Play fucking loud

Uno de los principales lugares comunes de la música del siglo XX es la música rock. Su base, su forma primigenia, es perfectamente reconocible, pudiéndose definir con precisión. A partir de ella el término ha devenido un cajón de sastre con fronteras difusas, tremendamente amplias y complejas que la hacen difícil de acotar, hasta el extremo que, para buena parte del público, el término remite más a una actitud que a un estilo.

El rock es hijo de la electricidad. De las grabaciones, de la radio, de la televisión. Desligada la música (por primera vez) de la presencia del su foco de emisión(1), sus ritos son diferentes, a menudo opuestos, a los de la música culta o las músicas populares de los países por donde se ha difundido. El rock lleva la mezcla en sus genes: música negra cantada por blancos. Música religiosa(2) que ha salido fuera de la iglesia. Música de raíz popular. No se dedicará, de entrada, como la ópera, a las grandes historias melodramáticas o dramáticas(3), sino a lo más cuotidiano: Dark kwas the night, cold was the ground(4), historias de amor y desamor, de carteras vacías, de drogadicciones, de cansancio. De fiesta. Muy pronto, de política, pero menos: siempre ha sido un género pequeño.

El rock nace en los bares: espacios pequeños, con poco público, a menudo sin escenario. Su éxito y la distancia de los intérpretes al público(5) llevan el género a las representaciones masivas: teatros, grandes auditorios y, finalmente, estadios o el aire libre. Se han llegado a dar conciertos para trescientas mil personas en Knebworth o en Woodstock. Eventos como el Live Aid o Rock in Rio, paridos para la televisión, han llegado a contar con audiencias de centenares de millones de personas.

black rebel motorcycle club
The Black Rebel Motorcycle Club en un bar de Los Ángeles: rock en pequeño formato. Foto: a/d

La puesta en escena es básica, consubstancial al género: nada es accesorio. Cuando, a mediados de los años 80, The Smiths salen a escena vestidos de calle, lo que parece una reacción visceral contra el amaneramiento y la decadencia de la música de la época, hija de las representaciones grandilocuentes, amaneradas, de coreografías y vestuarios aparatosos, su actitud no tardará en convertirse en un concepto estético que desarreglará cuidadosamente a los músicos, atrapados en la informalidad: el juego de acción y reacción lleva a un todo a la vista donde el exceso y el defecto son actitudes estéticas. Donde no es posible la antiestética.

kiss the smiths
Las fotos podrían ser del mismo año. Izquierda, Kiss. Derecha, The Smiths. Fotos: a/d

Las escenografías, la distancia tanto en los espacios donde la música se representa como cuando ésta se escucha grabada, una cierta nostalgia del pequeño formato y la proximidad como paraísos perdidos añadido al cuidado por el sonido característico de los buenos músicos lleva a algunos de éstos a obsesionarse por las características de su sonido y a investigar cómo éste puede crear espacio por sí mismo.

Un buen ejemplo de esta actitud es la del músico Lou Reed. Ya a los inicios de su carrera con The Velvet Underground la naturaleza del sonido interesará más a los músicos que las armonías o el ritmo: Reed sale a escena con una ostrich guitar(6). John Cale montará cuerdas de mandolina en su viola. Los amplificadores siempre al máximo para que distorsionen y se acoplen. Para que el sonido sea desagradable, corpóreo, físico. Para que duela. Años más tarde, el músico grabará, en 1979, el disco Street Hassle con un sistema de grabación de voz nuevo, poco probado, que acabará resultando un fracaso parcial, destinado a dotar de cuerpo y espacialidad tanto la voz como los instrumentos acústicos, grabados en una sala insonorizada donde los micrófonos (dos, uno a cada extremo de la sala) están colocados no en relación a la voz, sino al espacio: no se sonoriza un instrumento, o una persona, sino un ámbito.

Sonorizar un espacio en estos términos es propio de la arquitectura: Reed quiere insertar el oyente en un ambiente, en un lugar concreto. El disco es espacio en sí mismo, un espacio virtual que tiñe y transforma completamente el espacio físico donde se encuentra quien escucha el disco.

Tres años más tarde, en 1982, Reed se enfrenta a sus cuarenta años preparando un giro en su carrera. Dejará la compañía con la que ha grabado sus últimos discos, Arista, y volverá a fichar por RCA. Después del fallido Growin’ up in public, reduce la banda a cuatro personas y consolida al bajista Fernando Saunders como uno de sus principales colaboradores desde ese momento hasta su muerte(7). A él se unirán el baterista de jazz Doane Perry(8) y el excepcional guitarrista Robert Quine.

Guitarrista virtuoso proveniente del mundo punk(9), colaborador habitual del jazzman John Zorn, maestro de Marc Ribot(10), Quine es un músico prestigioso y exigente que suscitará la envidia y los celos profesionales de Reed, que, paradójicamente, consolidará su técnica a su lado: The Blue Mask es el primer disco de toda la carrera de Reed donde el músico recibirá elogios unánimes como guitarrista. Los músicos se implicarán en la composición de las canciones y en los arreglos, y el disco será, quizá, el mejor del músico desde que dejó The Velvet Underground(11). The Blue Mask lleva la tensión entre los dos músicos tan al extremo que Reed obliga Quine a afinar su guitarra un tono más alta que la suya, viéndose obligado a transportar mentalmente los acordes para adecuarlos al tono de la canción. No será un gesto accesorio: las dos guitarras, de este modo, consiguen los mismos acordes pulsando combinaciones de cuerdas diferentes (mientras Reed hace un sol mayora al modo convencional, Quine, para obtener el mismo sol mayor, se ve obligado a digitar lo que en una afinación convencional es un la mayor, por ejemplo) que enriquecerán enormemente los armónicos de la música. Para reforzar este efecto no se doblará ningún instrumento(12). El disco presenta un sonido directo, visceral, furioso, más propio de una banda de debutantes que de un músico con once discos en su haber, pero con una profundidad de sonido que reclama toda su madurez.

Reed tendrá, al mezclar el disco, un gesto de vanidad final que transportará al oyente a otro espacio: decidirá mezclar la guitarra de Quine y la suya en dos canales separados(13). En el oído izquierdo suena la guitarra de Quine. En el derecho, la suya(14). El oyente no estará, pues, colocado en un escenario virtual a la italiana, sino en medio de la banda, rodeado por ella. El oyente se sitúa, pues, en una posición en el espacio diferente de la que tendrá cuando vaya al concierto a oír el grupo. La posición que se puede pensar fácilmente que Reed quería para sus espectadores cuando grababa la música(15).

Esta voluntad de romper la distancia(16) no es exclusiva de Reed: en la gira del disco Up, Peter Gabriel diseñará, con la colaboración del escenógrafo Robert Lepage, un escenario circular que lo dejará inmerso en medio del público. El cantante y su grupo irán desplazándose por este espacio para, sin jerarquías, cubrir toda la circunferencia y servir por igual a todo el público(17). Matt Berninger, el cantante de The National, acostumbra a bajar al público a cantar(18): no se arroja sobre él, no deja que le alcen en brazos, sino que baja a su nivel como un espectador más. Los ritos del rock, pues, no tienen nada que ver con la formalidad con que se representa la música culta. La amplificación permite que la gente cante(19), baile, haga ruido, exprese su alegría. Se aplaude cuando se quiere, se chilla, se habla con el cantante. Se bebe en comunión, se fuma. Se baila en la platea y en el escenario. El espectáculo es pura interacción.

peter gabriel robert lepage
Robert Lepage, Peter Gabriel: escenografía para la gira Up. Foto: a/d

La música culta, de conservatorio, la mal llamada música clásica, tiene un rito preciso de representación: los músicos delante, separados del público, que asiste en silencio a la representación, aplaude cuando toca y como hay que hacerlo (discreta, fríamente) y se viste de etiqueta en señal de respeto. La música se escucha atentamente desde la distancia. Las orquestas no suelen estar sonorizadas, de modo que el altavoz es el propio auditorio, un espacio que ha de estar acondicionado acústicamente de modo específico para esto: el auditorio es, pues, un espacio híbrido entre arquitectura e instrumento musical. Es, de hecho, un instrumento musical que aloja público e intérpretes de modo que incluso dichos público e intérpretes han de entrar en el cálculo de los ingenieros acústicos(20). El auditorio para música culta se ha convertido, y sigue siendo hoy en día, un tipo arquitectónico definido y específico para estos ritos, estudiado y calculado para optimizar determinados tipos de música y un modo determinado de escucharla.

Se podrían definir dos tipologías diferentes de auditorio, y dos tipologías geométricas específicas que las sirven.

El primer tipo es el auditorio a la italiana, con un escenario dispuesto delante de todo y, normalmente, una boca escénica que separa público de orquesta. El Palacio de la Música Catalana, de Lluís Domènech i Montaner, es uno de los ejemplos paradigmáticos(21).

Palau_de_la_Música_Catalana,_the_Catalan_Concert_Hall
Lluís Domènech i Montaner: Palau de la Música Catalana. Foto: wikipedia

La primera evolución de este tipo consiste en sacar la boca escénica dejando el público separado de la orquesta tan sólo por la sección: el escenario está siempre separado del público por un desnivel. El Auditorio Manuel de Falla en Granada, de José María García de Paredes, es un buen ejemplo de ello.

auditorio falla2008d
José María García de Paredes: Auditorio Manuel de Falla, Granada. Fotos: a/d

La segunda evolución revoluciona la tipología de un modo todavía no superado. Un solo edificio es el responsable: la sede de la Orquesta Filarmónica de Berlín, de Hans Scharoun. Scharoun diseñará un volumen único con la orquesta situada casi en el centro del espacio(23), con el público rodeándola. La sección sigue separando la orquesta de la audiencia disponiendo ésta en el fondo de un espacio que semeja(24) un valle. El público está en las terrazas. Su proximidad a la orquesta se conseguirá con el recurso formal de trocear el patio de butacas en terrazas equivalentes de la medida de la orquesta. La Filarmónica de Berlín es, actualmente, el paradigma de los auditorios(25)(26).

scharoun dins_Reinhard Friedrich
Hans Scharoun: Filarmónica de Berlín. Foto: Reinhard Friedrich

La segunda consideración respecto de los auditorios radica en su geometría. Se dividen en dos de un modo muy sencillo: auditorios en forma de caja o de geometría libre, con el perímetro adecuado a la disposición de la platea. La Casa da Música de Porto, de OMA-Rem Koolhaas, es un auditorio diseñado expresamente en forma de caja como tipo genérico(27). La Filarmónica de Berlín, con sus fachadas de aluminio dorado y su aspecto de circo congelado, es el paradigma de la geometría libre.

2-auditorium
OMA-Rem Koolhaas: Casa da Musica, Oporto. Foto: a/d

croquis scharoun
Hans Scharoun: Croquis para la Filarmónica de Berlín

cambra scharoun
Hans Scharoun: Croquis para la Sala de Cámara de la Filarmónica de Berlín

Philharmonie_1a
Hans Scharoun: Filarmónica de Berlín, exterior. Foto: a/d

Actualmente la música rock se ha fusionado con la música contemporánea y ha pasado a formar parte de la música culta: se enseña en los conservatorios y ya forma parte del canon. Grupos del género (también de jazz, el puente entre los dos) forman parte estable de las programaciones de los auditorios, que se han revelado como espacios complicados de gestionar para estos grupos. Un solo ejemplo: las orquestas de música clásica viajan sin técnico de sonido. Cualquier grupo de una cierta importancia tiene el equipo de técnicos que gira con ellos y acondiciona cada espacio para que su sonido sea adecuado. Suelen estar acreditados en los discos y muchos grupos los representan como si fuese un músico más. No es posible, por tanto, para un grupo de rock llegar y tocar en un auditorio convencional sin acondicionar la sala.

Los espectáculos rock, también por el su sentido escénico que roza, o coincide a menudo con lo que pretende buena parte del teatro de vanguardia, ha forzado la tipología de los auditorios a un paso más, aún tímido e incipiente, relegado, de momento, a segundas salas de complejos culturales importantes. La tecnología es la protagonista de estos espacios, todos ellos variaciones del mismo tipo: una caja genérica, fuertemente acondicionada acústicamente, con el suelo plano y diversas partes móviles que permiten configurarla para diversos tipos de espectáculo y para diversos aforos.

Tres ejemplos:

La Sala 2 del Teatro Atlántida de Vic, de los arquitectos Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives es una sala a la italiana de suelo plano, sin caja escénica: un cofre de madera(28) con un escenario ligeramente elevado delante y un patio inclinado de butacas retráctil detrás, mas una parte del patio (la central) con butacas directamente sobre el suelo. Todo removible para conseguir un espacio donde se pueda representar, o tocar, casi en cualquier lado.

AT_30_redux
LLinàs/Llobet/Ayesta/Vives: Teatro Atlántida de Vic, Sala 2. Foto: Jaume Prat

La Sala 2 de los Teatros del Canal de Madrid, del arquitecto Juan Navarro Baldeweg, presenta dos variaciones importantes respecto la anterior: la primera es que el teatro puede estar completamente rodeado de butacas gracias a una serie de sistemas móviles de gradas inclinadas bajo un techo plano. La segunda diferencia es que la sala presenta, sobre el escenario, una caja escénica. Partes del revestimiento de la caja son también móviles, tanto por temas escenográficos como acústicos, y configuran uno de los espacios más versátiles que se puedan encontrar actualmente en Europa.

JNB foto

JNB_teatros canal
Juan Navarro Baldeweg: Teatros del Canal, Madrid, Sala 2. Foto: a/d

La sala del Milstein Hall en Cornell, de los arquitectos OMA-Rem Koolhaas, presenta una grada inclinada fija (creo) con un trozo del patio de butacas móvil adyacente a un escenario. La novedad, aquí, consiste en que las butacas del patio plano son operables individualmente: elevables o escamoteables una a una, girables ciento ochenta grados, permiten diversas configuraciones que pueden convertir el propio patio de butacas en escenario: aquí las necesidades de versatilidad son mayores, ya que el auditorio pertenece a una universidad que ni tan sólo sabe para qué puede llegar a necesitarlo(29)(30).

1320080768-oma-cornellaap-15-1000x665 foto Matthew Carbone
OMA-Rem Koolhaas: Milstein Hall, Cornell. Las fundas de las butacas son un diseño de Petra Blaisse. Foto: Matthew Carbone

Analizando estas salas nos planteamos una primera pregunta: ¿Están las tipologías del futuro (de buena parte del presente, también) destinadas a ser configuradas por partes móviles, por tecnología de altas prestaciones? ¿Se identificará la arquitectura con la tecnología hasta el extremo de que el diseño de este tipo de muebles (mas el software necesario para operarlos, ya que las salas se configuran como si de un ordenador se tratase) acabará configurando arquitectura en sí misma, divorciado el interior del exterior, divorciada la tipología de la geometría?

La pregunta en sí es retórica: los sistemas móviles están aquí para quedarse, y, a menudo, se usan incluso por motivos políticos, para mostrar dinamismo o una cierta idea de modernidad, como en la sala principal del Palacio de la República de Berlín. Los sistemas móviles, pues, están destinados a convivir con las tipologías tradicionales. O, por contestar la pregunta planteada, con la manera tradicional de establecer tipologías.

…y es que a pesar de que el mobiliario forme parte integrante de la arquitectura (sea arquitectura, indudablemente) la tentación, la voluntad, el sentido económico que implica resolver las tipologías fijándose en los elementos, confundiéndolos con la estructura cuando ello es posible, desposeyendo el espacio de elementos móviles, la voluntad de conseguir fijar el espacio con un mínimo de elementos de una sencillez que lo convierta en algo pasivo, que esté y que signifique sin instalaciones ni electricidad, forma parte de nuestro oficio. Y, si se considera de este modo, en nuestro repertorio tipológico falta el espacio para representar adecuadamente este tipo de música. Hemos estado cerca de lograrlo y, probablemente, no falte demasiado para que alguien lo consiga: espacios donde los técnicos de sonido de los grupos no tengan trabajo. Espacios donde la voluntad de proximidad se pueda compatibilizar con representaciones de medida mediana. Espacios cálidos donde el público se pueda relajar, no reciclados para la audición de otros tipos de música, sino diseñados ad hoc para la audición de rock. A pesar que también sea reivindicable el encanto de usar espacios concebidos para una cosa y usados para otra, los arquitectos nos empeñamos en encontrar el espacio(31) adecuado para cada actividad. Con una antesala donde quedes bien sin necesidad de ir trajeado.

jack  white it might get loud
Jack White tocando una guitarra eléctrica que acaba de construir: los orígenes pueden dar la manera de llegar al final. Foto: Davis Guggengeim

(1) Es decir, su difusión y su éxito no se debe al directo, sino a su distribución enlatada mediante las ondas. A la posibilidad de poder ser escuchadas en solitario o por grupos de gente ubicados en lugares que los intérpretes pueden ni saber que existen.
(2) Obviamente protestante (de raíz calvinista: no se trata de que aparentes, sino de que sientas. La música es un rapto extático destinado a elevar el alma hasta que la creencia sea sincera): importante, también, porque es en estas iglesias donde aparece, por primera vez en este artículo, la noción de escenario.
(3) Y si hablamos de Wagner o Verdi, su gran rival, ya no veas: el primero ensalzando una raza, el segundo encontrando a Shakespeare y no dejándolo ya hasta el final de su carrera.
(4) Eh, Mr. Wenders?
(5) Distancia física. El cantante puede ser de Minesotta y el público, europeo o asiático, por ejemplo.
(6) Una guitarra donde las seis cuerdas están afinadas con la misma nota: la negación de la armonía y los acordes vía sacar al instrumento toda su versatilidad.
(7) No volverá a usar ningún otro bajista, con la excepción de él mismo (Reed fue siempre un bajista aficionado, tosco, limitado técnicamente, que tocó el instrumento cuando el músico colaborador era “demasiado” virtuoso, como es el caso del saxofonista Ornette Coleman) y el contrabajista Rob Wasserman, que tocaba un contrabajo eléctrico de su invención dotado de seis cuerdas.
(8) Que será suplido en directo por Fred Maher, con quien tendrá también una relación profesional larga mientras Perry se unirá a Jethro Tull hasta hoy en día.
(9) Imprescindibles los dos discos grabados con Richard Hell & the Voidoids, donde el caos sonoro habitual del estilo queda suplido por una cacofonía extraordinariamente cuidada proveniente, en gran parte de su técnica individual.
(10) Su momento más conocido (que jamás publicitó) es su colaboración con Tom Waits en su disco Rain Dogs, donde Ribot y Keith Richards son los guitarristas principales. Quine les robará la cartera tocando la guitarra en la canción más conocida del disco, Downtown Train, que pivota alrededor de su modo de tocar.
(11) Sí: Berlin es la excepción, pero Berlin será un disco maldito en la discografía de Reed hasta 2006, año en que lo interpretará íntegro por primera vez en directo, en buena parte por el concurso del productor Bob Ezrin, que impondrá arreglos y banda al cantante.
(12) Sí todas las voces, a excepción de The heroin.
(13) Reed no será el único en usar este recurso, muy usado por The Beatles, entre otras bandas, con intenciones similares. La única diferencia entre Reed y los otros músicos es su contundencia, su persistencia en todo el disco, que permite al oyente situarse en un espacio con precisión.
(14) Para finalizar la historia, el disco supondrá el ingreso de los dos guitarristas, Reed y Quine, en la lista de guitarristas influyentes del rock. Ubicado (todavía hoy en día) Quine unas posiciones más arriba que Reed.
(15) En diversas entrevistas, el cantante dejó clara su voluntad de distancia cero: nada era suficientemente cercano. Sonido preciso, claro y a volumen altísimo.
(16) Heredera de los bares de los inicios de casi todos los grupos.
(17) Gesto copiado, unos años más tarde, por el grupo U2 con la colaboración del arquitecto Mark Fisher.
(18) Como Mr. November, donde siempre sucede.
(19) No es infrecuente que el público cante estrofas enteras mientras el líder del grupo los dirige como si de una orquesta se tratase.
(20) Que, por tanto, requieren de unas butacas que, aún cerradas, conserven el mismo coeficiente de absorción acústica que una persona.
(21) Un inciso a pequeña escala: el Molino, en Barcelona tiene la boca escénica dispuesta a medio escenario, de modo que una parte del mismo marca un detrás y un delante. Lo que parecería un error claro del arquitecto Manuel Joaquim Raspall, autor del proyecto, que arrastró, en realidad, todo un modo de entender el espectáculo. Jamás he sido capaz de averiguar a qué se debe esta configuración tan particular, que la restauración (o reconstrucción) de BOPBAA respetó con acierto.
(22) En cierto modo heredero del Palau. La continuidad espacial conseguida con el recurso de las lámparas es excepcional.
(23) Cuando el mismo arquitecto amplía el edificio adosando un segundo volumen que aloje el auditorio de música de cámara, este casi en el centro se convierte en un totalmente en el centro que articula una bellísima planta en forma de estrella.
(24) Y que será descrito como.
(25) El auditorio más importante en construcción actualmente en Europa, la sede de la Filarmónica del Jura, en Hamburgo, de los arquitectos Herzog & de Meuron, tienen la sala calcada a la de Berlín. Su novedad radica, sobre todo, en sus aspectos urbanos: la sección retorcida del auditorio queda embebida en un edificio prismático ubicado sobre un edificio existente rehabilitado que amplía el programa de servicios que ha de rentabilizar un equipamiento excepcionalmente caro.
(26) Para captar qué significó la Filarmónica de Berlín para los alemanes y los europeos, leer el microcuento que Günter Grass escribió al respecto en su libro (de lectura obligatoria) Mi siglo.
(27) Incorporado dentro de una reflexión global en toda su obra sobre lo genérico y lo específico.
(28) No recuerdo cual. Perdón.
(29) Los tres auditorios presentan otra característica común: su tecnología de gradas y sus butacas han sido ejecutadas por la misma empresa, la catalana Figueras (originaria del barrio de Santa Eulàlia del Hospitalet de Llobregat, actualmente con sede en Lliçà d’Amunt). Figueras, por esta y otras cosas que se podrían resumir en su capacidad de convertir una simple butaca en un sistema de acondicionamiento global de un auditorio, ha sido galardonada este 2014 con el Premio Nacional de Diseño.
(30) Estas salas móviles no nacen de la nada: tienen orígenes históricos en los teatros y casinos de pueblo, servidos por sillas que se podían mover y apilar, donde los arquitectos que las diseñaban tenían que ingeniárselas para su correcto acondicionamiento: en la Federación Obrera Anarquista de Molins de Rei, de Cèsar Martinell, el patio de butacas era plano y el escenario tenía una contrapendiente hacia el público de su buen quince por ciento de inclinación: forzar una perspectiva gótica y exigir a los actores una atención máxima cuando se movían por la escena era el único modo que encontró el arquitecto de conseguir un mínimo de visibilidad para todos. Esta sala fue derribada por el arquitecto Jordi Garcés, autor de la reforma del edificio, acertada en muchos aspectos aún desnaturalizando completa e irreversiblemente el carácter del edificio. Que (en defensa del arquitecto) quizá consiguió salvar con esto, ya que estaba condenado a la picota.
(31) La caja, que no el estuche, como diría el maestro Ignacio Paricio.

Esta entrada fue publicada en crítica y etiquetada , , , , , , , . Guarda el enlace permanente.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *