Un templo más en la Acrópolis

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El final de mi etapa de aprendizaje en la básica, allá por el 86 o el 87, quedó marcado por mi acceso a los ordenadores. El primero que toqué fue un PC IBM del 77(1) con pantalla de fósforo verde. Este ordenador tenía una derivada interesante que hoy en día ha desaparecido de nuestras vidas excepto para el personal muy especializado: el hecho de usar un lenguaje informático de bajísimo nivel. Por momentos llegábamos a trastear con líneas de código escritas en lenguaje ensamblador de máquina. Es decir: puedo estar agradecido por el hecho de que, en cuanto a la informática, mi enseñanza básica fue tan básica que llegué a confrontarme con el nivel cero.

Este nivel cero tenía una derivada estética interesante: es posible pensar que aquellos caracteres que fluctuaban por la pantalla ordenados en líneas estuviesen escritos en la fuente de letra primaria, básica, primigenia del ordenador. La que podríamos llamar la Fuente de Letra Esencial. La Fuente de Letra Esencial en aquellas condiciones, claro: trabajando en lenguaje ensamblador máquina en una pantalla de fósforo verde de poca resolución.

El panorama informático actual ya no es así. Nuestra distancia respecto del lenguaje ensamblador es tan grande que, sencillamente, ya no somos conscientes de que todo son ceros y unos(2): cualquier aplicación o programa que usemos está separado muchos niveles de él. Es decir: los lenguajes de altísimo nivel como los que manejamos, los entornos supuestamente ergonómicos que nos facilitan la vida son, en realidad, máscaras que nos separan de lo que es la informática.

Tomemos como ejemplo la presentación de cualquier texto, desde un anuncio a una tarjeta de visita pasando por un trabajo o un texto literario. Lo prepararemos mediante una batería de programas que irá desde el procesador de textos a un editor de texto. La fuente de letra primigenia, esencial, se habrá perdido. Al programa tanto le da procesar una letra retorcida y con serifas(3) que una letra delgadita y estilizada. No tiene más preferencia apriorística que el criterio de compañía de software que ha predeterminado, por la razón que sea, cuales son los estilos prefijados(4). Sabiendo esto la elección de la fuente de letra queda sometida únicamente a criterios de legibilidad y, sobre todo, culturales. Ninguna máquina va a decidir por nosotros, pues, cual es la manera esencial de presentar un texto producido por ordenador.
En el siglo XX era posible pensar en esta objetividad en virtud de la máquina de escribir primero y del bajísimo nivel de programación de los ordenadores más tarde.

En el siglo XXI esto es imposible. Las consideraciones que envuelven la presentación de un texto se han vuelto más complejas y ricas hasta llegar al extremo de que es necesaria una gran reflexión para presentar cualquier papel escrito de modo adecuado, reflexión que, si se tiene tiempo y dinero, será siempre mejor en manos de un especialista.

El equipo de arquitectos Herzog & de Meuron ha ganado el concurso para el Museo de Arte del Siglo XX del Kulturforum de Berlín, edificio que presenta una singularidad fundamental: constituye una ampliación(5) de la Galería Nacional de Arte, uno de los últimos proyectos (y el último proyecto alemán) de Mies van der Rohe.

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Herzog & de Meuron es un equipo de arquitectos acostumbrado a esto, y, en contextos muy fuertes que acostumbren a implicar la ampliación de un edificio potente, suelen ponerse invariablemente propositivos. Es el caso de dos de sus proyectos principales, la ampliación de la Tate Modern(6) y la Filarmónica de Hamburgo, intervenciones que dialogan con el contexto y lo reinterpretan haciendo avanzar la ciudad por el camino.

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La ampliación de la Tate Modern y la Filarmónica de Hamburgo.

En este proyecto, no sabemos si por la presión que implica una intervención de estas características, han hecho exactamente lo contrario. Vaya por delante que considero esta propuesta como un proyecto sensible y bien hecho, y es por esto que oso escribir sobre ella. A partir de esta consideración nos encontramos ante un edificio no propositivo, como los ya mencionados y algunas de sus otras propuestas parecidas, si no reactivo. Reactivo, sí, pero con aquella potencia suficiente como para recalificar el edificio original, que ahora puede ser leído de un modo completamente diferente gracias a esta adición.

La Galería Nacional de Berlín se construye a mayor gloria de la confianza en el Movimiento Moderno: un espacio centrífugo, un espacio científico, científicamente medido, preparado, aislado del exterior, con capacidad de extenderse indefinidamente no ya por Berlín, si no por el mundo entero. Un espacio poco contenido, sin esquinas, con la estructura ubicada en el lugar más inestable posible(7) precisamente para que ésta desaparezca, invite al movimiento, no cierre.

Un espacio contradictorio, también.

Un espacio absolutamente clásico, al final: la reinterpretación de un templo griego en la época del acero y en la época en que estas estructuras de acero han dejado de copiar estructuras en madera o en piedra. Un espacio igualmente tramposo, como el de un templo griego, ya que la estructura no es tan anisótropa como el espacio. En lugar de una malla espacial se construirá una estructura unidireccional continua con una direccionalidad clara con una estructura secundaria exactamente del mismo canto que la estructura primaria. Así, en una dirección tenemos jácenas de gran canto. En la otra pedazos de jácena que arriostran el conjunto. En una dirección tenemos pilares que soportan todo el peso de la estructura. En la otra dirección tenemos pilares, los mismos pilares con la misma dimensión, que aseguran la estructura al vuelco.

Todo exactamente del mismo canto, así se mantiene la ficción de la isotropía pura.

Ficción que, obviamente, funciona y deviene más realidad que la realidad antipática del sistema constructivo del edifico.

Pero la Galería Nacional será todavía más tramposa y contradictoria que esto: la parte famosa, la parte que se entiende como Galería, es decir, el cuadrado vidriado con el deambulatorio soportado por las ocho columnas, no es ni la mitad del edificio. El resto del programa se esconde bajo un zócalo de piedra con escalones y de un patio inglés muy bien puesto.

Por tanto este espacio que se ha de extender indefinidamente por doquier está, en realidad, ubicado sobre un zócalo clásico, contenido, domesticado. Monumentalizado.

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Y aun así, le sigue sobrando potencia como para convertirse en uno de los espacios más potentes del siglo XX.

Más contradicciones: la estructura de la Galería superior, proyecto reciclado del edificio de oficinas Bacardí de Santiago de Cuba, no es una reflexión abstracta sobre el espacio, si no una reflexión figurativa y literal sobre una de las tipologías más emocionantes que jamás haya dado la arquitectura: el claustro(8). Mies van der Rohe empieza el proyecto emborrachándose en un hotel de Santiago ubicado en un convento desamortizado. El bar está en el claustro. El arquitecto decide de un modo casi automático arquitecturizar la sensación de bienestar que le provoca beber en ese espacio.
El edificio de oficinas Bacardí es un claustro que ha pivotado sobre su galería. Si en un claustro original la galería protege un jardín interior que sirve a una serie de dependencias que respiran por él, aquí el interior del claustro se llena y la galería es el elemento de relación del espacio resultante con el exterior hostil a colonizar. Es por eso que ha de ser un espacio con aquella tremenda altura de techo. Es por eso que ha de ser un espacio completamente isótropo. Mies está construyendo el ideal de un claustro invertido.

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Edificio de oficinas Bacardí, Santiago de Cuba, proyectado once años antes con estructura de hormigón debido a la carestía de acero que se daba en Cuba.

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Comparativa entre la Galería Nacional de Berlín y un claustro.

Así, la Galería Nacional es la perfecta arquitecturización de una sinécdoque: la parte se toma por el todo. El resto del edificio se soluciona con profesionalidad, pero realmente no importa. El manifiesto es la parte superior.

La ampliación de Herzog & de Meuron nos confronta con varias verdades interesantes sobre la arquitectura contemporánea. He empezado el artículo escribiendo sobre las fuentes de letra de los procesadores de textos para ilustrar que, análogamente a este razonamiento, la arquitectura contemporánea, toda la arquitectura contemporánea, es historicista. El Postmodernismo en que se formaron Herzog & de Meuron en la ETH comandado, entre otros, por su maestro Aldo Rossi ha calado, se ha reflexionado, se ha digerido y ha derivado en una manera de hacer sin atributos. Actualmente no venimos a ser nada. No tenemos como arquitectos ninguna identificación clara, ninguna directriz a priori, ningún estilismo, ningún libro de recetas.
Lo que resulta paradójico es que esto no está afectando la calidad de la arquitectura. Como no sea para mejorarla.

Si se tuviese que definir de algún modo la arquitectura contemporánea sería calificándola de historicista(9). hemos llegado al extremo de que incluso en los arquitectos más coherentes con sus planteamientos, los que son capaces de llegar a resultados sin intermediarios, de un modo puro y directo que no les saque complejidad, saben que no hay un solo modo: vivimos en la era de la matriz, no de las correspondencias unívocas. Pensadlo: todos nuestros referentes se conducen así(10).

Tengo la intuición personal de que estamos a las puertas de algo grande, de la aparición de un modo radicalmente diferente de entender la arquitectura que barrerá con lo que estamos haciendo actualmente. Un modo que no puede venir ya de las formas. Que ha de venir exclusivamente de los procedimientos(11) y que dejará nuestros referentes contemporáneos en fuera de juego, sin que eso afecte al hecho de que van a seguir construyendo, y lo seguirán haciendo bien. Herzog & de Meuron (como tantos otros de sus coetáneos interesantes) serán a lo que haya de venir lo que Henri Sauvage o Auguste Perret fueron a Le Corbusier. Y no olvidemos que mientras Le Corbusier construia un solo edificio en Marsella Perret reconstruía toda la ciudad de l’Havre. Y que esta reconstrucción fue completada ni más ni menos que por Oscar Niemeyer.

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Unité d’Habitation vs. la reconstrucción de l’Havre: mientras el nuevo Movimiento construía un edificio el maestro clasicista construía una ciudad. Niemeyer la terminó.

Así, la ampliación de la Galería Nacional es un edificio historicista paradójico en muchos aspectos. De entrada, en su programa: Museo del Arte del Siglo XX. Es decir: la ampliación de la Galería Nacional puede exponer, o ha de exponer, la propia Galería Nacional. Es decir: la ampliación convierte al edificio original en una pieza de museo. Literalmente.

No es extraño que ésta esté siendo renovada(12) por David Chipperfield.

El edificio es grande, mucho más grande que el de Mies, lo que convierte este encargo en verdaderamente complicado, porque fácilmente podría conseguir hacer olvidar el edificio original.

La ampliación dialoga constantemente con éste por oposición. Herzog & de Meuron(13) niegan muchas de las cosas que hizo Mies y, en cierto modo, lo hacen llegar a quedar como un ingenuo o como un cínico. Empecemos el análisis:

-De entrada, HdM trabajan con toda la Galería Nacional. Entera. No sólo con el claustro dado la vuelta, sino con toda la extensión del programa. Es decir: con el gigantesco zócalo que, de hecho, es como dos veces más grande que la parte superior. Y que lo había alejado de la cota de la calle y de la ciudad irremediablemente, convirtiéndolo, de hecho, en una pieza de museo desde el primer día: ellos y los promotores del edificio, tan sólo se han limitado a poner esto negro sobre blanco con el nuevo programa.
La ampliación de la Galería toca el suelo. De hecho, parte del suelo. De hecho, se alinea con la calle y hace ciudad. De hecho, el edificio es la parcela. La ampliación de la Galería Nacional pone énfasis en qué es el edificio original y le saca los colores: no se mide con el claustro, que allá queda, si no con el zócalo.
La parte metálica es ahora Norma Desmond.

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El ovni que Mies colocó sobre su zócalo se ha quedado como Gloria Swanson ante la llegada del cine sonoro.

-Zócalo contra zócalo, pues. El nuevo volumen resultante de extrudir el solar se singulariza de la manera más directa: dotándolo de un tejado a dos aguas. Se han acabado las cubiertas planas. Se ha acabado esta confianza en la tecnología que caracterizaba el edificio original. Ahora la tecnología está, y no te la puedes saltar. De hecho la nueva ampliación será mil veces más sofisticada que el edificio original: sea por su carga de instalaciones, sea por el hecho de que HdM trabajan revistiendo poco o nada donde pueden. Sea por el hecho que ahora la sofisticación de la estructura no pasa ya por forzarla hasta el límite, si no por optimizar cuantías. Por tranquilizar singularidades. Lo extraordinario es ahora cuotidiano. La nueva galería tendrá unas luces estructurales considerables, probablemente más grandes que las de la propia Galería Nacional.
Pero esto ya no es relevante. Lo que es relevante es la calidad del espacio, y ésta se consigue por vía directa y eficaz.

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El enorme volumen se entierra parcialmente para mantener la escala del zócalo miesiano. El resultado final hará un puente eficaz con la Filarmónica de Scharoun, al otro lado de la calle.

-Una cubierta a dos aguas, en este caso vacía por dentro, usada para estructurar el vacío que definirá el edificio, un enorme vacío marca de la casa servido por unas fachadas tan gruesas que ya son edificios por sí mismas(14), orientado hacia la galería de Mies, da dirección al edificio. La isotropía centrífuga destinada a colonizar, o a comerse, el mundo es ahora substituida por una anisotropía clara y directa: el edificio se extiende a partir del original y se muestra, se define y se identifica por una sección que le da dos vistas radicalmente diferentes. Nueva paradoja: la isotropía destinada a comerse el mundo se monumentaliza, se aleja de la ciudad, se convierte en pesebre gracias al zócalo. La anisotropía de HdM acaba resultando más urbana por salir directamente del suelo, por direccionar el tejido. Por introducir jerarquías y complejidades a priori.

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-El historicismo de la nueva propuesta queda evidenciado por el hecho de que la piel del edificio es continua y recubre indistintamente cubiertas y fachadas de manera relativamente parecida a lo que ya se ha experimentado en la fachada de la nueva Tate Modern, donde el ladrillo es una ornamentación aplicada con más sentido como material caro y pesado cuando se dispone ante una ventana que no en los vanos opacos, curiosamente(15). La obra de HdM, ya desde el inicio, nos habla mucho más de materialidad que de material. La diferencia entre estos dos términos es considerable. El primero nos remite a la percepción, a la vista, a los sentidos. El segundo a una esencia que, por sí misma, puede caracterizar una arquitectura(6) o no ser absolutamente nada.

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La piel continua del edificio. La sección constructiva nos habla más de materialidad que de material.

-Uno de nuestros signos de los tiempos es que la arquitectura se ha convertido en un producto, en un bien a promocionar, difundir, consumir y olvidar cuando salga el siguiente. En esto las arquitecturas de autor encajan perfectamente. No por el autor en sí, si no porque éste constituye un sujeto, un ser capaz de generar mitologías, de hablar, de moverse, de hacer giras, incluso. La ampliación de la Galería de Mies es esto, también: un producto de una era en que los productos empiezan a abundar demasiado. Un edificio que hace pinta que tendrá que estar inevitablemente bien mantenido y promocionado permanentemente: el icono del edificio ya no es suficiente de por sí, por bueno que sea. La ampliación de la Galería va a convertir a la propia galería, si es que no lo ha hecho ya, en otro producto.
Mies nos lo sirvió en bandeja. O en zócalo. Literalmente.

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(1) Y lo que ha evolucionado la obsolescencia programada desde entonces. Un PC IBM del 77 era todavía perfectamente válido para aprender informática diez años más tarde. En determinados aspectos probablemente lo siga siendo hoy en día. En cambio, un ordenador personal estándar de 2006 ya no sirve para casi nada.
(2) Mira por dónde la única cosa buena que tenía esta buena película con aquella base pseudofilosófica que daba tanta vergüenza ajena que es Matrix.
(3) Y no hay que olvidar que las serifas obedecen a una razón mecánica de cuando se imprimía con letras de molde.
(4) Algunos con razones lógicas y curiosas. Acostumbro a usar la fuente Courier que montaban la mayoría de máquinas de escribir analógicas donde las letras iban montadas con bastoncillos, las mismas responsables de las principales ordenaciones de teclado existentes (la qwerty anglosajona y la azerty francesa) con las letras desordenadas para que el límite de velocidad de tecleo no supere la capacidad mecánica de la máquina de irlas imprimiendo. Una página de guion escrita en Courier con espaciado estándar y medida 12 equivale aproximadamente a un minuto de filmación. Un productor puede, pues, adivinar la duración de una película tan sólo por el grueso del pliego que se le presenta.
(5) De facto y a la práctica, porque los dos edificios han de quedar conectados por una galería subterránea el año 2027.
(6) Un proyecto increíblemente interesante. Definitorio, de hecho. La rehabilitación del proyecto original era obra suya y cuando la amplían deciden hacer exactamente lo contrario de lo que habían hecho originariamente: a una interpretación respetuosa, cuidadosa, reverencial, efectuada, sin embargo, sin el más mínimo prejuicio del edificio original de Sir Giles Gilbert Scott le adosan una pirámide. Tal cual. Y encima les sale bien.
(7) Como heredera directa de la casa 50×50, aunque la medida gigantesca de la cubierta le obliga a disponer ocho columnas y no cuatro.
(8) Este descubrimiento se debe al doctor Carlos Lanuza, que realizó una tesis apasionante sobre el perfeccionamiento incesante de las tipologías que Mies va usando reiteradamente proyecto a proyecto, una tesis que revisa toda su obra rejerarquizándola completamente para dejar como sus obras más perfectas algunas de las menos conocidas, por no hablar de otras que son directamente desconocidas para cualquier no especialista en la obra de este arquitecto. Gracias, Carlos!
(9) Y realmente se ha de estar muy despistado, por no decir que se ha de ser un perfecto ignorante, para considerar el historicismo como un término peyorativo.
(10) Siza, que por edad y por actitud se puede considerar tranquilamente como el Último de Filipinas, también. La única vez en la vida que, gracias a Félix Arranz, he conseguido hablar con él en profundidad, sacó sin que nadie se lo preguntase su edificio de Novartis, un proyecto High-Tech a demanda del cliente y del programa que le hizo cuestionarse si había, realmente, alguna diferencia entre su arquitectura más convencional y esta otra tan sofisticada.
(11) Escribo esto un domingo 20 de noviembre por la mañana en el Bar Cataluña, como de costumbre. Justo ayer por la noche leía las declaraciones y los ocho puntos que Patrik Schumacher propone para su nueva arquitectura, que de nueva no tiene nada. Para lo que creemos que tras el panorama formal siempre hay alguna ética subyacente Mr. Schumacher se acaba de cargar toda la arquitectura de Zaha Hadid, convirtiéndola no ya en irrelevante, si no directamente en perniciosa: Schumacher es el abanderado de una especie de post fascismo tan pasado de vueltas (por carecer totalmente de ningún atributo ideológico, de ninguna dirección, de ningún sentido, por posibilista, por descarnadamente antisocial) que a su lado Speer es un arquitecto humanista.
(12) Renovación es aquí una traducción literal del inglés, un calco directo. La palabra que corresponde a los trabajos de Chipperfield de un modo más adecuado es rehabilitación. Pero temo que esto sea demasiado poco para su ego. Esperemos y veremos. Curiosamente, Chipperfield es un arquitecto que confía mucho más en las maneras de hacer clásicas que Herzog & de Meuron. Que él sea el autor de esta renovación/rehabilitación suscita toda una relectura del edificio de Mies.
(13) A partir de ahora HdM.
(14) Mirad su propuesta excepcional para el estadio del Portsmouth, donde la piel del estadio es ya un edificio exento, o la relación entre el volumen de la Filarmónica de Hamburgo y su interior. El edificio es una especie de Scharoun capitalista tan pasado de vueltas que, por exceso, se ha vuelto nuevo e interesante. Muy interesante.
(15) Esto tuve oportunidad de hablarlo con Bijoy Jain, director de Studio Mumbai, al que le sucede una cosa parecida: tiene viviendas donde la relación vacío-lleno se ha invertido, las paredes son permeables y las ventanas artefactos que te separan del medio.
(16) Y no suele pasar casi nunca. La obra de RCR sería un buen ejemplo donde sí sucede. Y aun así no siempre: en la Lira sí, en el Soulages no, por ejemplo.

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De lo específico y lo recurrente en la obra de Álvaro Siza

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Foto: Carles Sánchez

Reflexiones alrededor del Rectorado de la Universidad de Alicante

El campus

Se podría pensar que reciclar un aeródromo de los años treinta en desuso como campus universitario daría a los urbanistas la libertad de la tabula rasa. Pero esto ha sido así sólo a medias. De entrada las construcciones preexistentes, de racionalismo digno y escala controlada(1), han sido restauradas y reusadas con acierto, jerarquizando el espacio de modo sutil. Espacio que, adaptándose a esta preexistencia, se ha urbanizado como una alfombra de edificios de mucha superficie y poca altura(2) iluminados, ventilados, protegidos, activados y protegidos de aquel sol inclemente por todas las tipologías de patio imaginables. De salida hay accesos, límites urbanos, vegetaciones existentes, etcétera. Lidiar con estas circunstancias ha dado como resultado un campus mesurado, paseable, decente aun cuando la formalización de las calles cutrea un tanto (nada que unos árboles crecidos no puedan maquilar con eficacia), con un nivel medio de construcción más que aceptable y dos o tres momentos arquitectónicos buenos. Mas dos edificios fuera de categoría: el pequeño aulario de Javier García Solera, con aquella pinta de edificio provisional español(3) y el Rectorado, obra de Álvaro Siza, como joya de la corona.

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El edificio

El Rectorado sirve de fondo a la plaza mayor del campus según se entra, y, por su posición, preside el recinto. Hecho nada casual si se tienen en cuenta las preexistencias que había mencionado previamente: se ubica al lado de la torre de control del aeródromo(4), torre que, en virtud de las pequeñas dimensiones de los edificios circundantes y de los aviones de la época, apenas debe de tener diez metros de altura. Es decir: el edificio origen de todo el campus no tiene medida suficiente como para competir con lo que lo rodea. El problema se soluciona fácilmente por los lados donde esta torre toca los edificios preexistentes, que son todavía más pequeños que ella, y muy bellos.

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El Rectorado desde la sala de control de la Torre de Control.

Siza se enfrenta a este problema de tres maneras diferentes:

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La primera manera consiste en bajar el rectorado tanto como se pueda cuando se acerca a la torre (poco más de tres metros, diría), de manera que le sirva de zócalo. El Rectorado es una pastilla larga, muy larga (lo mismo hace más de cien metros) y estrecha que presenta aproximadamente dos tercios de su longitud en planta baja y piso, convirtiéndose en un pabelloncito de una sola planta en contacto con la torre.

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Foto: Jaume Prat

La segunda manera invierte la jerarquía de alturas tradicional en un edificio representativo, donde la planta baja tiene gran altura y la planta primera una altura más pequeña. Aquí la planta baja de toda la intervención tendrá una altura reducida y doméstica y la primera planta una altura más representativa. Cuando se requiera de un espacio representativo en planta baja, por ejemplo en el acceso o en el pequeño auditorio, Siza vaciará el edificio en aquel punto.

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Foto: Jaume Prat

La tercera manera pasa por introvertir el edificio al máximo. Es posible que el Rectorado sea el edificio más introvertido que jamás haya construido Siza. Apenas debe de tener dos ventanas abiertas al exterior, más el balcón que debe corresponder al despacho del Rector, configurado como un mirador con un ventanaco de enorme grueso, tan grueso que el arquitecto proyecta el grueso de la ventana en voladizo fuera del edificio. Es por eso que he escrito que el edificio sirve de telón de fondo a la plaza principal, y no que la preside: el telón de fondo es un muro blanco completamente ciego, tan sólo animado por un zócalo de piedra arenisca de un grueso también considerable(5). El edificio, pues, no contamina con su actividad el conjunto zócalo-torre de control y, en aquel punto, deviene paisaje.

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Foto: arcspace

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Foto: Jaume Prat

Una visita a este edificio, que suele pasar desapercibido en las recopilaciones de edificios de Álvaro Siza, me permitió contrastarlo como una de sus obras mayores.

A partir de aquí, comentaré el edificio a través de tres rasgos que me interesa resaltar de toda la arquitectura del maestro portugués, presentes aquí de la manera más pura.

Primer rasgo: Furia e implosión.

Álvaro Siza nació el año 1934. Sus referentes culturales estan, por tanto, bastante alejados de los de una persona que ahora tenga veintipocos o treinta años y pueda ser tranquilamente su nieta. Pero si se observan atentamente estos referentes y se hacen saltar las distancias generacionales, se verá que presentan rasgos comunes interesantes. Cuando Siza era joven no existía nada que se pudiese llamar contracultura. Menos todavía en su contexto portugués, con un aislamiento internacional considerable. Siza se formará leyendo a Steinbeck y a Hemingway. Escuchará música de protesta de cuando la música de protesta tenía más inspiración francesa que no inglesa o norteamericana(6). El jazz no le es ajeno. Siza es, por tanto, un representante de la cultura cabreada de su tiempo: la que protesta, la que rompe moltes, la que comete excesos. La que escandaliza. Una cultura todavía muy contradictoria, bastante deudora de un cierto clasicismo en las formas. Una cultura furiosa y visceral.

La arquitectura de Siza digiere este magma, lo fermenta, lo hace crecer y, finalmente, lo implosiona. La arquitectura de Siza es de puertas adentro. O de recintos adentro. La arquitectura de Siza respira tensión. Es capaz de coger esta furia y proyectarla en la proporción justa, en la medida precisa, en gestos que tienen algo de sexual. Siza lleva el clasicismo a un límite nada evidente en apariencia, y este límite da el carácter a toda su arquitectura: es el límite justo de cuando la arquitectura se impone. Es el límite de la domesticidad. Es el límite de la grandilocuencia. De la modestia. Del grito. Pero siempre, siempre rozará este límite por el lado humano. Por el lado cómodo. Por el lado doméstico. Por el lado vivible: Siza es un arquitecto con todas las de la ley y no olvida que su arte está al servicio de la vivienda y no al revés. Jamás lo olvidará.

La arquitectura de Siza no toma el modelo del Hombre de Vitrubio, centro de la arquitectura desde Palladio hasta Le Corbusier, que sólo podrá interpretarlo sin añadirle mucho más en el Hombre del Modulor. Siza no. El modelo del arquitecto puede ser lo que podríamos llamar el Hombre de Muybridge(7). O mejor: los seres vivos de Muybridge, tensos, esforzados, activos, capturados en momentos que el ojo humano no puede incorporar a su imaginario sin ayuda(8).

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El Rectorado es una buena muestra de esto. El edificio respira tensión. Respira un tensión escondida que lo hace parecer más un felino peligroso achicharrándose cómodamente al sol después de haberse hartado que no un objeto que simplemente esté allí. El edificio da y recibe de su entorno constantemente: de la plaza, que de repente tiene una espalda en la que apoyarse, de los barracones reciclados del aeródromo, que de repente encuentran su límite, de la torre de control, de los enormes edificios multifuncionales que siguen su estela. El Rectorado respira tensión en su interior, guiando al visitante inadvertidamente a través de una entrada aparentemente selvática y caótica. Respira tensión a través de sus voladizos, del peso de sus revestimientos. De puertas de cuatrocientos kilos que puedes mover con una sola mano. El rectorado no se limita a estar allí. Es.

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Foto: arcspace

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Foto: Carles Sánchez

Segundo rasgo: Desintelectualizarse.

Siza es un arquitecto capaz de saber dónde está en cada momento. Siza es capaz de explicarse, de tomar decisiones de modo controlado, de manejar la geometría con virtuosismo excepcional, de manejar las dimensiones de cualquier tipo de elemento constructivo, decoraciones aplicadas, estructuras complejas… Y Siza es capaz de borrar todo este control que tiene sobre el proyecto para evitar que éste moleste con explicaciones farragosas.

Siza es poesía. Siza pasa por encima de su teoría y te desarma con cualquiera de sus construcciones, que respiran una energía propia. Que vibran. Que te rodean. Siza es capaz de hacer sentir con su arquitectura lo mismo que lo que se pueda sentir escuchando música.

… y, de hecho, es este uno de los méritos principales del Rectorado. Uno no lo ha de comprender: uno se lo pone. Uno no piensa en él. Los juegos geométricos están presentes a cada momento, y e pueden descubrir fácilmente. Pero no es normal que lo hagas a no ser que lo busques, porque no hace falta. Sencillamente se contempla, se usa, se respira emocionado y otros ya harán interpretaciones a posteriori.

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Foto: Carles Sánchez

Un pequeño ejemplo: las columnas giradas de los dos claustros de las oficinas(9) ritman el claustro de modo sutil, duplicando el ritmo de la crujía sin esconder una columna intermedia exactamente de la misma sección y medida que la anterior, pero girada ciento ochenta grados. Y qué bien que gira la esquina, además. El recurso es tan simple como ir replanteando e ir girando la columna e ir disponiendo los elementos adicionales donde tocan, sin más. Lo que, incluso, llega a hacer desaparecer uno de los gestos más radicales del edificio: sacar todas las columnas de la galería del piso superior dejándola en voladizo. El gesto es de una naturalidad tan pasmosa que ni tan sólo piensas en ello hasta que, al cabo de un rato, descubres el por qué. Poner columnas sólo abajo es el rasgo que permite formalizar aquel enorme patio como si fuese uno solo cuando en realidad son dos: el que tiene dos plantas y el que tiene una. La clave para conseguir este efecto es aquel puente extraño de la primera planta, un puente cubierto sobre el claustro, cubierto pero exterior, que permite cerrar el circuito y dar un telón de fondo eficaz al patio de una sola planta. El efecto que se tiene cuando se está allí no aparece en los planos y es francamente complicado de mostrar fotografiándolo. Una visita al edificio permite comprobar que estamos delante no de un enorme patio, si no de dos patios encadenados. Sólo he visto un efecto parecido en algunos monasterios de más de un claustro. San Francesco delle Vigne en Venecia podría ser uno de ellos, por ejemplo.

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Fotos: Jaume Prat

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Foto: Carles Sánchez

Tercer rasgo: Dualidades.

Pensad en cualquier construcción de Siza que os guste. El recurso que la caracterizará será siempre el mismo: un diálogo, casi en cualquiera de las vistas del edificio, entre dos conceptos, entre dos construcciones opuestas. Singularmente un diálogo entre potencia y fragilidad. Entre masa y esqueleto, un esqueleto tan delgado y frágil que a veces da angustia y todo. Mil ejemplos a todas las escalas: Las dos paredes opuestas de la iglesia de Marco de Canavezes, la de la derecha con esa ventana corrida que lleva la estructura al límite, la de la izquierda una barriga abombada por el efecto de la luz cenital. El porche móvil y la masa de ladrillo con pequeñas perforaciones en la Nave Vitra(10). El tendal y el edificio compacto en el Pabellón de Portugal de la Expo ’98. La entrada de la Facultad de Periodismo de Santiago, con las barandillas de acero que dan la bienvenida. La estructurilla metálica adosada en la fachada posterior de la Escuela de Berlín. Las dos casitas en el parque de la Haya. Los triángulos de hormigón y las rocas naturales de las piscinas(11). La piscina elíptica y las pistas rectangulares de Cornellà.

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Fábrica Vitra, Weil am Rhein

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Guardería en Berlín

En Alicante la dualidad presente en el edificio es más compleja y fractal. Hay dualidades en todas las escalas y elementos constructivos. La principal se da entre el patio de entrada, convexo, lleno de plantas, sin zócalo, blanco y verde, un patio transitorio que esconde la escala del edificio, un patio lleno como estas maletas abombadas, con el cilindro del auditorio y las plantas y los voladizos y escaleras exteriores, y el patio de reposo y ventilación de las oficinas, los claustro que sirven de zócalo a la torre de control, de vistas abiertas y limpias, serenas, que reivindican su verdadera magnitud. Entre la luz, filtrada por las plantas en el primer patio y filtrada por los elementos arquitectónicos en el segundo. Entre carpinterías frágiles como las barandillas y las escaleras de emergencia del patio de entrada y los volúmenes blancos en los que se montan. Incluso en las carpinterías, de acero al exterior, de madera al interior. Entre los claustros con columnas y claustros sin columnas. Entre zócalos cerámicos y paredes blancas. Entre las mismas columnas. Entre las alturas de los pisos.

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Fotos: Carles Sánchez

También se daría entre esta lectura, que pretende encajar el Rectorado como un elemento paradigmático de la obra de Siza y la lectura que reivindica este edificio como una obra singular, única, irrepetible, anclada en su contexto.

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Foto: Jaume Prat

(1) Todo ha crecido estos últimos años. La medida de los aviones también. Antes eran poco más que coches grandes. Ahora su medida ha llevado a la convención de situar todas las áreas de salida en un primer piso que queda a la altura casi exacta de las puertas de los aviones, y el desarrollo de rampas, y los juegos de cubiertas y mil etcéteras más: el signo de los tiempos.
(2) La mayoría de los edificios son de planta baja y piso. No resultan extraños pabellones en planta baja. La cota máxima del campus no debe de tener más de tres alturas, eso sí, con unas cubiertas bastante aparatosas. Diría que estos edificios más armatoste, de una (buena) factura bastante aaltiana, aunque demasiado grandes, son obra de Juan Antonio García-Solera padre, sí, de Javier García Solera.
(3) Expresión nada peyorativa, antes lo contrario: los arquitectos españoles tienen una noble tradición de obras improvisadas con cuatro duros que se supone que son por tres años, acaban durando treinta y, cuando son substituidas por el edificio permanente, se descubren de una categoría arquitectónica difícilmente superable y pasan a la historia, pero el edificio ya no está. Igual es que España tiene más gracia proponiendo que disponiendo y su arquitectura es un perfecto reflejo de ello. El edificio de García Solera es de una belleza excepcional. Subrayada en este caso por su eficacia: sirve perfectamente a su propósito. De bien seguro que merece un artículo que lo mismo escriba algún día.
(4) Restaurada con acierto por Juan Antonio García-Solera, otra vez.
(5) Los aplacados de Siza no suelen ser ninguna broma. El del edificio Zaida de Granada hará sus buenos quince centímetros de grueso. Juan Domingo Santos, socio local de Siza en ese proyecto, jura que sería autoportante si se sacase el edificio que protege de detrás suyo. No es el único proyecto donde pasa esto.
(6) La música francesa es más dependiente de la palabra, menos autónoma, más consercadora en cualquier aspecto musical puro. Y seguirá así hasta la aparición de Serge Gainsborough. Curiosamente, esta dependencia de la letra la emparenta directamente (de un modo un tanto rancio y pedante, sin embargo) con uno de los mandamientos fundamentales del punk: se termina la letra, se termia la canción. Mirad a Brassens, si no. Lástima de aquellas estrofas afectadas. Actualmente la música popular francesa (la popular de verdad, la que se escucha en los suburbios, la más furiosa y marginal) es una de las más interesantes de Europa entera.
(7) Eadweard Muybridge (1830-1904), excepcional fotógrafo famoso por conseguir capturar por primera vez no imágenes en movimiento (esto sería el cine), si no el movimiento en una imagen (convirtiéndose, por tanto, en una gran influencia para los cineastas) exponiendo múltiples imágenes solapadas de una acción en una sola placa de enorme belleza.
(8) Si escuchamos la única canción buena de este instrumentista genial de pésima carrera en solitario llamado Phil Colins, In the air tonight, descubriremos que tres cuartas partes de la canción son el músico creando tensión cantando versos cortos que crecen rápido y se pagan al ritmo amortiguado de una caja de ritmos CR-78. Esto culmina en aquel break de batería que todo el mundo recuerda, donde en un passing de ocho toques suelta toda la tensión acumulada en uno de los momentos más bestiales dela música moderna. La arquitectura de Siza sería la centésima de segundo antes de este break.
(9) Que, si no me equivoco, aparecerán por primera vez en el Instituto de Setúbal, otra obra mayor, y volverán a aparecer transformadas en el Pabellón de Portugal, donde pequeños detalles activan y giran con mucha elegancia el porche que entrega al mar el cuerpo sólido y menos explorado del edificio, eclipsado del imaginario popular por la potencia del tendal y por su propia complejidad. Siza ha podido observar esquinas célebres en su propio Portugal natal. Sólo hace falta recordar cómo gira el claustro del Monasterio de los Jerónimos, por ejemplo, con aquel falso voladizo. Y hay más casos.
(10) Y una mierda pequeñas. Son unos ventanacos enormes, de quizá tres o cuatro metros de altura. Pero su diálogo con la enorme masa de la fachada de ladrillo rojo hace que parezcan así de pequeñas desde fuera. Desde dentro es uno de aquellos elementos siempre más grandes que la escala humana que, según el arquitecto, dignifican a las personas porque uniformizan su medida al enfrentarse con la escala del elemento. Estoy muy de acuerdo con ello.
(11) Un proyecto inspirado en Wright, dicen, cuando al final Siza hace exactamente lo contrario que el arquitecto americano: donde Wright busca fusionar arquitectura y naturaleza sin caer en falsos mimetismos ni demagogias, donde Wright busca seguir estructuras geológicas y biológicas, donde Wright busca crear recursos que le permitan proyectar un edificio que parezca haber crecido en el lugar, Siza juega constantemente con el diálogo entre lo natural y lo artificial: Dios no construye líneas rectas, y éstas dialogan con las rocas por oposición de manera no demasiado diferente a una pieza de land-art. Siza no busca la fusión. Como diría Souto, Siza siempre está.

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