Limpiar la escena del crimen

image_gallery

Un sábado de principios de mayo visité y fotografié la Seu Vella de Lérida, que considero uno de los complejos arquitectónicos más interesantes de nuestro país. Publiqué alguna de las foto(1) que exploraban los valores espaciales de las galerías del claustro para encontrarme con la agradable sorpresa de un hilo de comentarios protagonizado por Santos M. Mateos y Damià Martínez sobre la restauración agresiva que se había tenido que realizar en aquel espacio para que luzca como luce ahora, restauración calificada por Mateos como “Gótico del siglo XX”. Este artículo son las páginas que acabé prometiendo sobre el tema de la restauración de patrimonio desde el punto de vista de un arquitecto.

SVLL_4_r
Foto: Jaume Prat.

La Seu Vella de Lérida: sobre la loma del Canyeret (que preside la ciudad y buena parte de la Plana, dotado, por tanto, de un valor estratégico brutal) encontramos la Catedral antigua de la ciudad, una iglesia gótica primitiva de tres naves asentada sobre pilares románicos con un claustro más moderno (de un gótico puro, por tanto) con uno de sus ejes alineado con el eje mayor de la iglesia. El claustro, pues, cumple las funciones de nártex y fuerza a una entrada oblicua interesantísima que, entre otras cosas, obligó a colocar la puerta de entrada de la iglesia en el eje del claustro, casi exenta. El campanario queda también exento. El eje mayor del conjunto es paralelo a la directriz de la loma y el claustro acaba siendo fuertemente asimétrico: una ala da a unas dependencias auxiliares también góticas, la otra sirve de balcón a la Plana.

Imagen (42)c

SVLL_6_r

SVLL_2_r

SVLL_5_r
Planta y diversas vistas de la Seu Vella. Fotos: Jaume Prat.

El conjunto propone una cantidad de valores espaciales potentes, sutiles, líricos. Y es simultáneamente un fabuloso ejemplo de arquitectura incremental: en la misma cumbre de la loma está la Suda, la fortificación musulmana previa a la Seu, sobre la cual se fueron construyendo sucesivas fortificaciones cristianas. En el siglo XVIII se consolida el uso de los cañones y las murallas se reconfiguran totalmente con baluartes en punta de diamante. El estado actual es una mezcla desconcertante de partes en uso, en ruinas, excavadas, museizadas, reusadas como restaurante, vividas en ceremonias representativas, etcétera.

Sabía, como dato, que el arquitecto Cèsar Martinell(2) había efectuado una importante intervención en la Seu, de la que estaba orgullosísimo, intervención que, frustrado, no supe encontrar cuando visité el lugar. Hasta que, gracias a Santos M. Mateos, caí en la cuenta. La intervención de Martinell es invisible porque, de hecho, la Seu Vella que ahora visitamos es la Seu de Martinell.

Entera.

Él la reconstruyó. Y la idea de Martinell es desaparecer. Martinell quería dejarnos la Seu en todo el esplendor de su espacio sin estar.

TP-0153_P

díptic-abans-després_r
El estado de la Seu previo a la intervención de Martinell y la comparativa de un rincón antes y después de la reconstrucción. Foto actual: Jaume Prat.

Respecto a la integridad de su trabajo sólo puedo decir, sin datos concretos, que creo en Martinell: su trayectoria y su obra lo avalan. Hemos de presuponer un trabajo cuidadoso y honrado ajustado a los medios y a los conocimientos que tenía, que eran los de la autarquía económica del periodo más duro de la dictadura de Franco.

Antes de su intervención el edificio era un ejemplo perfecto de arquitectura reusada: convertido en cuartel, las arcadas el claustro habían sido cegadas y el espacio triturado en horizontal y en vertical, con tabiques y forjados intermedios. El espacio, pues, era irreconocible, pero con todo el encanto de los lugares vividos y cuidados y con aquel romanticismo(3) de la ruina habitada, del lugar que ha conocido tiempos mejores.

Ahora el edificio luce en todo su esplendor. El espacio está, se reconoce, se puede apreciar.

Santos M. Mateos hace una reivindicación: explicarlo. Hacer posible la trazabilidad de la obra de restauración.

La reivindicación es tan obvia que no admite discusión. La historia ha de ser accesible in situ, explicada de manera fácil, total y sin demagogias.

Aun así el problema merece ser analizado desde otras perspectivas si queremos extraer algunas conclusiones que alimenten el debate, si queremos saber qué somos para tener una mínima consciencia de hacia donde vamos.

Algunos puntos:

1_ El marco Europeo.

Europa tiene una historia compleja, convulsa, trágica, que ha dejado muchísimas evidencias en forma de patrimonio construido simultáneamente usado, conmemorado, borrado, transformado, reinventado, gestionado de mil maneras diferentes, algunas respetuosas y otras con intenciones destructivas.
La historia de Europa no es algo pasado. La historia es ahora. La historia es transitiva. Frágil. La historia somos nosotros, seamos conscientes de ello o no. No hace falta ir demasiado atrás para verlo: hace nada que nos acabamos de librar de una presidenta de extrema derecha antieuropeísta en uno de los países centrales de la Unión Europea: Francia. Las consecuencias del ascenso de esta señora al poder hubiesen sido imprevisibles y probablemente nefastas. La Unión Europea, con todos sus defectos, es el cortafuegos de un conflicto global que podría destrozar el continente una vez más. Y no caigamos en el error de considerarnos más civilizados que nuestros predecesores habitantes de la República de Weimar o votantes de Sir Neville Chamberlain o incendiarios de conventos en la Setmana Tràgica. Todos ellos creían que la situación no podía revertir. Todos ellos se consideraban o pacifistas o luchadores por el mejor de los órdenes sociales posibles o partidarios del mal menor. Exactamente como ahora.

No en vano Goya quiso que la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos del Tres de Mayo se exhibiesen en forma de díptico(4): la exhibición de los dos cuadros juntos borra la línea que separa víctimas de verdugos, los vencedores de hoy de los de mañana. Borra la línea que separa la racionalidad de la irracionalidad.

díptic-goya
Francisco de Goya: La Carga de los Mamelucos y Los Fusilamientos del Tres de Mayo tal y como se exhiben hoy en día en el Prado por expreso deseo del autor. Basta con comparar al personaje que degüella al Mameluco en el primer cuadro con el que está levantando los brazos en el segundo para saber la razón.

A nivel arquitectónico: nuestro patrimonio es cuidado, exhibido, usado y gestionado en un juego de equilibrios inestable y constantemente cambiante entre diversos factores entrelazados tan complementarios como contradictorios: la ideología del momento, los usos previos, el respeto acumulado por la construcción, su representatividad, el factor económico que puede reclamar en cualquier momento cualquier construcción para un uso prosaico e inmediato.

Es decir, estamos en Europa. Somos, o estamos haciendo, o procuramos no destrozar, la mejor de las Europas posibles. Y esta es nuestra perspectiva.

2_ El uso del edificio.

El uso de un edificio viene dado por este juego de equilibrios ya mencionado. A más representatividad más juego político detrás. Y todo esto da unos invariables a destacar:

El primero de ellos versa sobre nuestra capacidad de olvido(5). Borramos la memoria de las cosas hasta desnaturalizarlas. La gran mayoría de la población, incluso del público especializado, no tiene ni idea de cómo es la historia de un edificio o de un lugar. Su mirada es siempre contemporánea y llena de prejuicios que sólo pueden ser borrados con estudio, consciencia y voluntad. Siendo el primerio de estos prejuicios la confianza en cualesquiera de las versiones oficiales de la historia.

Un factor importante de la historia europea relativo al uso de nuestro patrimonio es el papel de la Iglesia y sus relaciones con el Estado. La Iglesia es el propietario principal de no pocos estados europeos (España entre ellos), un inmenso, inconmensurable parque construido que a menudo, y ahora estamos en uno de estos momentos, es incapaz de gestionar y mantener. El valor estratégico del parque construido de la Iglesia es brutal, al tener edificios presentes en el centro de todas las ciudades y pueblos. Patrimonio susceptible de ser desamortizado, reusado, transformado y derribado, a menudo con poca fortuna o pocas buenas ideas para hacerlo(6). Entre otras cosas porque el debate sobre el uso de este patrimonio no se ha afrontado de manera global.

A otra escala temporal encontramos rastros de civilizaciones pasadas, como la romana, definiendo buena parte de nuestros centros urbanos y de nuestros lugares de reunión sin que seamos demasiado conscientes de ello ni seamos demasiado capaces de gestionarlo de manera eficaz.

3_ La conciencia.

La conciencia sobre el patrimonio no es obvia ni inmediata, y además va por fases. A menudo tomamos consciencia sobre lo que es/simboliza un edificio determinado sin ser conscientes de sus valores arquitectónicos. Casos como el Capitolio de Washington (o todo su Mall, de hecho), los palacios del Elíseo o Buckingham, el Kremlin y la Plaza Roja, o Downing Street serían buenos ejemplos. No ser conscientes del valor arquitectónico del patrimonio nos lleva a gestionarlo de manera mediocre: sólo hay que fijarse en la nefasta ampliación del Congreso de los Diputados para entender a qué me refiero.

vista_aII_2_g
Ampliación del Congreso de los Diputados en Madrid: a la vista de este edificio quién diría que España ha dado tantos enormes arquitectos.

El valor del concepto patrimonio es más incluso más ancho que esto: se refiere al valor intrínseco de un edificio incluso cuando éste no es obvio. Olvidarse de este factor nos lleva a la situación actual donde hay una hiperconciencia de lo que sea que se llame patrimonio (a menudo falsa e impostada)y un grueso de obra construida al que sólo se da valor de uso. Y cuando esta obra construida pasa a tener valor patrimonial es gracias a iniciativas individuales, no sociales: es gracias a propietarios, promotores y arquitectos con conciencia inmersos en un panorama donde la calidad ha quedado totalmente descartada por mercado y usuarios simultáneamente. La calidad, de hecho, el valor añadido, son percibidos como una distorsión negativa. Como un factor de complejidad indeseado.

Las iniciativas que se hayan efectuado al respecto para repararlo han fracasado estrepitosamente, sean éstas directrices o normativas estilísticas, sean comisiones de patrimonio, fallidas por una mezcla de hostilidad colectiva, corrupción estructural(7), inoperancia, arbitrariedad y amiguismo.
Por tanto: hiperconciencia de lo que llamamos patrimonio y un grueso de lo construido gris y mediocre. Patrimonio, por tanto, asociado al rito, a la representatividad y al turismo. O a esa entelequia llamada experiencia(8).

nintchdbpict000321167805
Turistas en Venecia, ciudad considerada como patrimonio y visitada como tal sin prestar demasiada atención ni tener demasiada inquetud por lo que haya a diez calles o a diez kilómetros de este punto caliente.

El patrimonio está formado, pues, por una serie de construcciones modeladas para que parezcan patrimonio. Modeladas para que parezcan formar parte del pedazo de pasado que se ha elegido por encima de los otros pedazos de pasado, o, peor todavía, por encima de ese proceso transitivo y perfectamente actual que es la historia.

Y así se restaura o se reconstruye.

Otras consideraciones:

-El rigor.

El rigor con que se trata una construcción patrimonial nos remite al grado en que se pretende forzar o modelar la historia y a los datos disponibles para modelar este edificio. Y además es independiente de los resultados arquitectónicos, que pueden ser excelentes sobre premisas equivocadas, o que ahora nos parecen equivocadas desde nuestra perspectiva. Las ruinas inventadas del paisajismo inglés o el trabajo de Viollet-le-Duc, admiradísimo por Gaudí, son buenos ejemplos.

ruta-paris
Eugène Violet-le-Duc: Aguja de la Catedral de Notre-Dame de París: pseudogótico inventado de estructura metálica sin rigor histórico alguno que para algunos no queda mal del todo.

-La mitificación del pasado.

A menudo el pasado es menos interesante que el presente. Mitificamos lo antiguo porque es antiguo sin que a menudo la recuperación pura de esta antigüedad sea más interesante que lo que ha pasado en la construcción a posteriori. La muralla romana de Tarragona, ejemplo de lo que ha sucedido en otras tantas murallas de otros tantos pueblos, es un buen ejemplo: el muro pelado quedó recubierto de casas, usado como medianera y cantera hasta que las nuevas construcciones se construían con este material, se adosaban, se fundían. Revertirlo, como se ha comprobado bien, no tan sólo no tiene el más mínimo interés, sino que además, puede ser contradictorio con nuevas muestras de patrimonio interesantes, como la casa Ximenis de Jujol, adosada a la muralla, casa que, sencillamente, no puede derribar nadie que tenga un mínimo amor por la cultura o la civilización. Las construcciones infraestructurales romanas (circos, teatros, foros) tienen el mismo problema, lo que vuelve a ser perceptible en Tarragona, excelente caso de estudio para este debate.

ximenis des de lluny_redux
Josep Maria Jujol: Casa Ximenis, adosada a la muralla romana de Tarragona. Foto: Jaume Prat.

TARR_10-copia
Vivienda excavada en la muralla romana de Tarragona. Foto: Jaume Prat.

TARR_5-copia
Viviendas sobre las gradas del circo romano de Tarragona. Su ritmo estructural está heredado de la estructura del graderío. Foto: Jaume Prat.

4_ ¿Y los arquitectos?

El interés creciente por la arquitectura de autor ha llevado a reconfigurar la relación del arquitecto con el edificio existente. Es por eso que tuve el equívoco en la Seu Vella con Cèsar Martinell: consciente de la potencia de la obra de este arquitecto buscaba una intervención de autor para encontrarme que su decisión allí había sido desparecer(9). Actualmente no es lo que se pide a un arquitecto. Ejemplos como Grassi en Sagunto, Moneo en Cartagena, Paredes y Pedrosa en Palencia o Zumthor en Chur o Colonia lo explican. Sobre todo porque son buenos ejemplos. Pero la cosa va más lejos. Ya no se trata de qué se hace o que se deja de hacer con una ruina. De lo que se trata es de que la mirada sobre este patrimonio quede filtrada por la intervención. Es esto lo que cuenta hasta el extremo de hacer desaparecer lo existente. Sólo así se pueden entender las intervenciones recientes de Toni Gironès sobre el patrimonio arqueológico catalán, intervenciones narradas y recogidas por el último número de la revista El Croquis sin el más mínimo cuidado respecto todo lo que no sea la intervención pura y dura, de tal potencia y personalidad(10) que puede leerse con total independencia respecto lo que lo haya motivado.

La intervención es ahora más importante que el patrimonio que supuestamente preserva.

paredes pedrosa
Paredes & Pedrosa: Intervención sobre la Villa Romana de la Olmeda, Palencia.

taco_miradas_05_r
Toni Gironès: Parque arqueológico en Can Tacó.

Y todavía un paso más. Lérida queda presidida por la loma del Canyeret. Al suroeste una carena conecta esta loma con la del Gardeny, también de cumbre plana, donde se colocaron los cuarteles militares una vez abandonados los de la Seu(11). La Caixa decidió convertir la ladera de esta loma en la nueva sede del Caixafòrum, una sede que tenía que asentar un museo sobre la ruta de acceso a pie a los cuarteles. El concurso fue ganado (de nuevo) por Toni Gironès. La crisis estalla en las etapas iniciales de la construcción y el proyecto se abandona. Con posterioridad el mismo Toni Gironès ha decidido convertir la ruina de esta construcción en el Museo del Clima de Lérida: (otra vez) una acertadísima intervención elaborada exactamente con los mismos criterios con que ha realizado sus intervenciones sobre patrimonio arqueológico: la ruina moderna y la historia se colapsan en un mismo plano sin tiempo, se transforman en contexto y son usadas para dar sentido a una construcción completamente nueva que será leída únicamente como construcción completamente nueva.

clima_mirades-09_bn

Lleida. Obres de construcció del Museu de la Ciència i el Clima de Lleida al turó de Gardeny.
Toni Gironès: Museo del Clima de Lérida.

La estética de la ruina ha borrado la memoria histórica, que actualmente sólo puede ser leída desde un aquí y ahora que torna lo existente, el substrato, las capas, en irrelevantes. Y haríamos bien en recordar lo contrario.

owen-hatherly-opinion-memorial-selfies-berlin-holocaust_dezeen_2364_hero_b
Una turista sacándose selfies en la Topografía del Terror de Peter Eisenman: la belleza de los bloques de hormigón descontextualizada en un lugar donde se conmemoran seis millones de asesinatos.

Kingsmere-lincoln-rd
Las ruinas románticas artificiales del jardín de Kingsmere y el 1111 Lincoln rd. de Herzog & de Meuron: variaciones sobre la estética de la ruina.

(1) Publicar es una buena manera de forzarte a retratar y ordenar. Y esta es la primera razón por que lo hago.
(2) Cèsar Martinell, arquitecto nacido en 1888, un año más joven que Le Corbusier, es un hombre de letras y un personaje total de una potencia tal que, de haber nacido quinientos kilómetros al norte, sería ahora una figura de referencia. No sólo estamos ante un amigo de Gaudí capaz de trabajarse una carrera con carácter propio huyendo de la alargadísima sombra del Maestro, sino de un político, de un activista cultural, de un escritor, de un importante decano del Colegio de Arquitectos (el que se come la Guerra Civil), de uno de los introductores de la arquitectura moderna en nuestro país (a través de su divulgación más que de su obra) y, además, todavía tuvo tiempo de fundar en 1944 la revista Quaderns. Y de dirigirla unos años. Casi nada.
(3) Afortunadamente ya se está empezando a hablar del mal que el romanticismo ha hecho a la cultura occidental. no derrotar las vanguardias ni nada: el movimiento a batir es este.
(4) Y el hecho de que por fin le hayan hecho caso y ahora se puedan encontrar expuestos de esta manera en el Museo del Prado arroja una luz fabulosa sobre la civilidad española.
(5) Orwell habla de esto mejor que ningún filósofo en 1984, novela que debería de ser obligatorio leer.
(6) Paralelamente a esto está la enorme crisis estructural de la institución, incapaz de renovarse y enganchar con su mensaje, lo que está reconduciendo las enormes ansias de espiritualidad de la población hacia cultos secundarios inconsistentes, pseudocientíficos, pagados de sí mismos como el animalismo, el veganismo, derechas e izquierdas varias sacralizadas (y por tanto acríticas), la astrología y algunas sectas cristianas, entre otros: lo peor que ha hecho la Iglesia, peor todavía que dilapidar su patrimonio construido, es dilapidar su ingente patrimonio intelectual: le sobra base para renovar su mensaje colocándose a la vanguardia de los cultos y no están haciendo nada para conseguirlo.
(7) Pero en este caso la corrupción ha aparecido y se ha hecho estructural a posteriori. A priori hay esta falta de voluntad colectiva para considerar cualquier parámetro cualitativo de la arquitectura.
(8) Una de las últimas incorporaciones a la lista de palabras que han perdido su significado.
(9) Concepto que me hizo comprender Souto de Moura explicándome una historia que recogí en este artículo.
(10) Y sí: también de tal calidad. No es la calidad arquitectónica lo que se debate en este, ya que he procurado que todos los ejemplos que muestro la tengan.
(11) Reusadas con acierto y transformadas en parque científico por obra y gracia del estudio Pich Aguilera.

Publicado en Cèsar Martinell, crítica, Toni Gironès | Etiquetado , , | 2 comentarios

Las otras Pedreres (y 4): Un Le Corbusier posible.

appartement-24-rue-nungesser-et-coli-boulogne-billancourt-atelier

0_ La decisión.

Mostrar, per un día, la lógica de trabajo de este blog de manera explícita y directa. Esta serie de artículos sobre las otras Pedreres está, y lo sé, pillada, así que me ha parecido interesante explicar la razón de ello, por lo que he decidido evidenciar la estructura de puntos que conforma el esquema en bruto de un artículo, estructura que normalmente acaba enmascarada o fundida porque no tiene por qué estorbar al lector. Presentarlo en una etapa intermedia hará que este proceso sea trazable, y permitirá reflexionar no sólo sobre el fondo del artículo, sino también sobre su estructura. Colgar proceso y contenido puede iluminar las intenciones tras esta serie tan atrevida.

Empecemos.

1_ Sherlock Holmes no deducía.

A menudo nos encontramos que cuando interpelamos a cierta gente creativa (arquitectos entre ellos) sobre su proceso de trabajo aparece el nombre de este detective(1). Esta pregunta siempre me ha interesado mucho tanto por lo que tiene de extraño asociar el proceso creativo a la deducción como por el hecho de que es falso que Sherlock Holmes dedujese nada.

El problema es, como siempre, hacer caso al autor, obsesionado en sumergir a su personaje en la vida lógica que él, consumado miembro de sociedades espiritistas, ni soñaba. Holmes tampoco sabe explicarse. Afortunadamente la escritura(2) habla por sí sola.
Sherlock Holmes resuelve sus casos convirtiéndolos en una obra de arte. Sherlock Holmes es un creador puro. Sherlock Holmes, pues, no es un tan sólo un creador: es un artista total que inventa una explicación posible, la mínima, la más precisa que enlace todos los datos disponibles.
Cuantos más datos mejor. Sin lagunas.

No hay pasos lógicos en su procedimiento, que tiene dos fases: la primera es de preparación. La segunda es un salto. Y el santo es necesariamente creativo.
Un arquitecto hace lo mismo. No digamos ya un crítico de arquitectura.

La crítica de arquitectura no es un proceso lógico, tampoco. Es tan creativa como un proyecto porque, como un proyecto, es también inventada. Lo que no quiere decir que valga todo, evidentemente. En absoluto. Lo que quiere decir es que la primera fase es fundamental. Sí, la de la lupa y tal. Es el conocimiento, el rigor, la profundidad de la investigación lo que permite saltar. Si se hace sin red el resultado final será inconsistente. Inconsistentemente peligroso. Chungo.

2_ Las cartas sobre la mesa.

La crítica de arquitectura inventa. Los historiadores inventan. No existen aproximaciones objetivas a temas que forzosamente trabajan sobre esquemas construidos. Las explicaciones, sean críticas o historiográficas, dialogan con la realidad e incluso tienen capacidad para crearla.
El problema empieza con las segundas generaciones de interpretadores que asumen premisas iniciales, bases fundamentales elaboradas por terceros, como objetivas, obviando (porque me resisto a creer que sean tan tontos como para creérselo de veras) su origen.

Un pequeño ejemplo en la historia de la arquitectura que pueda hacer comprensible esta reflexión:

La arquitectura nacional catalana es una construcción artificial que simplifica, obvia y engaña sobre la realidad patrimonial de un país estructurado por comarcas naturales donde el paso de un puerto de montaña puede hacernos pasar de un clima mediterráneo a otro continental, o puede implicar un salto de temperatura de cinco grados o pasar de un cielo soleado a un buen chaparrón.

El equívoco vigente hoy en día ha sido identificar arquitectura mediterránea con arquitectura catalana. Falso. Arquitectura mediterránea es la que se da en la franja de terreno comprendida entre la sierra litoral y el mar, y sólo la arquitectura tradicional. Se han cometido errores como considerar el excepcional monasterio de Sant Pere de Rodes, derivado de un modelo nórdico de edificación, como arquitectura mediterránea tan sólo gracias al excepcional talento de sus arquitectos. Arquitectos que se limitaron(3) a adaptar con acierto (con micho acierto) un proyecto tipo extranjero.
La arquitectura catalana propone muchas maneras diferentes de entender la luz, diversos conceptos diferentes de intimidad, diversas tipologías edificatorias, diversos modelos de privacidad, diversos acabados, colores, olores, modelos de compacidad.
Ya no hablemos del diálogo entre las arquitecturas cultas y las tradicionales. Sant Pere de Rodes podría ser un buen ejemplo, también.

El-Port-de-la-Selva-Monestir-de-Sant-Pere-de-Rodes-Ass.-Empordà-Turisme

En suma: esta confusión entre arquitectura mediterránea y arquitectura catalana ha llegado a construir muestras de arquitectura mediterránea en Viella, en pleno Pirineo (y ubicada en la cuenca de la Garona, que desemboca en Burdeos), en el Llano de Lérida, con clima continental, o en la Plana de Vic.

Extraño como mínimo. Y demuestra cómo las explicaciones, con todo su poder reduccionista, tienen este enorme poder de configurar y estructurar la realidad.

399-VIELHA-FOTO-01-1024x658
(Buena) arquitectura pirinenca diseñada y construida desde Barcelona: creando contexto.

3_ Explicaciones pilladas.

Sí, esta serie está pillada. Lo está porque es un proyecto hecho a base de edificios existentes que, sin haber sido falseados ni manipulados, habiendo sido tomados tal como son y por lo que son, se leen de un modo posible sin que este modo tenga por qué haber sido el modo en que han estado concebidos. Lo que es importante, sin embargo, es que esto respete y entienda la realidad como es y por lo que es.

4_ Todos los Le Corbusier posibles.

Sobre Le Corbusier hay mucha literatura, siendo como es el arquitecto que ha sido objeto de más tesis doctorales en toda la historia. Hay muchas explicaciones de Le Corbusier. Y algunas de ellas son muy buenas. Estas buenas explicaciones de Le Corbusier son un proyecto en sí mismas.
El Corbusier sobre el que podemos reflexionar(4), pues, es un Corbusier proyectado. Está el Corbusier de Colin Rowe. Está el de Richard Meier. Está el de Quetglas. El de Stirling. El de Koolhaas. El de Ito. El de Graves: diversos Corbusier con más o menos grado de profundidad, más o menos instrumentalizados para que sean operativos y puedan crear corpus teóricos u obras relacionadas. Y se sigue revisando constantemente.

imgstirlingjan10b1
El Corbusier de James Stirling.

5_ Le Corbusier conoce a Gaudí.

Le Corbusier el vampiro. Le Corbusier el arquitecto que aprende mirando, bebiendo de cualquier influencia que le pueda interesar. La suya es una mirada directa y profunda, inmediata. Sólo hace falta explorar sus carnets de viaje para entenderlo: formas, colores, técnicas, detalles… su propia obra filtra, fija y asume.

Y no hace falta ser demasiado experto para entender qué le da Cataluña y qué le da Gaudí. Cataluña lo reconectará con el estilo que más ha denostado: el gótico, sobre todo a través de la Basílica de Santa Maria del Mar, donde el espacio estalla lateralmente. En Santa Maria del Mar Le Corbusier aprende (aunque ya se lo ha encontrado en las mezquitas) un espacio expresado exclusivamente a través de la estructura. Pero ojo: un espacio donde es la idea de espacio lo que gobierna la estructura, y no al revés, como pasa en el gótico nórdico, donde las naves laterales de las iglesias se expresan como contrafuertes de la nave central. Aquí las naves laterales tienen casi la misma dimensión que la nave central, y el espacio se expande hacia los lados, y se obtiene un salón, el espacio anisótropo que Le Corbusier va a buscar incesantemente toda su vida.

6_Santa_Maria_del_Mar_interior
Foto: Jaume Prat

Y más: Cataluña da al arquitecto la vuelta catalana, clave para entender su obra, expresada en diversas escalas en diversas tipologías ubicadas en diversos lugares desde la India hasta París.

Gaudí dará a Le Corbusier la superación de estos elementos. Gaudí es un arquitecto sistemático capaz de anular su propio sistema hasta el extremo que parece que construya a sentimiento. Una mirada menos entrenada que la de Le Corbusier sería incapaz de verlo. El sistema de Gaudí es narrativo: plantas centrales cubiertas por estructuras imposibles que sólo toman coherencia cuando tienes su dibujo completo en la cabeza. ¿O qué pinta si no un pilar de ladrillo a cuarenta y cinco grados colgado sobre el acceso de la Cripta de la Colònia Güell?

Cripta_de_la_Colònia_Gu ell_(Santa_Coloma_de_Cervelló)_-_13

Es por eso que Le Corbusier quedará fascinado por las Escuelas de la Sagrada Família. No es que sea el mejor proyecto de Gaudí, es que es su proyecto complejo más sintético y comprensible, y Le Corbusier no es ni un investigador ni un erudito. No tiene tiempo de más, pero con el tiempo que les dedica hará maravillas.

CORBUSGauEsc
Apunte de Le Corbusier sobre las Escuelas(?) de la Sagrada Familia. El interrogante es por las paredes rectas, presentes en su taller pero no allí. En cambio las ventanas sí pertenecen a este edificio. Confuso.

Le Corbusier se encontrará con Gaudí, y por lo que sé el encuentro no fue mucho más allá: mucha distancia comunicativa tanto lingüística como cultural.

Le Corbusier no es un arquitecto gaudiniano. Le Corbusier usa a Gaudí: su fuerza plástica, su ambición formal y expresiva(5).

Le Corbusier visitará la Sagrada Familia. Y, más importante, visitará el taller de la Sagrada Familia, la obra que más le va a interesar y probablemente la obra más interesante de Gaudí.

taller-sg-2

taller-sg-4

taller-sg-6
Antoni Gaudí, Taller de la Sagrada Família (quemado en 1936). Pongo la foto porque el edificio es tan alucinante incluso para Gaudí que puede llegar a parecer inventado.

No creo que pudiese dejar de conocer la Pedrera (más bien me parece imposible), pero no le conozco ninguna manifestación al respecto(6). Así que trabajaré sobre la base que Le Corbusier no la conoce en profundidad. Le Corbusier llega a construir su propia Pedrera estudiando lo que estudia Gaudí. No estudiando a Gaudí.

6_ Vivir bajo una vuelta.

Depués de unos inicios económicamente inciertos (nos hemos de imaginar a Le Corbusier dibujando la Villa Contemporánea para Tres Millones de Habitantes mientras vive en una buhardilla insalubre: la necesidad del higienismo la vivía en carnes propias. Las ganas de derriarlo todo, también), Le Corbusier podrá, hacia los años treinta, proyectar y construir su propia vivienda, un principal en la Porte Molitor de París, ante el Parque de los Príncipes. Y el arquitecto escogerá vivir en su propia Pedrera.

porte molitor
El edificio en su emplazamiento. Notar la dimensión del patio interior mancomunado.

La Pedrera original, como la mayoría de pisos que Gaudí construirá en Barcelona, puede ser entendida también(7) como una vivienda principal adosada a otras viviendas secundarias y estancias de servicio hasta completar el volumen edificable propuesto. O sea: un principal y lo que lo rodea. Las circunstancias urbanísticas y las ansias de control social, y quizá una rémora de cuando no había ascensores, posibilitan la colocación del principal en la primera planta del edificio, que en España acabará tomando este nombre incluso cuando el piso o los pisos que se coloquen en ella ya no sean propiamente principales.

immeuble-molitor-le-corbusier_dezeen_936_4

La Pedrera de Le Corbusier será un proyecto de paisaje.

gerome_galland_lecorbusier_10
La cama de Le Corbusier, levantada para poder disfrutar de la vista del Parque de los Príncipes estando acostado.

El principal será trasladado al ático del edificio ocupando las dos últimas plantas. El ascensor lo permite. La parcela ha sido escogida expresamente para esto, ya que al enfrentarse con el Parque de los Príncipes jamás tendrá vecinos delante. Cosa que se mantiene en la actualidad con la única diferencia que el nuevo Parque de los Príncipes ya no permitiría al arquitecto ver los partidos del Paris Saint Germain gratis desde su comedor.

porte-molitor-parc-princeps
Foto de época que muestra una probable afición de Le Corbusier por el Paris Saint Germain: su casa como proyecto de paisaje.

La volumetría del edificio, una parcela ancha entre medianeras de ocho alturas, deja dos pelotas de espacio sobre las fachadas a la calle y un núcleo interior ancho de escalera y servicios más o menos cruzado en la zona central definiendo dos patios, uno rectangular (el patio de servicio propiamente dicho, ventilando cocinas y escalera) y un patio con una extraña forma de trapecio al lado destilado a zonas de relación, patio cuya dimensión es prolongada por el patio de la finca vecina hasta adquirir unas dimensiones más que respetables.

La planta tipo tiene dos viviendas que usan el patio para disponer estas zonas de relación chulas. La vivienda de Le Corbusier ocupa una planta entera y la cubierta, pero con truco: en realidad las zona de vivienda convencionales no son demasiado diferentes en planta de las viviendas tipo inferiores.
La otra mitad de la casa contendrá el taller. La escalera común se reúsa como escalera interior para conectar esta planta con una terraza-jardín con un pequeño despachito.

900x720_2049_120
El estar interior de la vivienda respirando por el patio y relacionando todas las partes.

Todo es dual en la vida de Le Corbusier: desde su sexualidad hasta su lógica de trabajo o la organización de la casa donde vive, y esto se transmite en su plástica y en su arquitectura (lo que viene a ser lo mismo), que no es que sea asimétrica: es otra cosa. Es un paisaje con dos mitades claramente opuestas, confrontadas, tensadas por ejes(8).

Será coherente, pues, que la vivienda de Le Corbusier tenga esta estructura y se exprese así ya en su propio nombre: vivienda-taller. Todo es vivienda, entendámonos. Es vivienda donde se come y donde se duerme y sonde uno se relaja(9), es vivienda donde pintas y donde lees y donde haces gimnasia y donde trabajas todas las mañanas. Vivienda es una determinada condición de estar.

Si buscamos habitar en el diccionario el resultado es decepcionante, porque nos encontramos ante una de esas odiadas definiciones circulares que no dicen nada. Habitar es morar y morar es habitar. El círculo se rompe cuando aparece el verbo residir. Residir es un verbo interesante: remite a la permanencia continuada en un lugar no sólo para regenerarte o relajarte, sino también para ejercer otros tipos de actividad como puede ser el trabajo. Es por eso que algunos menestrales llaman al lugar donde trabajan su “casa”.

Para Le Corbusier lo que marca la diferencia entre su vivienda y su estudio de arquitectura de la Rue de Sèvres es el trabajo en solitario. En casa se trabaja así.
En el taller, en grupo.

En su casa las zonas de actividad están cuidadosamente segregadas y polarizadas: dormir, comer, lavarse se realiza en el espacio que da a una fachada. Pintar en el que da a la otra.

El espacio físico marcará esto. Y, en este caso, el espacio quedará marcado y condicionado por su sección. Y será así por primera vez en estos cuatro artículos.

La sección de la vivienda de la Porte Molitor será la inversa de una sección clásica, que suele definirse como la mitad de la planta levantada o abatida sobre el eje Z. En la Porte Molitor el patio se torna cóncavo en planta. Los extremos de la vivienda son ortogonales. En sección: la parte del patio, techo plano. Las partes ortogonales se cobijan bajo sendas grandes vueltas relativamente parecidas a la forma del patio en planta. Las vueltas podrían recordar al ático de la Pedrera, aquel que no sabemos si Le Corbusier visitó o no.

planta tipus molitor

planta-secció-porte-molitor
Planta tipo de apartamentos y la planta del principal de Le Corbusier con su sección.

Excepto que en ático de la Pedrera no hay ni una sola vuelta.

El ático de la Pedrera sale de la necesidad de remontar un piso sobre una estructura no calculada para soportarlo. Este piso ha de pesar lo menos posible, lo que quiere decir que no puede tener viguetas de hierro. Gaudí lo va a resolver cubriéndolo con una simple solera plana de cuatro gruesos de baldosa (diez o doce centímetros, no más) con una cierta inclinación para escupir el agua, ya que no monta ningún tipo de impermeabilización. La estructura de soporte de la solera está formada por una serie de arcos parabólicos de cinco centímetros de ancho realizados con ladrillo de plano (como se realiza un tabique) dispuestos cada sesenta u ochenta centímetros. Los arcos van acomodando su luz a las crujías variables, por lo que se van abriendo y subiendo de sección creando uno de los paisajes más alucinantes de toda la historia de la arquitectura moderna. La sucesión de arcos, vista al escorzo, crea la ilusión de una vuelta sin que realmente haya ninguna.

passenger
La cubierta de la Pedrera en Professione: reporter (1975), de Antonioni: la Pedrera pasa al imaginario colectivo. Sí, son Jack Nicholson y Maria Schneider encima de una solera de baldosa.

Le Corbusier sí la construirá, y la pondrá perpendicular a las vistas, de modo que su parte baja las enmarque, las llame y las intensifique. El interior es un depósito de penumbra revocado en blanco.

espai-gaudi-lapedrera-web-021

gerome_galland_lecorbusier_09

a-Living-Laboratory-Richard-Pare-on-Le-Corbusier-and-Konstantin-Melnikov-yatzer
Los arcos de Gaudí, las vueltas de Le Corbusier y su relación con el paisaje.

7_ La ciudad que quieres hacer.

Le Corbusier: edificios alimentados por un repositorio de verde y aire, es decir, por un exterior descontrolado donde hay sol y brisa y viento y todo está limpio. Los edificios, sobre pilotes: una burbuja.

1445984_Screen-shot-2015-08-12-at-10.23.57

Gaudí: eficificios como una esponja, como un mecanismo relacional y agresivo que se extiende por toda la ciudad. Que sale de la parcela. Que se trae su propio verde. Que excede y apabulla.

Los dos, con sus Pedreres respectivas, hacen la ciudad que quieren hacer. Y la hacen con tipologías relativamente parecidas.

Le Corbusier, hasta donde sé, no repetirá la tipología de su vivienda excepto en viviendas unifamiliares(10). Es muy sintomático que esta excepción se produzca precisamente en su propia vivienda, un experimento en su carrera. Un experimento logrado que no repetirá: un experimento con patio, un experimento con sombras, un experimento subjetivo, emocionante, un punto irracional dentro de su racionalidad (justo como la arquitectura de Gaudí) con tantas y tantas excepciones y esos guiños al romanticismo: la pared de piedra sin revocar, las hierbas descuidadas en cubierta, el bidet en la sala de estar que tanto fastidiaba a su mujer… todo esto convierte la vivienda de Le Corbusier en una obra gaudiniana. La obra gaudiniana de alguien que ha comido lo mismo que ha comido el maestro.

No es fácil saber qué hubiese pasado con la arquitectura de Le Corbusier si hubiese tirado por aquí.

ma-maison
Le Corbusier: Ma maison, o la casa ideal que proyecto para sí mismo: dualidades y vueltas catalanas.

8_ Un Le Corbusier posible.

Este artículo ha propuesto una interpretación de una obra concreta de Le Corbusier y su relación con un edificio que orbita problemas e intenciones (intenciones de todo tipo) similares.

Es un proyecto posible, y me interésa más esto que no que sea un proyecto real, siempre y cuando las premisas sobre las que se basa esta interpretación respeten la totalidad de la realidad construida de este y todos los otros proyectos aludidos.

Y es de esto, de hecho de lo que ha ido toda esta serie.

le-corbusier-vue-de-l-atelier

seccions-pedrera
Las vueltas del ático de Le Corbusier y las secciones de las dos Pedreras más o menos a la misma escala: puede estar pillado, pero hay motivo.

(1) Aunque Coderch prefería a Maigret.
(2) Alta literatura, digan lo que digan.
(3) Y quiero que se entienda que esta expresión, “limitarse”, no implica que no sea una de las mejores obras de arquitectura del mundo y que esta adaptación no tenga, por tanto, un mérito brutal. Un mérito genial, de hecho.
(4) Otra cosa es que cuando decides ir a la fuente primaria (documentos, libros, edificios, pinturas producidas por el propio Le Corbusier) y trabajar a partir de ellas. Pero dudo que aun así quedes libre de influencias.
(5) Porque si hablamos de cualquier otro tipo de ambición Le Corbusier no necesita maestros.
(6) Y agradeceré cualquier pista que se me pueda dar al respecto.
(7) Sí: es una lectura que no había hecho todavía. Me la guardaba para ahora.
(8) Si he conseguido entenderlo y transmitirlo bien el mérito será de Pep Quetglas, que nos lo contaba en clase. Si he fracasado el demérito será mío.
(9) Y te relajas contra el patio interior, en aquella zona de relación. Una rareza en la arquitectura del maestro. No será la única.
(10) Hay esa excepción maravillosa que es la Escuela de Arquitectura de Chandigardh, una adaptación pasada de escala de una vivienda que proyectará para sí mismo. Jamás se hablará lo suficiente de la importancia de este edificio tanto para el Corbusier más sentimental como para su obra de un modo más objetivo.

Publicado en Gaudí, la Pedrera, Le Corbusier, Uncategorized | Etiquetado , , , , | Deja un comentario