Las otras Pedreres 2_4: el discreto encanto de la burguesía.

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A mediados de los sesenta la arquitectura catalana se está empezando a preparar para lo que significará la explosión de principios de los setenta, el momento de más calidad sostenida de toda la segunda mitad del siglo XX, que se extenderá hasta el 81-82, 83 como máximo. Esta explosión, animada e impulsada por arquitectos como Coderch(1), el joven Bofill y el equipo formado por Bohigas, Martorell y Mackay, erigidos en institución, con vocación de crear escuela, será tan central e importante por una peculiaridad muy fácil de explicar: está impulsada, centralizada, expresada máximamente por lo que debería de ser el caballo de batalla principal de la arquitectura: la vivienda. La arquitectura de los setenta va de dar condición urbana a los proyectos de vivienda colectivos. Y va de construir las otras muestras de excelencia como si de ciudades se tratara(2).

Así, la arquitectura de los setenta va de vivienda y urbanismo. Y son los años donde todo pasa: desde las Cocheras de Coderch a propuestas más radicales e interesantes como el Frègoli de Esteve Bonell, la casa Fullà de Clotet y Tusquets, las casas del Guitardó o los Xaudiera de MBM, las viviendas bioclimáticas de Quico Ruis (en dos promociones adyacentes) y, por sobre de todo, por ambición, por voluntad, los esfuerzos de Bofill: el Castillo de Kafka, el barrio Gaudí o, sobre todo, el Walden 7, quizá el edificio de vivienda más ambicioso jamás construido en Cataluña desde la misma Pedrera. Y no es que no se haya superado: es que ni tan sólo se ha intentado igualar. Y no, estas muestras no fueron flor de un solo verano: se pueden encontrar más edificios de viviendas de esa época de calidad similar(3).

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RIcardo Bofill / Taller d’Arquitectura: Walden 7. Foto: Pedro Pegenaute

Una de las casas de pisos que preparará esta eclosión será la propuesta por Manuel de Solà-Morales el año 1964 en la calle Muntaner de Barcelona. Las muestras más significativas de su carrera vendrán cuando el arquitecto sea capaz de combinar arquitectura y urbanismo en un solo proyecto, como es el caso de su barrio en Terrassa, tan reciente que todavía no se ha completado(4), o el excepcional Barrio de la Sang de Alcoi. La casa de la calle Muntaner será un buen laboratorio de todo esto.

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Manuel de Solà-Morales et al: Barri de la Sang en Alcoi y intervención en la Torre-Sana de Terrassa.

La esquina donde se ubica la casa, Muntaner con Avenir, está un par de centenares de metros al norte de la Diagona, donde la trama Cerdà se ha perdido y las calles son más estrechas. No hay chaflanes. El edificio se coloca en la manzana en la parcela opuesta a la de la Pedrera por su diagonal norte-seur, es decir, con la calle de acceso a norte, donde el edificio presentará su mayor superficie de fachada, y con el lado sur abierto al patio interior, volcado sobre un pequeño patio donde se le puede ofrecer muy poca superficie de fachad. El sol, pues, será un problema. La parcela donde se ubica el edifico será muy parecida a la que se encontrará Ricardo Bofill para ubicar su edificio de la calle Nicaragua (otra esquina sin esquina resuelta de un bellísimo gesto que unifica los haceres de Gaudí y Coderch), en realidad un zócalo de apartamentos muy buen resueltos para la gran villa en triples superior donde vivirá el arquitecto hasta su traslado a la Fábrica de Sant Just(5).

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Volviendo a la casa de Muntaner nos encontramos con que el problema principal és cómo casar la posible distribución homogénea y regular que permite la gran fachada a la calle con la dificultad de conseguir que todas las viviendas saquen la nariz al patio interior y al sol, lo que obliga a una distribución radial. Solà-Morales no intentará casar las dos geometrías en ningún momento. En lugar de eso el arquitecto se sacará de la manga un enorme patio que parte en dos el edificio longitudinalmente, creando tres franjas independientes: la de la calle, distribuida ortognalmente, que le permite, además, disponer las cajas de escalera en fachada sin que sufran las viviendas, el vacío del patio interior y el cuerpo volcado al patio de manzana, distribuido radialmente. Solà-Morales, pues, creará viviendas de gran profundidad edificable partidas en dos por el enorme patio interior, tan gran de que también ayudará a solear la banda norte. En el sol se vive. Al norte y a la calle se duerme. Las dos partes de la vivienda quedan conectadas por unas pasarelas que sirven a dos viviendas cada una, y que conectan en línea recta uno de los extremos del cuerpo de día con uno de los extremos del cuerpo de noche, parcelando el patio en sub-patios que sacrifican dimensión por una cierta intimidad: el edificio y está hecho.

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Plantas tipo y alta de la intervención. En la planta alta se puede apreciar el valor de los pasillos en este proyecto.

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Vista del patio que parte en dos el edificio.

Los pisos funcionan exactamente igual que los de la Pedrera: casas burguesas formalmente zonificadas y jerarquizadas donde todos los espacios tienen vida y calidad, tanta que se ha creado una tercera zona en torno del patio tan interesante (probablemente más interesante y todo) como las otras dos.

La consideración de estas viviendas como hijas de la Pedrera no puede ser vista como otra cosa que un elogio a Manuel de Solà-Morales, un arquitecto capaz de leer por encima del enorme carisma y la complejidad del proyecto de Gaudí para poderlo transformar en un recurso aplicable con la energía justa, sin voluntad mimética, sin homenajes impostados. Y más: Solà-Morales sabrá cuando parar para conseguir que su proyecto se exprese con reglas propias y pueda seguir hasta crear un organismo trabado y consecuente.
Es por eso que el arquitecto prescindirá de la unificación de fachadas propuesta por Gaudí en la Pedrera en favor de una fachada diferente para cada una de las situaciones que pueda optimizar la manera de vivir.

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Comparativa de un piso tipo de Muntaner con un piso tipo de la Pedrera.

Así, al patio interior la fachada resultante seguirá la lógica de las fachadas interiores del plan Cerdà (aunque ya no estemos en él), formalizándose en unas interesantes terrazas semicirculares que, yuxtapuestas, crean un interesantísimo alzado lobulado en la línea de las Torres Blancas de Oíza. Alzado que hoy en día se conserva bien (al igual que el resto del edificio) aunque la mayoría de las terrazas han acabado cubiertas por vidrio. Alzado que tendrá consecuencias a posteriori en alguna otra Pedrera, por cierto.

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La fachada a la calle se pondrá como mínimo tan interesante como la fachada interior, siguiendo un lenguaje tan diferente que parece hecha por otro arquitecto. El primer gesto importante de la fachada a la calle es afirmar la esquina. Expresarse a través de la arista vertical que la define y hacer que ésta provoque un ritmo vertical que se extenderá por toda su superficie. Las ventanas de las habitaciones serán balconeras enfajadas verticalmente y se leerán como una gran grieta vertical. Las cajas de las escaleras, formalizadas con prefabricados de hormigón, sobresalen en un voladizo en punta de diamante y se proyectan sobre la calle. El plano principal se resuelve en ladrillo macizo manual de un color marronoso. El resultado final unifica toda una serie de referencias interesantes, entre las que podemos destacar experiencias paralelas del estudio MBM(6), y la excepcional obra que James Stirling y James Gowan(7) están proponiendo en la Gran Bretaña. Probablemente haya otras referencias más directas que en ningún caso anulan estas que me ha parecido adecuado destacar. La fachada a la calle, finalmente, tendrá este sentimiento tan novecentista de discreción y anonimato tan en boga en un sector de la burguesía catalana, tan alejada(8) de las pretensiones de Gaudí.

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La casa de la calle Muntaner.

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James Stirling, James Gowan, residencia de ancianos en Blackheath, cuatro años anterior a Muntaner.

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Casa Schreiber, proyectada por James Gowan conteporáneamente a la casa de Muntaner.

Solà-Morales, pues, no pretenderá homenajes explícitos ni implícitos. Pretenderá enfrentarse a un proyecto emplazado en un solar complicado del que se pueden extraer unas analogías bastante directas con la Pedrera. Pretenderá, pues, incorporarla a un sistema de referencias vivo, complejo, un corpus con recorrido propio que llevará este proyecto a ser por sí mismo una referencia válida, una lección de arquitectura extrapolable y que, de hecho, va a tener una influencia muy directa en nuestra siguiente Pedrera.

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(planimetría sacada de Quaderns, 70. Disponible gratuitamente en el archivo digital del COAC)

(1) Coderch no hizo nada más que trabajar bien. Tampoco tiene una excesiva voluntad de liderazgo, pero es que era un arquitecto tan bueno que tan sólo su existencia lo cambiaba todo.
(2) No es casual que el maestro Oriol Bohigas declarase que su mayor orgullo como arquitecto que construía fuesen sus escuelas de los setenta, las partes de las cuales tienen nombres de ciudad: ágoras, plazas, calles. Ni lo es que el arquitecto se quejase de que posteriormente las normativas no le dejaban construir sus ideas sobre la educación. Ni lo es que uno de los principales intereses de MBM a la hora de construir sus magníficas casas (Bohigas las llama casas) de vivienda colectiva fuese expresar, significar y dignificar la sociedad.
(3) Y ya no hablemos de lo que pasaba en las viviendas unifamiliares. Pero actualmente la vivienda unifamiliar presenta también una salud aceptable: sólo tenemos que pensar en el hecho de que los RCR hayan obtenido su Pritzker usando la vivienda como laboratorio.
(4) Solà-Morales, en este barrio, se hizo bueno él e hizo buenos a los arquitectos que construyeron allí. Sólo tenemos que pensar en la famosa promoción de Flores-Prats que representa un brutal esfuerzo de proyecto impulsado por la singularidad del planteamiento del lugar.
(5) El edificio de Nicaragua de Bofill seguirá también la noble tradición de la casa Cambó (de Florensa) y del Casal Sant Jordi para Tecla Sala (de Folguera, dos arquitectos injustamente olvidados) de poner el principal en el ático.
(6) Los patriarcas y dominadores absolutos de la escena del momento, erigido Coderch como un outsider capaza de cambiar la orientación de toda nuestra arquitectura en un solo proyecto.
(7) “Big Jim” Stirling y Gowan, con virtuosismo insultante, hacían de la ciudad lo que querían. Y ojo: todo el mundo sabe qué hizo Stirling hasta el final, pero (sin desmerecer su carrera, ya que, confiero, se trata de uno de mis arquitectos favoritos) no se puede despreciar una carrera tan excepcional como la de Gowan. Investigad.
(8) Y nuevamente no es una crítica hablar de este alejamiento. Gaudí tenía los clientes que tenía. Y algunos de ellos eran unos indeseables con buen gusto. Querer tomar distancia respecto de ellos es lógico.

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Las otras Pedreres 1 / 4: una introducción

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Gaudí, ese desconocido. No somos conscientes del todo de la de cosas que faltan por decir sobre su arquitectura, que corre un riesgo serio de quedar vulgarizada a base de discursos superficiales para turistas que pocas veces saben qué miran y/o por su apropiación por parte de grupos ligados a la Iglesia, y no sé qué es peor: encima, las creencias de los segundos les obligan a falsificar el discurso sobre el arquitecto, sacando tantas capas de complejidad como sea necesario para fabricar a este beato inocuo, incoloro, inodoro, insípido y un tanto freak, sin capacidad de trascendencia. La Iglesia conserva todavía (ni que sea por dejadez de los críticos y de las escuelas catalanas, que han tirado el arquitecto a la basura) una fuerte capacidad de influencia sobre el grupo de los turistas. Ni que sea por haber fabricado este mensaje vulgar de comprensión fácil y de olvido todavía más fácil.

Gaudí es todavía hoy uno de los arquitectos con más capacidad de influencia de toda la historia de la arquitectura. Tanto por el conjunto de su obra y el sistema que ésta forma con sus creencias (sí: también las religiosas) como por la trascendencia individual de cada uno de sus proyectos.

En esta serie de artículos nos fijaremos en uno de ellos y en cómo este edificio, convertido en tipo y en recurso de proyecto, se ha conseguido perpetuar en otros tres edificios. Dos de ellos dialogan de modo tan directo que uno se puede considerar heredero del otro (un heredero que ha vuelto al proyecto madre para fortalecerse) y el tercero bebe de otras fuentes y sólo debe al original una parte de su esencia. Este edificio es la Casa Milà, más conocida por el término peyorativo que se inventaron en su época para describirla: La Pedrera, origen, o uno de los orígenes, de la leyenda negra de Gaudí, arquitecto ya contestado y controvertido en su época.

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Viñeta satírica contra la Pedrera aparecida en l’Esquella de la Torratxa en enero de 1912: el nombre del edificio genera odio.

Pero primero pasemos a describir por encima las circunstancias del edificio original y a hacer una narración parcial que nos permita contextualizar a sus herederos. Necesariamente parcial porque la complejidad de la Pedrera es tal que no puede ser abarcada en un solo artículo. Ni en una tesis doctoral. Primero dejaré de lado su lectura religiosa. No porque no sea importante (de hecho tanto Gaudí como Jujol, arquitecto que tuvo una participación decisiva en el proyecto, llegaron a declarar que la lectura religiosa del proyecto era la más importante de todas. Esta lectura queda frustrada tanto por las malas relaciones de Gaudí con los Milà como por el clima creado en toro de la Semana Trágica), si no para no enmascarar las bondades contextuales y tipológicas del edificio, que se emplaza en el chaflán sur del Paseo de Gràcia con Provença(1). El primer rasgo a destacar del edificio es su absoluta continuidad espacial. La Pedrera tiene vocación de edificio aislado, siendo una muestra más del desprecio que el arquitecto sentía para con los límites de propiedad y las medianeras, que siempre busca trascender, obviar e incluso despreciar en este intento quijotesco de perpetuar su sistema, su visión, por todo el mundo, como si en realidad su obra constase de una sola intervención unitaria que se lo quisiese comer todo agresivamente.

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Planta de la Pedrera con su aspecto de agrupación de células.

La Pedrera se mete sobre la calle, hace que ésta entre en su interior sin transición gracias a sus formas redondeadas que no marcan lindes ni definen ningún límite preciso. No jerarquiza entre sus fachadas anterior y posterior tal y como hace el resto del Ensanche. La Pedrera crea un sistema poroso, un organismo deformado, plegado sobre sí mismo para que toda ella se convierta en un exterior, para inundarla de luz, para ventilarlo y conectarlo absolutamente todo. La Pedrera, en este sentido, se avanza muchos años a experiencias posteriores como pueden ser la ópera de Taichung de Toyo Ito o el Rolex Learning Center de SANAA(2), edificios inconcebibles sin la obra de Gaudí y, singularmente, la Pedrera.

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El alzado (de proyecto. Atentos) sin aristas de la Pedrera. Notar el cuadro de la Virgen que preside el edificio en el remate superior justo en el centro.

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Toyo Ito: Ópera de Taichung.

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SANAA: Rolex Learning Center.

Será esta radical continuidad espacial lo que lleve a Gaudí a obviar incluso la colocación del edificio en el chaflán. Y es que el arquitecto ondula la fachada para no tener que girar la esquina llevando este potentísimo ejercicio de fluidez espacial al límite.
Y más: la Pedrera es un proyecto global, holístico. Trabado a todas las escalas, codificado hasta el más mínimo y pequeño de sus materiales y detalles. Trabado desde esta idea de continuidad espacial hasta las tipologías de sus viviendas y su sistema estructural y sus cerramientos.
Para seguir profundizando en el tema nos tendríamos que responder una pregunta muy sencilla: ¿Cómo se vive en la Pedrera?

De entrada se vive bien allí. Se vive bien y se vive a lo grande. Los pisos son enormes. Alguno de ellos llega casi a los seiscientos metros cuadrados. Este vivir bien y vivir grande, unido a este sistema de entender los interiores del edificio como un exterior, lleva a que las viviendas estiren su profundidad hasta varias decenas de metros. Más de treinta y todo, surfeando por entre patios de diversa condición y superficie. Patios siempre abiertos, donde llueve y hace viento. Patios que, como fachada o cubierta plegada sobre sí misma, impiden que los interiores se jerarquicen por calidad. Tan sólo lo hacen por uso.
Se ha dicho que la Pedrera es un edificio de planta libre. Sólo es cierto en tanto que el sistema estructural del edificio se compone de pórticos, dinteles y columnas, y en tanto que no hay paredes interiores, sólo tabiques. Algunos de ellos tienen cierta flexibilidad a la hora de ser derribados o cambiados. Otros no tanto: la Pedrera no es una planta libre cuando ha de ser usada, sino que tiene intención, mucha intención. Intención y una zonificación precisa: delante estás. Te relacionas en la zona central. Detrás duermes, siempre tomando la calle como punto de referencia.

El estar está concebido como sala interior-exterior con jardín, ya que los balcones se querían desbordantes de una vegetación exuberante que ni llegó nunca a colocarse. Sí el sistema de riego que la había de alimentar, pero las tensiones entre el matrimonio Milà y Gaudí ya habían llegado a un punto de no retorno(3).

Los dormitorios ocupan la misma posición contra el patio interior de manzana. La transición entre estos dos polos ocupa el resto de la vivienda y es su parte más interesante. Organizada, estructurada, abierta al gran patio interior del edificio, patio compartido por dos viviendas, por cierto, el eje de separación de los cuales es el enorme ascensor, casi una sala de estar que sube y baja, que da acceso a las viviendas. Un pasadizo de ancho variable conecta, se organiza como un espacio de estar y de encuentro, siempre con la misma calidad espacial que todo el resto de los espacios de la casa: no son espacios servidores y espacios servidos en el sentido kahniano de la expresión. Son espacios donde se realizan actividades que no se pueden realizar en el estar (cocinar, lavarse, circular) en las mismas condiciones de calidad espacial que los espacios vulgarmente llamados nobles o servidos.

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Los interiores sin jerarquías de los pisos de la Pedrera.

El alzado interior de este patio es tan directo, tan potente, tan huesos y carpinterías y las bandas de los forjados y casi nada más, que prefigura el racionalismo de un modo tan directo que ha fascinado, y fascina, a muchos arquitectos que lo ven.

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Uno de los patios interiores principales de la Pedrera con su alzado sin concesiones.

La escalera del edificio, auxiliar, de servicio y mayormente para el servicio(4), se relega al extremo de la vivienda lateral opuesto al ascensor, separando completamente el sistema de circulaciones verticales, hecho que tendrá una importancia caudal a posteriori.

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Planta de uno de los pisos de la Pedrera. En rojo los núcleos de acceso. Valorar la increíble cantidad de relaciones que las circulaciones son capaces de crear, así como la enorme cantidad de fachada generada por las ondulaciones y los patios.

La Pedrera, pues, se puede leer como unos pisos estirados al límite, como un edificio de enorme profundidad edificable. Como un sistema de puesta en valor de las circulaciones de una vivienda. Como un sistema deformable, adaptable a geometrías extrañas debidas a la ausencia de esquinas de una parcela en esquina, a la diferencia de longitud de las fachadas anterior y posterior(5), a la geometría de los patios. La Pedrera, pues, sólo puede estar soportada por pilares. Es imposible realizarla con las geometrías rígidas e inamovibles de las paredes de carga. Y, adicionalmente, esa plasticidad del sistema estructural, ese punteo que dan las diversas geometrías y medidas que imponen los diversos materiales con los que se realizan los pilares.

Y, adicionalmente, la fachada anterior como muro-cortina de libro colgado de los extremos de los forjados, con ese aspecto de lámina, de membrana troglodítica, esculpida: la Pedrera es un bosque de pilares entre los que serpentean los pisos que pueden ser como son gracias a este sistema.

La Pedrera es un proyecto (afortunadamente uno de tantos) que pone en falso tantas supuestas plantas libres, tantos edificios de pilares compuestos como si estuviesen realizados con muros de carga. Y es que la formación de gran parte de los arquitectos tiende a no usar las enormes posibilidades que ofrece este sistema de proyectar.

En la Pedrera todo fluye: los pisos, las fachadas, el espacio, la luz, el aire. La Pedrera como método, la Pedrera como sistema. La Pedrera como recurso de proyecto.

A partir de aquí empezaremos a explorar las otras Pedreres.

(1) El escritor Quim Monzó, en su libro Catorze ciutats comptant-hi Brooklyn (no estoy seguro de que esté traducido al castellano),describe una serie de paseos por Barcelona en bus turístico. Cuando llega ante la Pedrera los guías le cuentan que al principio el servicio de guías daba por descontado el aspecto de la Pedrera en sus explicaciones. ¿Cómo pude ser que alguien que haya viajado desde lejos para conocer uno de los edificios más célebres del mundo no sepa qué aspecto tiene?.. Hasta que se dieron cuenta que se disparaban cámaras apuntando a los cuatro chaflanes de la zona, por si acaso. Ahora, discretamente, la señalan y así todo el mundo se cree muy listo y la rueda sigue girando.
(2) Y esta relación Gaudí-Japón tan bien entendida y tan extraña y tan bonita. Relación que determinada arquitectura catalana perpetúa hasta hoy: no en vano RCR recibirá su Pritzker de la mano de la Familia Imperial japonesa en su propio palacio de Tokio.
(3) Lo que impidió que la Pedrera pudiese ser lo que se planeó originariamente: un pedestal para una estatua de la Virgen bastante horrorosa diseñada por Carles Maní. Jujol, años a venir, todavía acusaba a los descendientes de los Milà (como Alfonso, el arquitecto que alumno de Jujol cuando éste era una figura marginal dentro de la ETSAB, ignorado, cuando no despreciado, por casi todos) de traición al proyecto.
(4) Cuando Gaudí está proyectando la Pedrera ya no es ese revolucionario social de sus inicios. Sus ansias de revolución se han sublimado en la Iglesia y están volcadas mayormente en la Sagrada Familia. Si se quiere considerar que, de hecho, ya habían desaparecido, tampoco es tan descabellado. La Pedrera, pues, es un edificio destinado a esos burgueses con ansias de ennoblecerse, ceremoniosos, conservadores y pomposos. Ahora esconden sus títulos nobiliarios. Pero no renuncian a ellos.
(5) Siempre en relación a la calle porque ya sabemos que no hay anterior y posterior en el sistema de creencias de Gaudí.

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