Cuando cómo es el qué: Pale Rider


Cualquier arte basado en la narración (de la ópera a la novela, pasando por el teatro y el cine) gravita hacia el qué por encima del cómo. El estilo es, por tanto, determinante del tono de la historia por encima del argumento descontextualizado. Y es de este modo como se han de leer las bondades de Pale Rider, que Clint Eastwood dirigió en 1985. 1985. El apogeo de las macho movies hollywoodienses. Silvester Stallone rodará First blood part II (aquí, Rambo II) y Rocky IV. Arnold Schwarzenegger habrá filmado, el año anterior, Conan the Destroyer y The Terminator. Este mismo año rodará Commando. Chuck Norris, Missing in action (1984) y Missing in action II (1985). Charles Bronson, The evil that men do (1984) y Death Wish 3 (1985). La lista podría extenderse fácilmente.

Clint Eastwood tiene 55 años. Cuatro menos que Charles Bronson. Veintiún más que Stallone y veintidós más que Schwarzenegger, su relieve en este tipo de películas. La vida del actor de películas de acción es, contraintuitivamente, muy larga, y a su edad, Eastwood se puede, todavía, reivindicar muy fácilmente como actor de género.

Pale Rider es, aparentemente, una macho movie más. Los guionistas, Michael Butler y Dennis Shyrack, han escrito el mismo 1985 Code of silence para Chuck Norris, y, ocho años antes, The gaunlet (Ruita Suicida) para Eastwood, una película menor en su filmografía protagonizada por él mismo, Sondra Locke y Pat Hingle. El guión está escrito, pues, por un equipo habitual de guionistas fogueado en películas de género destinadas a pasar sin pena ni gloria. Quedará trascendido exclusivamente por la manera de ser filmado.
Eastwood incorporará tan sólo dos sutilezas: negar el nombre al protagonista y al emplazamiento de la acción. El guión es, en este sentido, muy preciso. Todos los personajes, por secundarios que sean, tienen nombre: del tendero a los peatones pasando por los ayudantes del Marshall Stockburn, la némesis del protagonista: seis cowboys que apenas abren la boca en todo el metraje. Todos los personajes menos el protagonista: el Predicador. De él no sabremos nada. Llegará, hará, se marchará. El Predicador está al límite de la humanidad. No será tanto un superhéroe o el macho que aparece en las películas de la época como un arquetipo con la dosis de ambigüedad necesaria como para que no sepamos qué pensar de él: demasiado terrenal para ser sobrenatural, demasiado distante como para mezclarse con cualquiera. Y con alguna debilidad. Su primera aparición será como respuesta a la oración de Megan, la niña-no-tan-niña protagonista del relato. La ausencia de nombre es ausencia de historia, ausencia de lugar dónde ir y de lugar dónde regresar, lo que hará todavía más doloroso su mutis final, que deja todo el resto de personajes trastornados y confrontados con una vida ahora nueva, ahora sin trabas, aparentemente: se les ha dado una oportunidad con la que no contaban.

Megan, la niña protagonista.

Los seis ayudantes con nombre del Marshall Stockburn. 

…y, al final, el Predicador se marcha como había venido. Jamás sabremos nada de él. 
El Predicador, no obstante, sí tendrá pasado en la propia filmografía de Clint Eastwood. El primero actor y, después, actor y director, sólo nombra los cowboys que interpreta cuando el nombre ha de significar algo. En caso contrario el personaje permanece sin nombre y sin contexto. Este es el caso del protagonista de la Trilogía del dólar, su debut en el cine de autor de la mano del director Sergio Leone. El personaje de la trilogía podría ser coherentemente el predicador de joven: un personaje ambiguo, nada maniqueo, con un sentido oscuro de la justicia que lo lleva a evaluar sólo las finalidades, despreciando completamente los principios. Personaje que dejamos al final del último título de la serie, For a few dollars more, retirado en un rancho que ha podido comprar matando gente a sangre fría. Gente que él considera reprobable sin apenas arbitrio de otra ley que no sea su criterio. Y no, no hay un error de fechas: la última película en rodarse, The Good, the Bad and the Ugly (la más perfecta de las tres, con música de Ennio Morricone y fotografía de Tonino Delli Colli) se concebirá como una precuela de las dos anteriores. Lo que deja el segundo título como el último. El mismo personaje será retomado en el primer western dirigido por Eastwood, High Plains Drifter, una excepcional historia de venganza trascendida, como en este caso, por la ausencia de información sobre el protagonista.

The Good, The Bad And The Ugly: el principio del Cowboy sin nombre.
El lugar tampoco tendrá nombre. Sólo lo tendrá una localización concreta dentro del lugar general, donde viven los mineros. No sabemos exactamente dónde sucede esta historia. Las cuatro casas del villorrio principal reciben el sugerente nombre de La Ciudad. Una ciudad pequeña-demasiado-pequeña, desolada, decadente, triste, desangelada, ligada umbilicalmente con el resto del mundo mediante un ferrocarril. La película no es exactamente una distopía. Más bien el no-nombre del lugar es un modo de recalcar su carácter utilitario, instrumental, sin otra voluntad que el ser saqueado de un modo impersonal. Sin dejar a los mineros protagonistas del relato opción de habitarlo y dotarlo de historia.

La Ciudad. 
La realización de la película se apoya en un equipo técnico solvente (que Eastwood, a través de su productora, Malpaso, repite siempre que puede), que tiene como principal valor una capacidad extraordinaria de trabajo en equipo. El mejor ejemplo de esto es el equipo que se encarga de fotografiarla: el director de fotografía será Bruce Surtees (en su último trabajo para Eastwood). Su cameraman, Jack N. Green, que dirigirá la fotografía de todas sus películas siguientes, sin excepción, hasta Space Cowboys, y el asistente del cámara, Tom Stern, relieve de Green y actual director de fotografía nominal de Malpaso.

Sobre esta base, el trabajo como director de Eastwood, y toda su manera de expresarse como artista, sea en su faceta de actor, de director, o, incluso, como productor, parece seguir la base del mínimo común denominador. Eastwood dirige con un sentido de la economía enorme: ningún plano es accesorio. La cámara no se mueve si no es estrictamente necesario. El montaje es seco. Cualquier cosa que aparezca en pantalla es relevante: desde el paisaje nevado a la medida de las ventanas de las casas de los mineros. En este negociado, la fotografía, de la que se ocupa el equipo antes mencionado, es una pieza clave.

Eastwood empieza todas sus películas exactamente igual: un plano elevado del lugar donde sucede la acción (desde el propio planeta Tierra en Space Cowboys, con música de jazz, en una secuencia que, partiendo de una copia literal (casi un fusilamiento) de los créditos iniciales de Dark Star, de John Carpenter, consigue hacerse inequívocamente suya, al San Francisco de toda la serie sobre Harry Callahan, lo que demuestra su deuda con Don Siegel, o el Boston de Mystic River), para después bajar la cámara al nivel de la vista de los actores y mantenerla allí de un modo casi invariable: si se recuperan los planos elevados siempre serán pasados por el cedazo de la vista de uno de los protagonistas. Los encuadres son canónicos: pantalla dividida en tercios, la acción siempre en el centro del fotograma. Eastwood ha sido siempre un director que ha primado el negro sobre la luz: la economía de medios también parece usarse para oscurecer todo aquello que no resulte necesario. No es nada arriesgado definir a Eastwood como el último representante de la imaginería barroca. Existe, incluso, bibliografía específica que compara sus encuadres y su tratamiento de la luz con los pintores del período y, más específicamente, con Rembrandt.

Inicio de Pale Rider. 

Inicio de Sudden Impact (1983, Clint Eastwood) Fotografía: Bruce Surtees.

Inicio de The Dead Pool (1988, Buddy van Horn) Fotografía: Jack N. Green.
Pale Rider es, pues, una película desnuda, casi la mínima expresión necesaria para mostrar lo que el director quería. Y, simultáneamente, es esa expresión agotándose a sí misma, como se comprueba fácilmente observando la insustancialidad del guión cuando se lo desnuda de su vehículo de expresión. El Eastwood narrador es, por encima de cualquier otra consideración, una mirada intensa, tierna, apasionada hasta extremos extáticos, sobre su propio medio. La contención de estas pasiones, la discreción, la sutileza, en resumen, la sensibilidad extrema del director (tan alejada del estereotipo en que se lo ha encasillado), mostradas con cuentagotas, casi en código, han marcado su carrera, de la que esta película es pieza clave.

Pale Rider, fotograma. Bruce Surtees. 

Adoración De Los Pastores. Rembrandt, 1646. 

Pale Rider, fotograma. Bruce Surtees. Podría ser de Vermeer. 

Clint Eastwood, el último barroco. 

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