Las otras Pedreres 1 / 4: una introducción

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Gaudí, ese desconocido. No somos conscientes del todo de la de cosas que faltan por decir sobre su arquitectura, que corre un riesgo serio de quedar vulgarizada a base de discursos superficiales para turistas que pocas veces saben qué miran y/o por su apropiación por parte de grupos ligados a la Iglesia, y no sé qué es peor: encima, las creencias de los segundos les obligan a falsificar el discurso sobre el arquitecto, sacando tantas capas de complejidad como sea necesario para fabricar a este beato inocuo, incoloro, inodoro, insípido y un tanto freak, sin capacidad de trascendencia. La Iglesia conserva todavía (ni que sea por dejadez de los críticos y de las escuelas catalanas, que han tirado el arquitecto a la basura) una fuerte capacidad de influencia sobre el grupo de los turistas. Ni que sea por haber fabricado este mensaje vulgar de comprensión fácil y de olvido todavía más fácil.

Gaudí es todavía hoy uno de los arquitectos con más capacidad de influencia de toda la historia de la arquitectura. Tanto por el conjunto de su obra y el sistema que ésta forma con sus creencias (sí: también las religiosas) como por la trascendencia individual de cada uno de sus proyectos.

En esta serie de artículos nos fijaremos en uno de ellos y en cómo este edificio, convertido en tipo y en recurso de proyecto, se ha conseguido perpetuar en otros tres edificios. Dos de ellos dialogan de modo tan directo que uno se puede considerar heredero del otro (un heredero que ha vuelto al proyecto madre para fortalecerse) y el tercero bebe de otras fuentes y sólo debe al original una parte de su esencia. Este edificio es la Casa Milà, más conocida por el término peyorativo que se inventaron en su época para describirla: La Pedrera, origen, o uno de los orígenes, de la leyenda negra de Gaudí, arquitecto ya contestado y controvertido en su época.

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Viñeta satírica contra la Pedrera aparecida en l’Esquella de la Torratxa en enero de 1912: el nombre del edificio genera odio.

Pero primero pasemos a describir por encima las circunstancias del edificio original y a hacer una narración parcial que nos permita contextualizar a sus herederos. Necesariamente parcial porque la complejidad de la Pedrera es tal que no puede ser abarcada en un solo artículo. Ni en una tesis doctoral. Primero dejaré de lado su lectura religiosa. No porque no sea importante (de hecho tanto Gaudí como Jujol, arquitecto que tuvo una participación decisiva en el proyecto, llegaron a declarar que la lectura religiosa del proyecto era la más importante de todas. Esta lectura queda frustrada tanto por las malas relaciones de Gaudí con los Milà como por el clima creado en toro de la Semana Trágica), si no para no enmascarar las bondades contextuales y tipológicas del edificio, que se emplaza en el chaflán sur del Paseo de Gràcia con Provença(1). El primer rasgo a destacar del edificio es su absoluta continuidad espacial. La Pedrera tiene vocación de edificio aislado, siendo una muestra más del desprecio que el arquitecto sentía para con los límites de propiedad y las medianeras, que siempre busca trascender, obviar e incluso despreciar en este intento quijotesco de perpetuar su sistema, su visión, por todo el mundo, como si en realidad su obra constase de una sola intervención unitaria que se lo quisiese comer todo agresivamente.

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Planta de la Pedrera con su aspecto de agrupación de células.

La Pedrera se mete sobre la calle, hace que ésta entre en su interior sin transición gracias a sus formas redondeadas que no marcan lindes ni definen ningún límite preciso. No jerarquiza entre sus fachadas anterior y posterior tal y como hace el resto del Ensanche. La Pedrera crea un sistema poroso, un organismo deformado, plegado sobre sí mismo para que toda ella se convierta en un exterior, para inundarla de luz, para ventilarlo y conectarlo absolutamente todo. La Pedrera, en este sentido, se avanza muchos años a experiencias posteriores como pueden ser la ópera de Taichung de Toyo Ito o el Rolex Learning Center de SANAA(2), edificios inconcebibles sin la obra de Gaudí y, singularmente, la Pedrera.

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El alzado (de proyecto. Atentos) sin aristas de la Pedrera. Notar el cuadro de la Virgen que preside el edificio en el remate superior justo en el centro.

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Toyo Ito: Ópera de Taichung.

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SANAA: Rolex Learning Center.

Será esta radical continuidad espacial lo que lleve a Gaudí a obviar incluso la colocación del edificio en el chaflán. Y es que el arquitecto ondula la fachada para no tener que girar la esquina llevando este potentísimo ejercicio de fluidez espacial al límite.
Y más: la Pedrera es un proyecto global, holístico. Trabado a todas las escalas, codificado hasta el más mínimo y pequeño de sus materiales y detalles. Trabado desde esta idea de continuidad espacial hasta las tipologías de sus viviendas y su sistema estructural y sus cerramientos.
Para seguir profundizando en el tema nos tendríamos que responder una pregunta muy sencilla: ¿Cómo se vive en la Pedrera?

De entrada se vive bien allí. Se vive bien y se vive a lo grande. Los pisos son enormes. Alguno de ellos llega casi a los seiscientos metros cuadrados. Este vivir bien y vivir grande, unido a este sistema de entender los interiores del edificio como un exterior, lleva a que las viviendas estiren su profundidad hasta varias decenas de metros. Más de treinta y todo, surfeando por entre patios de diversa condición y superficie. Patios siempre abiertos, donde llueve y hace viento. Patios que, como fachada o cubierta plegada sobre sí misma, impiden que los interiores se jerarquicen por calidad. Tan sólo lo hacen por uso.
Se ha dicho que la Pedrera es un edificio de planta libre. Sólo es cierto en tanto que el sistema estructural del edificio se compone de pórticos, dinteles y columnas, y en tanto que no hay paredes interiores, sólo tabiques. Algunos de ellos tienen cierta flexibilidad a la hora de ser derribados o cambiados. Otros no tanto: la Pedrera no es una planta libre cuando ha de ser usada, sino que tiene intención, mucha intención. Intención y una zonificación precisa: delante estás. Te relacionas en la zona central. Detrás duermes, siempre tomando la calle como punto de referencia.

El estar está concebido como sala interior-exterior con jardín, ya que los balcones se querían desbordantes de una vegetación exuberante que ni llegó nunca a colocarse. Sí el sistema de riego que la había de alimentar, pero las tensiones entre el matrimonio Milà y Gaudí ya habían llegado a un punto de no retorno(3).

Los dormitorios ocupan la misma posición contra el patio interior de manzana. La transición entre estos dos polos ocupa el resto de la vivienda y es su parte más interesante. Organizada, estructurada, abierta al gran patio interior del edificio, patio compartido por dos viviendas, por cierto, el eje de separación de los cuales es el enorme ascensor, casi una sala de estar que sube y baja, que da acceso a las viviendas. Un pasadizo de ancho variable conecta, se organiza como un espacio de estar y de encuentro, siempre con la misma calidad espacial que todo el resto de los espacios de la casa: no son espacios servidores y espacios servidos en el sentido kahniano de la expresión. Son espacios donde se realizan actividades que no se pueden realizar en el estar (cocinar, lavarse, circular) en las mismas condiciones de calidad espacial que los espacios vulgarmente llamados nobles o servidos.

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Los interiores sin jerarquías de los pisos de la Pedrera.

El alzado interior de este patio es tan directo, tan potente, tan huesos y carpinterías y las bandas de los forjados y casi nada más, que prefigura el racionalismo de un modo tan directo que ha fascinado, y fascina, a muchos arquitectos que lo ven.

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Uno de los patios interiores principales de la Pedrera con su alzado sin concesiones.

La escalera del edificio, auxiliar, de servicio y mayormente para el servicio(4), se relega al extremo de la vivienda lateral opuesto al ascensor, separando completamente el sistema de circulaciones verticales, hecho que tendrá una importancia caudal a posteriori.

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Planta de uno de los pisos de la Pedrera. En rojo los núcleos de acceso. Valorar la increíble cantidad de relaciones que las circulaciones son capaces de crear, así como la enorme cantidad de fachada generada por las ondulaciones y los patios.

La Pedrera, pues, se puede leer como unos pisos estirados al límite, como un edificio de enorme profundidad edificable. Como un sistema de puesta en valor de las circulaciones de una vivienda. Como un sistema deformable, adaptable a geometrías extrañas debidas a la ausencia de esquinas de una parcela en esquina, a la diferencia de longitud de las fachadas anterior y posterior(5), a la geometría de los patios. La Pedrera, pues, sólo puede estar soportada por pilares. Es imposible realizarla con las geometrías rígidas e inamovibles de las paredes de carga. Y, adicionalmente, esa plasticidad del sistema estructural, ese punteo que dan las diversas geometrías y medidas que imponen los diversos materiales con los que se realizan los pilares.

Y, adicionalmente, la fachada anterior como muro-cortina de libro colgado de los extremos de los forjados, con ese aspecto de lámina, de membrana troglodítica, esculpida: la Pedrera es un bosque de pilares entre los que serpentean los pisos que pueden ser como son gracias a este sistema.

La Pedrera es un proyecto (afortunadamente uno de tantos) que pone en falso tantas supuestas plantas libres, tantos edificios de pilares compuestos como si estuviesen realizados con muros de carga. Y es que la formación de gran parte de los arquitectos tiende a no usar las enormes posibilidades que ofrece este sistema de proyectar.

En la Pedrera todo fluye: los pisos, las fachadas, el espacio, la luz, el aire. La Pedrera como método, la Pedrera como sistema. La Pedrera como recurso de proyecto.

A partir de aquí empezaremos a explorar las otras Pedreres.

(1) El escritor Quim Monzó, en su libro Catorze ciutats comptant-hi Brooklyn (no estoy seguro de que esté traducido al castellano),describe una serie de paseos por Barcelona en bus turístico. Cuando llega ante la Pedrera los guías le cuentan que al principio el servicio de guías daba por descontado el aspecto de la Pedrera en sus explicaciones. ¿Cómo pude ser que alguien que haya viajado desde lejos para conocer uno de los edificios más célebres del mundo no sepa qué aspecto tiene?.. Hasta que se dieron cuenta que se disparaban cámaras apuntando a los cuatro chaflanes de la zona, por si acaso. Ahora, discretamente, la señalan y así todo el mundo se cree muy listo y la rueda sigue girando.
(2) Y esta relación Gaudí-Japón tan bien entendida y tan extraña y tan bonita. Relación que determinada arquitectura catalana perpetúa hasta hoy: no en vano RCR recibirá su Pritzker de la mano de la Familia Imperial japonesa en su propio palacio de Tokio.
(3) Lo que impidió que la Pedrera pudiese ser lo que se planeó originariamente: un pedestal para una estatua de la Virgen bastante horrorosa diseñada por Carles Maní. Jujol, años a venir, todavía acusaba a los descendientes de los Milà (como Alfonso, el arquitecto que alumno de Jujol cuando éste era una figura marginal dentro de la ETSAB, ignorado, cuando no despreciado, por casi todos) de traición al proyecto.
(4) Cuando Gaudí está proyectando la Pedrera ya no es ese revolucionario social de sus inicios. Sus ansias de revolución se han sublimado en la Iglesia y están volcadas mayormente en la Sagrada Familia. Si se quiere considerar que, de hecho, ya habían desaparecido, tampoco es tan descabellado. La Pedrera, pues, es un edificio destinado a esos burgueses con ansias de ennoblecerse, ceremoniosos, conservadores y pomposos. Ahora esconden sus títulos nobiliarios. Pero no renuncian a ellos.
(5) Siempre en relación a la calle porque ya sabemos que no hay anterior y posterior en el sistema de creencias de Gaudí.

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Aftermath, el refugi o los límites de la arquitectura

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La penúltima semana de exhibición de Aftermath, l’arquitectura més enllà dels arquitectes, se ha destinado a la exhibición de una instalación realizada por Alba Sotorra y Renata Daoud sobre la vida que se ha creado en el barrio Exarchia de Atenas, un barrio autogestionado, anarquista, que ha acogido entre cinco y seis mil refugiados sirios y los ha incorporado al tejido social y organizativo del barrio.

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Las autoras de este proyecto habían visitado previamente nuestra instalación, que encontraron adecuada ara transmitir su mensaje, por lo que nos pidieron “ocuparla” un tiempo. La idea es explicar la historia de este barrio del mismo modo no narrativo(1).

Lo que se muestra es impactante por lo que tiene de canto a lo mejor y a lo peor de la condición humana: imágenes de la vida cuotidiana de estas personas(2) trabajando, cuidando a sus chiquillos, hablando al sol. Imágenes de frontera. Imágenes de lo que han conseguido y de los problemas que han de afrontar diariamente. Y un principio y un final impactantes: una manifestación, una confrontación abierta con explosiones, incendios y fuego de artillería antidisturbios nos recibe. Unas imágenes del mar, de los refugiados navegando, de las olas, una transmisión directa de este medio hostil que se ha de atravesar a menudo, demasiado a menudo, diariamente, de hecho, muriendo en el intento, para llegar a otro medio hostil donde se te cambia el nombre y se te llama refugiado, nos despiden. Estos refugiados han dejado tras de sí (y también se muestra en la instalación) un país devastado, una tierra yerma donde se está estableciendo un régimen que desde nuestras convicciones democráticas y desde nuestra formación nos parece un horror. Una teocracia sin libertades, machista, inculta, corrupta, ideológicamente estéril, que no dudará a sacrificar el progreso, el bienestar y las posibilidades de desarrollo en favor de unos ideales literalmente inhumanos. A los que nosotros, con todas nuestras contradicciones, nos oponemos a menudo son saber que esta actitud de oposición se ha de cuidar, mimar y activar mediante el ejercicio responsable de estas libertades.

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… y no puedo, ni quiero, evitar pensar que el acto de pedirnos una exposición de arquitectura para transmitir este mensaje está relacionado con lo que nosotros hemos expuesto previamente(3). Alba Sotorra y Renata Daoud, de hecho, nos han confrontado con los límites de la arquitectura. Es más: nos han regalado una reflexión necesaria sobre estos límites. Reflexión rica, compleja, matizada, con muchos puntos de canto al optimismo. Reflexión que es un gran grito de alerta.

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Recuerdo asistir este julio a una conferencia de Rem Koolhaas, uno de los dos o tres arquitectos más influyentes del mundo a mi entender, donde el arquitecto manifestaba haberse encontrado con los límites de su profesión o de su arte. La arquitectura, aun teniendo un gran poder de transformación social, no es omnipotente ni tiene tanta capacidad de emanación o educación como nos gustaría pensar.

Para Koolhaas el límite de la arquitectura es la política. O la acción política responsable, ejercida con todas las contradicciones, matices y alianzas contra natura con elementos a menudo indeseables que comporta. La política no es brillante, ni colorista, ni optimista. Es gris, y en los casos en que está bien ejercida, eficaz. Un político es por definición un cínico sin ideales, alguien sin capacidad de crear ni disfrutar. Un político es un vampiro por definición: siempre a la sombra, viviendo, moviéndose, actuando a través de intermediarios a los que controla y, eventualmente, destruye. Un político es alguien que propondrá, dispondrá, controlará siempre desde fuera, marginado por una sociedad que lo desprecia y lo teme. A menudo, demasiado a menudo, con razón. Koolhaas ha sido, pues, muy generoso entrando en este terreno donde sus capacidades creativas no podrán ser ejercidas.

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Pero Alba Sotorra y Renata Daoud han ido incluso más allá de todo esto. Sumada a la exposición de los límites de la arquitectura su instalación muestra también los límites de la política. Límites que han encontrado, de nuevo, de-prisa-demasiado-de-prisa. Y es que la situación es urgente. Directamente urgente. Estos refugiados viven precariamente. Indignamente, privados de sus servicios básicos. De derechos. De comprensión social. Estos refugiados mueren cada día. Mueren en el mar. Mueren por falta de cuidados. Mueren reventados a hostias mientras gran parte de la sociedad ha escogido mirar a otro lado o cosificarlos, convertirlos en unos seres tan abstractos que no importa nada si viven o mueren o sufren.

Nuestro sistema económico, la rueda donde estamos inmersos, está basado en la sobreabundancia. En el derroche. Sí, podemos escoger si engordar o no, podemos escoger nuestro grado de complicidad. Pero resulta que muchas veces no engordamos porque hacemos ejercicio (más gasto), y resulta que si nos ponemos demasiado responsables consumimos menos y la rueda se para, y deja de girar y salimos de ella. Resulta que si la rueda no gira el sistema colapsa y mira tu que no seamos nosotros los que acabemos convertidos en refugiados.

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… y resulta que hay cosas de este sistema que nos encantan.
Resulta que cualquier alternativa a esto es sistemáticamente ignorada, ridiculizada o boicoteada.

Y suerte, porque podemos expresarnos y decir lo que nos parece. Resulta que podemos, incluso, hacerlo mediante exposiciones y manifestaciones artísticas.
Suerte, porque el arte es lo que sobra.

Resulta oportuno recordar a Lear: Hasta el más insignificante de los mendigos tiene algo que le sobra(4).

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Es decir: siempre puede sobrar algo. Siempre, en cualquier circunstancia y condición económica, es pertinente expresarse, decir las verdades. Hablar, ejercer, recordar.

La instalación de Alba Sotorra y Renata Daoud ha prescindido de las multipantallas adicionales. Un proyector, una imagen. Las imágenes presentan una enorme capacidad de relación entre ellas y crean una poética de belleza singular, potente, de imágenes tan contrastadas como el mensaje que quieren transmitir, que nos habla de lo mejor, de lo peor y de lo más desesperado y frágil de la condición humana.

Y esta constatación final de que nosotros somos unos privilegiados que no podemos hacer otra cosa que ejercer este privilegio con responsabilidad.

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Todas las fotos: Jaume Prat

(1) O, si se quiere (más interesante todavía) de un modo narrativo no lineal que pone el visitante en una actitud activa al tener que escoger qué y cómo mira y que, finalmente, lo involucra más en lo que se muestra. O esta es la teoría, vaya.
(2) Todo el mundo los llama refugiados, y lo peor de este término es que condena a la persona nombrada a un estado de transitoriedad perpetua: un refugiado no es de aquí ni de allí. Un refugiado no habita. Se asienta. No está. Coloniza. Un refugiado es alguien destinado a moverse siempre. A no tener vínculos ni arraigo.
(3) De hecho esta semana volvemos, y es la última. Corred si os interesa.
(4) William Shakespeare. Resulta especialmente impactante escuchar la frase de lavios de Tatsuya Nakadai interpretando al Señor Hidetora Ichimonji en Ran, la película de Akira Kurosawa que tan bien entendió esta tragedia.

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