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Interludio: Shakespeare y Cervantes

Miguel de Cervantes nace en Alcalá de Henares en 1547. Diecisiete años más tarde nacerá, en Stratford-Upon-Avon, William Shakespeare. Los dos morirán en el día de San Jorge de 1616: vidas absolutamente paralelas(1).

Para muchos, Shakespeare y Cervantes representan la culminación de las letras universales. Es su calidad máxima y este curioso paralelismo entre sus vidas lo que consigue que sea relevalte compararlos.

La obra cumbre de Cervantes es El Quijote (1605), novela publicada en dos partes absolutamente inclasificable de la que ahora mismo sólo me interesa un rasgo: la presencia constante del autor en todas sus páginas. Cervantes firma una obra que, si nos la creemos, se limita a presentar exponiendo que su autor real es un tal Cide Hamete Benengeli, un infiel. Cide Hamete Benengeli es una traducción al árabe, o una versión, del nombre de Miguel de Cervantes. Nuestro Cide Hamete escribe en árabe, y un tal Morisco Aljamiado traduce la obra al castellano: otra vez Cervantes. Que se encontrará con que los Académicos de Argamasilla le han cedido todo el corpus poético que rodea la obra. Otra vez él. Muchos él. Uno de los personajes principales del Quijote es el bandolero Ginesillo de Pasamonte, más tarde convertido en Maese Pedro(2). Siempre Cervantes. Pero si vamos a la segunda parte la diversión se incrementa: un año antes de su publicación en 1615 Alonso Fernández de Avellaneda publicará una segunda parte apócrifa. Cervantes reescribirá la suya contra la de Avellaneda, convirtiendo de hecho la novela en un diálogo entre realidad y ficción que suma varias capas más de complejidad a una obra que ya versa, precisamente, de este tema. Cervantes estará presente en todo el proceso entrando y saliendo de la novela constantemente. Que, además, es facilísima de leer: las razones para leerla tantas veces como haga falta son infinitas.

Cervantes aparece en el Quijote constantemente. Se burla de él, lo anima, lo glosa, lo maltrata, lo quiere, lo vigila. No sé si Cervantes es el Quijote o si el Quijote es una especie de mascota o chivo expiatorio o tótem que el autor usa para medirse a lo largo de toda su obra. Los expertos lo dirán. Cervantes es, sin embargo, el principal exponente literario del autor presente.

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El Quijote por Antonio Saura. No conozco mejor representación.

En cambio, Shakespeare no está.

Shakespeare no está nunca.

Shakespeare: el autor sin una obra maestra definitiva. Shakespeare: un autor tan total que no la necesita. ¿Cómo puede una sola persona haber escrito las tragedias más crudas y algunas de las comedias más divertidas que se recuerdan siendo a la vez uno de los poetas máximos de la literatura universal? La facilidad con la que escribe, la abundancia de su obra, lo hacen único. Shakespeare: actor de segunda, personaje de una vida pública discreta, el único papel documentado del cual es el de un fantasma. El fantasma del padre de Hamlet, concretamente. No puede ser casualidad. Shakespeare el escritor. Shakespeare, el gran demiurgo. Las obras de Shakespeare son ventanas, mundos autónomos. Lear no es Shakespeare. Lear es Lear. Como Hamlet es Hamlet. U Otelo, o Romeo, o Julieta, o Goneril, Cordelia, Ofelia, Cleopatra, Lady Macbeth. Todos están vivos. Vivos al margen de su creador.
Se podrían aducir razones políticas, de supervivencia personal, si se quiere, para justificar este modo de operar: Shakespeare es un autor marcado por el asesinato en 1593 en Deptford de su rival y probable amante, el dramaturgo Christopher Marlowe, autor, por cierto, del primer Fausto (corred a leerlo. Ya.), un asesinato político en toda regla motivado, precisamente, por la notoriedad del personaje, que lleva a Shakespeare a refugiarse en un anonimato todavía más profundo. Discrepo. Shakespeare tenía muchas armas para estar, si quería, y protestar contra esto. Su actitud es, considero, más profunda. Shakespeare desaparece porque quiere desaparecer. Su obra es el equivalente literario a las esculturas en mármol de Miguel Ángel, no esculpidas por el autor, si no descubiertas, desenterradas por él: las esculturas ya están, escondidas dentro del mármol. La piedra, el material, dicta las normas. El autor es un demiurgo. Aquí, lo mismo. ¿Quién osa dudar, actualmente, de la existencia de cualquiera de los personajes shakespearianos?

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Tatsuya Nakadai como Hidetora Ijimonchi. Lear por Kurosawa: Shakespeare y sus mundos. (Fotograma de Ran, 1985)

Se podría postular fácilmente una división entre autores basados en estas dos maneras de hacer extremas: autores Shakespeare, autores Cervantes. Estos nombres convertidos en adjetivos sencillamente califican, no valoran. Hay grandes ejemplos de autores en las dos categorías. Ser incluido en una u otra no les quita nada de mérito.

Joyce, Beckett el gran mentiroso, Céline, Hamsun, Miller, Amis (el hijo), Durrell (los dos, si se quiere), Bolaño, Pla, Bukowski. Conrad: todos ellos Cervantes.
Dostoievski (y qué bien lo disimulaba), Brecht, Benet(3), Sales (Uncertain glory of an April day: el verso es de The two gentlemen of Verona), Faulkner, Tolkien y su homenaje explícito a Henry V, Chandler, que pondrá a su personaje querido el nombre del amante: Shakespeares. Tólstoi, a pesar de su odio por el británico, el más grande de todos.

Esta división se da también en arquitectura. Actualmente el mercado y la sociedad (pero esto está cambiando, diría) demandan Cervantes, Cervantes por un tubo: el autor por encima de todo. El autor vende. En autor hace ruedas de prensa. El autor va a las inauguraciones. Se puede reciclar para que diseñe para marcas de roba o de relojes. Se puede usar como ejemplo de demasiadas cosas. La arquitectura actual es cervantina. Como cervantina es esa arquitectura en que el autor se impone sobre el sistema, o que crea el sistema mediante gestos, remates personales. Siza(4), Le Corbusier: Cervantes. Enric Miralles: el gran Cervantes.

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Las sombras en Parets del Vallès: pérgolas bailando con los árboles y con el sol en los días felices de Miralles y Pinós. La personalidad como sistema: Cervantes. Foto: Jaume Prat.

La arquitectura shakespeariana es la que busca crear mundos al margen de su creador. La que hace ciudad. La que no chilla, ni por dentro ni por fuera. La que crea tejido, la que crece. La que muchas veces hace buenos los edificios de su alrededor. No tiene por qué ser discreta. No tiene por qué ser impersonal: tiene que ser arquitectura que viva por sí misma, animada al margen de su creador. Puro proceso condensado en un resultado que no necesita referencias. No es extraño que la Gran Bretaña del Barroco, la que nace tan sólo treinta años más tarde de la muerte de su autor, sea toda ella shakespeariana: la arquitectura de los Nash, Wren, Hooke, Adam, Wood. Incluso Hawkmore(5). Jefferson es Shakespeare. Y Olmsted. Herzberger, quizá más el que era que el que es ahora. La Ciudad Lineal. Los Taut de las Siedlungen. Actualmente (tan tramposos como Beckett), Herzog & de Meuron. Bien, a veces(6).

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Herzog & de Meuron creando un lugar a partir de los rastros de los que antes habían creado el mismo lugar. Y cuando hay que estar se llama a Ai Wei-Wei: Shakespeare.

También Mies.

Mies al que le salen nuevos proyectos de debajo de las piedras. Mies, casi imposible de vulgarizar. Mies aspirando a la Eternidad. Mies crea. Mies anima. Mies dispone plataformas donde la vida es posible, donde la vida sucede: flujo, estabilidad, proporción. Vida, mucha vida. No es extraño que uno de los mejores libros jamás escritos sobre él se titule ¿Dónde está Mies?

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Mies en New Jersey: un proyecto desconocido que ha creado lugar al margen de su autor.

Uno de los rasgos más miesianos de Souto de Moura es esta voluntad explícita de desaparecer. De animar. De crear mundos. Souto es también, Shakespeare.

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Eduardo Souto de Moura, Casa das Artes de Oporto: incluso es difícil de encontrar.

(1) Bien, de hecho todo esto es muy romántico y tal, pero inexacto. De entrada dicen que Shakespeare murió el 22 de abril, no el 23. De salida está el follón de los calendarios juliano y gregoriano. España, por una vez pionera de la modernidad, ha adoptado el calendario gregoriano en 1582. La Gran Bretaña no lo hará hasta 1752. Del uno al otro hay 12 días de diferencia, y, por tanto, los desajustes en las fechas son obvios.
(2) A quien Falla dedicó su Retablo: sacad conclusiones.
(3) Benet, el escritor que odia a Cervantes por haber marcado definitivamente la literatura española. Benet, shakespeariano convencido, hablará de la calidad del Quijote como del espejismo que ha matado la gran literatura nacional española: la obra es cínica, desencantada. Literatura de cárcel. El Quijote es la literatura del contrapoder, de la disidencia, de la ironía, de la irreverencia, de la desconfianza respecto del sistema. Shakespeare presenta, para Benet, todos los rasgos necesarios para construir una literatura nacional en positivo para un país primero y para un idioma después. Shakespeare construye. Es la época, es el sentido del humor, es la ambición literaria desatada. Los temas presentes en las literaturas de ambos, creo, son perfectamente comunes. La diferencia de tono es dramática: Cervantes es un grito de rabia tan angustiado que se ha transformado en risa. Shakespeare es la máscara de protección que revela todos los sentimientos y las pasiones humanas con más precisión que si no hubiese ningún filtro.
(4) Pero Siza tiene un punto dual que (punto).
(5) El Barroco es el primer estilo arquitectónico que se separa según la Reforma y la Contrarreforma. El Barroco de la Reforma es el sistema. Es la comunidad. Es la Sala, el espacio de reunión, la luz homogénea. El Barroco de la Contrarreforma es el Barroco de los genios, de la individualidad: Bernini, Borromini, Romano. Es el barroco del clarobscuro, el Barroco de la jerarquía. El de la exuberancia, el de la integración de las artes: es el Barroco del guerrero enfrentado al Barroco del ciudadano. Shakespeare opuesto a Cervantes de nuevo.
(6) Pensemos en su Serpentine Pavilion: animar el lugar buscando las trazas de los pabellones precedentes. Enterrarse para descubrirlas. Inscribirlas en un círculo. Esconder cualquier rastro de autoría co-firmando con Ai Wei Wei: Shakespeare.

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Glenn Gould quería ser Steinway 1/4

1er movimento: Desaparecer

Eso que a veces la lías y luego piensas que la provocación se te salió de madre. Luego te armas de valor, lo contrastas y resulta que esa astracanada acaba teniendo más sentido de lo que te puedas llegar a pensar. El tema es que hará unos meses empecé una polémica en las redes sobre el Museo Abade Pedrosa en Santo Tirso, Portugal, obra de los arquitectos Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura. El museo consta de un cuerpo de nueva planta que entrega un convento existente y que aloja la parte del programa que no se podía meter allí necesaria para el correcto funcionamiento del conjunto. Sin cuestionar en ningún momento la calidad de la intervención pregunté públicamente que dónde estaba Souto, porque no conseguía verlo en ningún lugar. El debate dio lugar a toda una serie de réplicas interesantes e ingeniosas que profundizaron, concretamente o de un modo más abstracto, en la relación entre el autor y la obra. O, en este caso, entre dos autores de una gran personalidad y una obra concreta.

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Este mes de agosto tuve la enorme suerte de poder ser el quinto comensal de un almuerzo que juntó a Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta con Eduardo Souto de Moura. El arquitecto nos regaló unas horas de conversación distendida donde, riendo riendo, nos regaló una serie de reflexiones que darían oara diversos artículos interesantes.

En el momento oportuno puse sobre la mesa el museo de Santo Tirso para, armándome de valor, preguntarle directamente que dónde estaba él en esa obra.
Souto, con una sonrisa de oreja a oreja, me contestó que si no lo había encontrado es que lo había hecho bien. Que él, en esa obra, quería desaparecer.

Que allí tenía que desaparecer.

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El edificio rehabilitado y el de nueva planta. El alzado del edificio rehabilitado ha recuperado las dos ventanas simétricas, perdidas después de que una de ellas hubiese perdido las molduras convirtiéndose en una segunda puerta.

La explicación arranca en 1823, cuando Portugal inicia su Revolución contra el absolutismo, que llevará al país, en 1830, a desamortizar todos los conventos, que pasaron a ser propieda del Estado. Los conventos desamortizados pasarán a ser, en los buenos casos, lo que convenía más al territorio donde se enclavaban: ayuntamientos, escuelas, edificios administrativos museos(1). Las reformas posteriores de los edificios, sin embargo, no fueron hechas con todo el tacto que hubiese hecho falta. Y las reformas de las reformas, años a venir, todavía profundizaron más en esta desidia respecto de una arquitectura que, en gran cantidad de casos, era de una gran calidad. Es el caso del convento de Santo Tirso que aloja actualmente el museo de Siza y Souto. El encargo fue hecho directamente a Siza, que llamó a Souto para que rehabilitase y adecuase el edificio existente. Souto se encuentra con un edificio degradado, con estructuras tapadas y otras reformadas a lo bestia sin acierto ni sensibilidad. Con ventanas tapiadas y vueltas a abrir sin criterio. Con compartimentaciones ajenas al sentir del lugar.

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Convento de Santa Maria do Bouro, convertido por Souto en Posada. En la foto se puede apreciar como la clave del arco falta: se ha quitado, se han volcado las dos mitades y se ha rebajado para meter los conductos del aire acondicionado. El arquitecto se arrepiente de esta agresividad. Foto: Luís Ferreira Alves.

Su intervención ha consistido en retornar el edificio a su estado original. Hacerlo brillar en su estructura primigenia. Retornar los vacíos a su momento inicial, reconstruyendo, cuando hacía falta, los que se habían perdido de modo voluntariamente historicista y arqueológico: con esculturas y materiales originales, con ribetes de piedra vueltos a ejecutar: ir adelante es, en este caso, volver atrás prescindiendo del historial constructivo del edificio, actualmente uno de los rasgos más usados para enfrentarse a una construcción existente, por cierto.

Souto quiere ese edificio digno que había hecho ciudad y había emocionado a quien lo visitase.

Siza, con su cuerpo de nueva planta, entrega este edificio a la realidad contemporánea.

Siza está.

Souto desaparece.

Sólo las vitrinas de dentro del museo indican su presencia(2).

Souto, en el convento de Santo Tirso, decide desautorizarse.

Busco la palabra desautorizar en dos diccionarios: el de la Real Academia de la Lengua Española y el del Institut d’Estudis Catalans.

En la RAE la definición de desautorizar es (sic) Quitar a alguien o algo autoridad, poder, crédito o estimación.

Mucho más interesante es, en este caso, la definició que da el IEC(3), en dos acepciones:
1_ Llevar autoritat (a algú). (Quitar autoridad (a alguien).)
2_ Declarar (algú) sense autoritat, competència, per a fer alguna cosa. (Declarar (algo) sin autoridad, competencia, para hacer alguna cosa.)

La primera acepción del IEC es la interesante en este caso. Eduardo Souto de Moura decide, en el convento de Santo Tirso, postular una arquitectura sin autor. No sin intención, obviamente. No sin personalidad. Su desautorización voluntaria obedece a una reflexión precisa y valiente: la de alguien que piensa que un edificio dado ya sirve para eso que se ha pedido. Arquitectura es, en este caso, aceptar unas condiciones dadas. Es no hacer nada.

… excepto que, en este caso, no había edificio dado. Habá algo que, pareciéndose a, aprovechándose de, degradando el edificio que había sido, ocupaba su lugar. Que se había apropiado de ese espíritu, de esas piedras. Que había alterado su atmósfera.

Souto vuelve atrás. Vuelve atrás activamente, intencionadamente, hasta encontrarse con un estado original, arcádico si se quiere, en que el edificio encaja perfectamente a sus necesidades, o a las necesidades del promotor, una municipalidad en este caso.

Luego diseña unas vitrinas y el trabajo ya está hecho. Bien, obviamente diseña vitrinas y repavimenta, y derriba, y consolida, y reconstruye y valora el espacio interior en su globalidad, hecho que ni tan sólo creo que haya contrastado que fuese así en principio. Uno no es un Pritzer por casualidad. No me interesan, en este caso, la cocina del proyecto, ni su profesionalidad, por mucho que las admire y valore: me interesa la decisión inicial que anima su aparato productivo. Esta decisión inicial consiste en, explícitamente, desautorizarse. Des-autorizarse: sacarse como autor. Souto no hace falta. Hace falta su intelecto. Hace falta su talento. Hace falta su valentía. Pero, en este caso, su expresión personal sobra. Es suficiente su capacidad de decisión.

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Las vitrinas de Souto, único elemento de su intervención con autoría.

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Sección constructiva: remodelar el edificio entero para que parezca que no has hecho nada.

Además, ya está Siza, decía Souto. Y seguía riendo.

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Siza en un edificio existente: Siza ante todo.

Fotos Museo Abade Tirso: João Morgado

(1) Ahora ha alguno que es un hotel o un edificio de viviendas, y la reforma la ha realizado el propio Souto. El hotel (la pousada, como se llama) es uno los proyectos que lo consagraron. Nos llamó mucho la atención que no está nada contento con ella. El arquitecto, relatándonos todas las trampas que había hecho para meter ahí ese equipamiento sin callarse nada, declaró que la intervención era demasiado agresiva, demasiado desnaturalizada respecto de la naturaleza del edificio. De hecho sus ideas sobre la desaparición empiezan con su valiente autocrítica de este proyecto.
(2) Con gran alegría por mi parte, ya que había manifestado públicamente en su día que sólo era capaz de ver a Souto en aquellas vitrinas. Mucho más bonitas cuando te las explica él, por cierto. Ojo también a los detalles de encuentro entre los dos edificios.
(3) Y mira que normalmente suele ser al revés.

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