pierre Soulages. La inmersión es, en este caso, un concepto clave. La obra no estará a la cota de la ciudad, sino en otro lugar. En otro mundo.

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Perspectiva de concurso desde la Avenida Victor Hugo
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Perspectiva de concurso del acceso
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Marquesina de acceso. Foto: Jaume Prat
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Perspectiva de concurso del espacio de exposiciones temporales
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Sala de exposiciones temporales. Foto: Carles Sànchez

La construcción del museo se ha producido bajo normativa francesa: más estricta, más restrictiva, tendiente a una estandarización que no favorece la expresión de un edificio mediante sistemas no demasiado probados fuera de la experiencia de los propios arquitectos autores del proyecto. Aun así, RCR y sus asociados(2) han conseguido aceptar este modo de construir sin creérselo demasiado. Sin dejarse arrastrar por la dictadura de los cuatro sistemas aceptados: una obra propia legitimada, no creada, por un sistema legal destinado a primar antes la calidad de la construcción que la de la propia arquitectura.

Cuando Pierre Soulages, el pintor vivo más importante de Francia, enunció su intención de gestionar la construcción de un museo en su villa natal de Rodez que alojase una importante donación de la obra del pintor proveniente de su colección privada, buena parte de la escena arquitectónica del país se presentó al concurso. Cuatro equipos pasaron el corte: Marc Barani, Paul Andreu, Kengo Kuma(3) y RCR. La diferencia principal entre la propuesta ganadora y las otras tres consiste en la propia concepción de la intervención, diferenciada de las otras en dos rasgos principales. Siendo el primero de ellos el modo de concebir el emplazamiento y el segundo la relación entre el edificio y la obra a exponer.

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Croquis de estudio del emplazamiento
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Croquis de estudio de la zona de equipamientos
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Croquis del edificio en el solar

El edificio quedará convertido, al ser inserido en el lugar, en una pieza muy compleja(4) capaz de condensar en su construcción conceptos aparentemente contrapuestos. El edificio es un plan urbanístico en toda regla diseñado para convertirse en el embrión de lo que podría ser el Rodez del futuro(5): sobre la avenida que soporta más tráfico, la que tiene más entidad urbana, el equipo de arquitectos, a diferencia de las otras tres propuestas de concurso, volca un parque. El museo quedará tan alejado de la calle que se hará necesaria la construcción de un pequeño pabellón-reclamo que informe de las diversas exposiciones temporales y actividades que se celebran. El edificio se dispone cabalgando un margen, una falla que salva la diferencia de nivel entre una calle de mucho tráfico rodado, ubicado a cota inferior, y la avenida Victor Hugo, un eje urbano más concebido para el peatón, ubicada bastantes metros más arriba. Así, hacia la ciudad consolidada, el edifico tan sólo sobresale unos pocos metros y se manifiesta, sobre todo, por el acceso antes descrito adyacente a un pasaje de nueva creación que cruza el edificio y conecta peatonalmente las dos calles. El edificio es, pues, poroso, capaz de organizar por su exterior nuevas circulaciones, posibilidades de vivir la ciudad de un modo diferente a cuando éste no existía. Todo el exterior se planta con vegetación fácilmente adaptable al clima del lugar: antes que un edificio el proyecto es un parque, un espacio natural que lleve los rasgos de la comarca(6) al centro de la ciudad. La construcción propiamente dicha no es compacta: se macla con este verde, lo lleva a su interior contaminando el espacio interior de las características del exterior. No sabemos cuándo estamos dentro, ni dónde está la puerta, ni qué es el acceso(7), ni cuándo habremos salido: los límites se desdibujan como cuando cruzamos bajo un árbol; puede ser que la sombra de la copa sea ya el espacio de influencia, o su proyección en planta, o su simple visión. Depende. Por las propias características del programa, los espacios expositivos serán, sin embargo, espacios interiores puros: espacios de recogimiento, introvertidos y controlados. Por esto se disponen a esta cota extraña ubicada a media pendiente bajo la rasante de la avenida más urbana. Sin renunciar ni al contacto con el exterior ni a la posibilidad de crear nuevas relaciones urbanas mediante su posición.

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El edificio en el paisaje. Foto: Jaume Prat
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Espacio público atravesando el edificio. Foto: Jaume Prat
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Vista lejana del edificio en la ciudad. Foto: Pep Sau

El edificio no es un museo. Es un museo para la obra de Pierre Soulages. Y aún más: es un museo que expone obras escogidas por el propio pintor con un criterio transversal respecto de su trayectoria. Obras de todas sus épocas, desde las primeras telas de tanteo hasta las pinturas negras que lo han hecho famoso, mención especial para los vitrales de la Abadía de Conques. Obra en múltiples soportes y técnicas: tela, cartón, papel, metal, oleo, gouache, tinta. Visitando el museo en compañía de sus autores guiados por el director del museo, Benoît Decron, pregunté a Carme Pigem si el museo hubiese sido diferente de haber expuesto otras obras de otro autor. Carme me habló de un diálogo(8) entre las dos obras. Un diálogo empezado incluso antes de que los autores se conociesen: la obra de Soulages ha sido un referente para los arquitectos, que han explorado y explicado recurrentemente. El diálogo se materializó posteriormente en diversas visitas del pintor a la obra de los arquitectos y de éstos a su taller de Sète(9), donde reside actualmente, y donde hablando(10) se acordó huir del contenedor neutro hacia una sucesión de espacios que permitiesen transmitir diversas sensaciones a través de la conexión con el cielo, de la variación de alturas de techo, de la dirección de la estructura, de la relación entre las luces natural y artificial y de la posibilidad de visitar la colección de muchas maneras diferentes.

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Pintura negra de Pierre Soulages. Foto: Carles Sànchez
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Croquis de trabajo RCR
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Relación del museo con las obras. Foto: Jaume Prat
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Relación del museo con las obras. Foto: Carles Sànchez

El edificio, a pesar de su medida considerable, está atestado: se ajusta a la obra como un guante, como un estuche, conservando, sin embargo, un grado de flexibilidad suficiente como para variar el proyecto expositivo en virtud de toda una serie de recursos estructurales que describiré posteriormente. Cinco cajas de medida y altura variable se insertan en la falla del terreno y alojan diversos elementos de la colección: obra en papel, los estudios para los vitrales de la Abadía de Conques, algunos cuadros escogidos. Otra de estas cajas forma el acceso(11) y la sala de exposiciones temporales adyacente(12) y una última, ubicada en el extremo este, casi exenta, la última pieza del museo en dirección al centro, aloja un restaurante dirigido por Sébastien y Michel Bras(13), ubicado a cota de la ciudad.

Tres de estas cajas quedan insertas en el interior de la gran sala que forma el espacio expositivo, extendida desde el extremo oeste del edificio hasta el volumen de acceso. La estructura primaria de la sala consiste en una serie de jácenas de hormigón dispuestas cada 1,80(14) metros que dejan un ventanal abierto a norte estricto, donde están el paisaje y las vistas, que aprovecha los pilares metálicos que soportan las jácenas como montantes, formados por vidrios enteros sin traveseros, que tienen su eco en el pavimento de acero de la sala, que proyecta bajo cada jácena una pletina bajo la cual se pueden practicar una serie de perforaciones para extender cables de techo a parte inferior de la jácena, ya preparada a tal efecto para poder colgar obras exentas: el propio sistema estructural regala la flexibilidad expositiva y el sistema lumínico sin transición. Las cajas, de estructura de hormigón se forran exteriormente de placas de acero que, al exterior, se oxidan lentamente, patinando el museo, y, al interior, aparecen brillantes, pulidas, dejando las aguas del acero a la vista formando unos patrones a la vez uniformes y variables, tan naturales que ninguna ornamentación aplicada podría imitar. Sobre estas paredes las obras se han de colgar con imanes.

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Planta de acceso
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Planta de exposición
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Sección longitudinal
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Las aguas del acero. Foto: Jaume Prat

La sala queda más baja de techo en su extremo enterrado (a sur), ya que se dispone encima de ella una banda con talleres y oficinas de administración iluminada y ventilada por una vidriera protegida por una banda de pletinas de acero que forma el zócalo del edificio al parque. La variabilidad de alturas de techo regala una multiplicidad de modos de percibir la obra y, sin afectar a las características del espacio expositivo, lo complejifica provocando (sin necesidad de ningún artificio) una multiplicidad de sensaciones muy poderosa.

Al interior de las cajas encontramos el mismo sistema estructural, girado aquí noventa grados, acompañado del mismo sistema de pavimentación (realizado con el mismo material) para poder colgar obras en el interior de las cajas del mismo modo. El sistema de cielos rasos está basado en una expresión directa de la estructura y, en el interior de las cajas, ciegas, se practica un lucernario en cada intersticio estructural. La luz natural está, pues, presente en todo el edificio, no usada para iluminar directamente las obras (los conservadores suelen odiarla), sino como un modo de sensibilizar el edificio al paso de las horas. Luz, en el interior de las cajas, es reposo, altura de techo, definición del espacio a partir de sus límites geométricos. Es la precisión del módulo y de la estructura. Luz, en el exterior de las cajas, es contraluz. La vidriera nos conecta con el cielo, con las montañas lejanas pasando, gracias a su zócalo más alto que la altura de la vista de una persona, sobre la ciudad. Luz es relación con los elementos y con la naturaleza. Luz es un respiro entre obra y obra(15). El resto de paredes se realizan en cartón-yeso.

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Croquis de estudio de estructura y luz cenital
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Sección constructiva que marca las dos direcciones de la estructura
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Interior de la sala principal. Foto: Jaume Prat

El exterior del edificio, mirado desde la carretera inferior, es una expresión directa de este sistema expositivo: las cajas sobresalen por delante y por encima del volumen más neutro de la gran sala, caracterizado por su sistema de pilares con vidrio inserto. Cada una de las cajas se cubre a toda altura con acero: planchas de 8-10mm de grueso siguiendo el módulo de 1,80 propio de toda la construcción, con tan sólo seis milímetros de junta para alturas que llegan a los 14 metros: un sistema constructivo tan preciso y complejo que fue realizado por una empresa de Olot ante la imposibilidad de que una empresa francesa(16) lo realizase. El resultado final se lee con la precisión del cirujano, matizada y (por decirlo así) trasladada del mundo de las ideas al mundo material por la impresión de peso, por la pátina de las placas, por su capacidad mimética hacia el resto de la intervención. Las cajas, allá donde superan la pendiente del terreno, se proyectan en voladizo más allá del límite del edificio contra el paisaje.

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Foto: Carles Sànchez
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Los voladizos. Foto: Jaume Prat

Cada una de las cajas presenta una apariencia poderosamente vertical. Su sucesión, el telón de fondo de la sala con su vidriera protegida por los pilares de la estructura, el propio margen y los caminos trazados bajo el museo dan al conjunto una apariencia fuertemente horizongal, animada por una vibración casi vegetal, que permite al equipamiento dialogar por oposición con el edificio más representativo de Rodez: su catedral, un edificio gótico temprano que debe su forma actual a una reconstrucción del siglo XVI después de un incendio. La catedral es un hito vertical ineludible, complejo, muy rico en referencias y en simbología: un edificio que domina y representa la ciudad construido con piedra arenisca de un color marrón-oxidado muy parecido al que va adquiriendo el propio museo, aunque ligeramente menos rojizo. El museo no se limitará a servir de zócalo de la catedral: la propia configuración de las cajas y su revestimiento vertical parece prolongar sus contrafuertes y, a una distancia de unos pocos centenares de metros, complementar hasta casi fusionar los dos edificios, integrados en un nuevo par que permite pasar de escala la ciudad y fusionarla con el campo: las murallas se han derribado y el lugar se ha abierto al entorno; el edificio no será sólo un entorno que permita apreciar y potenciar la percepción de la obra de Pierre Soulages, sino que actuará del mismo modo con la propia ciudad, pasada de escala gracias a un nuevo hito que complementa el antiguo del mismo modo que los nuevos espacios urbanos (del parque a la cafetería pasando por las propias salas de exposiciones y los equipamientos adyacentes) complementan y amplían el centro histórico de la ciudad con tal naturalidad que parece haber sido así toda la vida: como un árbol centenario que crece al lado de una masía.

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Foto: Jaume Prat

(1) Además del propio museo, un archivo ubicado en un edificio decimonónico rehabilitado, unos cines, una sala de fiestas. No lejos, diversas piezas deportivas.
(2) GillesTrégouët, arquitecto asociado de RCR.
(3) Barani presentaba un edificio sin ningún punto de referencia claro sobre su posición. Flotaba en medio del parque sin aprovechar ningún rasgo distintivo del emplazamiento. Andreu y Kuma presentaban dos edificios muy diferentes (más compacto el primero, un container neutro alargado, más disperso el segundo, fragmentado en diversos volúmenes) que se alineaban decididamente a la Avenida Victor Hugo, creando una caja urbana a costa de convertir el parque en un detrás.
(4) Completamente ligada a su parcela: no puedes estirarla y convertirla en una pieza autónoma, igual que sucede en la casa Horizonte, la Entremuros (los otros muros aludidos son la sucesión de medianeras que conforman el resto de las casas de la calle) o la Carpa de les Cols.
(5) El Gran Rodez: ah, Francia.
(6) L’Aveyron: prados, viñas, pueblos pequeños y una naturaleza bien cuidada forman un paisaje privilegiado que debe su estabilidad al hecho de que es productivo. La agricultura y la ganadería tienen un peso específico importante y esto, más que ninguna otra cosa, mantiene la integridad del lugar.
(7) Si la marquesina de entrada, si la llegada al parque, si la puerta de vidrio o el arranque de la escalera que baja donde está la obra.
(8) Explorado en este artículo publicado en Scalae y en el blog en versión catalana.
(9) Una bellísima ciudad de nueva planta concebida para guardar la entrada mediterránea del Canal du Midi francés, que conecta este mar con el Atlántico cruzando toda Francia, organizada en función del agua: importante puerto pesquero surcado por canales interiores, que puede reivindicar (por encima de Marsella) el honor de ser la patria de la Bullabesa.
(10) El modo de hacer los proyectos.
(11) A cota de la ciudad.
(12) A cota del museo.
(13) Sébastien el hijo y Michel el padre. Su restaurante principal, Chez Bras, es conocido por la puesta al día de la cocina tradicional del Aveyron. El aligot, un puré de patatas muy fino ligado con queso y crema de leche, aromatizado con tocino, es una de sus especialidades. Tiene tres estrellas en la Guía Michelin.
(14) Que coincide, entre otras cosas, con la longitud de un tatami japonés, estandarizado a esta medida. Como segunda curiosidad, las planchas de encofrado que Tadao Ando impone en su obra en hormigón japonesa tienen siempre esta medida.
(15) Atentos a los platos de catadores, como el Xató (que no es, como se cree, un plato de pescadores), o a elementos como el jengibre en vinagre que sirven cuando un menú japonés contempla más de una variedad de pescado: un sabor fuerte limpia la boca y la memoria olfativa de lo que se acaba de probar, predisponiendo el cerebro al siguiente sabor matizado y aromático sin posibilidad de confundirlo con el anterior. Así actúa la luz en la sala principal de exposiciones del Museo Soulages: permite diversión entre cuadro y cuadro para singularizarlos mejor.
(16) Primadas por el sistema de contratación por encima de las foráneas.

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2 respuestas a RCR arquitectes: Museo Pierre Soulages, Rodez

  1. Javier C dijo:

    Hola Jaume, te escribo desde tu post de RCR-Museo Pierre Soulages. Lo primero felicitarte por la extensión y profundidad del artículo sobre el excelente edificio del trío catalán RCR en Rodez. Lo segundo, y voy al grano, he descargado 2 imágenes de la planimetría del edificio. No se si son de elaboración propia tuya, o pasados por el estudio de arquitectos(parece más bien esto último) Lo que sí se es que son de los mejores documentos arquitectónicos que he encontrado por internet, para el entendimiento del edificio. Además de ser claros viene con leyenda de usos, lo que mejora el entendimiento. Aún así, la información no es exhaustiva, pues faltarían planta sótano, planta de cubiertas, alzados y secciones que se señalan en una de tus plantas, las correspondientes a A,B,C,D,E,F,G,H,I. Por eso quería pedirte si dispones de toda esta información extra planimétrica y me la podrías compartir, ya que estoy bastante interesado en el edificio, y no encuentro documentos tan claros como las plantas que te he mencionado. Un saludo, gracias sea lo que sea, Javier Caro.

  2. Daniela dijo:

    Hola Jaume Prat, quiero expresarte agradecimiento por este documento tan completo y profundo sobre este hermoso proyecto arquitectónico. ¡Me has hecho enamorarme de él y querer visitarlo! Es indudable el porqué de que a Carme, Rafael y Ramón les hayan dado el increíble honor del Premio Pritzker, son sin lugar a dudas unos genios, totalmente merecido.
    Eres realmente afortunado por haber conocido el edifico junto a sus creadores.
    Muchas gracias nuevamente por compartir con nosotros la experiencia.
    Ojalá pudieras hacer de igual forma una recopilación como esta de todos los proyectos de RCR Arquitectes.

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