Derecho al pataleo

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Hemos sabido hace poco del derribo de la casa Guzmán, obra entregada en 1972 por el arquitecto Alejandro de la Sota, y de su sustitución por una casa mediocre, ajena al lugar, provinciana en el peor sentido de la expresión. También hemos sabido que los promotores de esta infamia han sido los herederos del propietario. Quizá incluso haya sido su hijo.

La Fundación Alejandro de la Sota ha levantado la liebre después de que unos estudiantes de arquitectura fuesen a estudiar la casa y se encontrasen con las obras de la nueva casa (que podríamos llamar Casa Guzmán 2 en la peor tradición de las segundas partes ochenteras) avanzadísimas, hecho que indicaba el obvio derribo del edificio precedente. La nota de la fundación ha causado un revuelo mediático impresionante en forma de bastantes artículos quejándose por el hecho y centenares, si no miles, de comentarios en los webs de noticias y en las redes sociales. Sin haber hecho una estadística queda claro para cualquera que la mayora parte de estos comentarios celebran el derribo de la casa, celebran la nueva obra como una vivienda de calidad, una casa representativa, como tiene que ser: normal, decente, etcétera, y celebran el propio derribo como un símbolo de domesticación de un arte que socialmente estorba por toda una multiplicidad de razones diferentes.

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Unos cuantos nos hemos quejado amargamente. Algunas de estas quejas han tomado la forma de protesta o de debate y han ilustrado y abundado en las miserias culturales del país, sobre las causas sociológicas de este revuelo y, más importante, sobre la evidente desprotección que sufre la práctica totalidad de la arquitectura construida en España después de la Guerra Civil(1). La destrucción de este patrimonio, y la impunidad con que se realiza, es alarmante.

Después de haber tirado tres o cuatro borradores sobre el derribo de la casa, y habiendo leído algunos de los artículos aparecidos (y estando de acuerdo con la mayoría de cosas que se dice en ellos), voy a sumar algunas reflexiones de fondo al grueso que forman todos estos.

La primera de ellas es sobre el clima de involución cultural en que vivimos. La casa Guzmán 2 propone un hecho interesante: el de convertir la mediocridad en un bien cultural. En el bien cultural de moda, quizá. Esta afirmación arrastra el hecho de que todos los rasgos que caracterizan la buena arquitectura, tales como la especificidad de un proyecto, el respeto hacia el lugar, la apuesta por la complejidad, las posibilidades infinitas de personalización que ofrece un buen proyecto hecho a medida, han sido demonizados como bienes no estandarizables. Accesorios. Existe una sospecha social sobre el valor añadido, sobre las plusvalías que da un proyecto tan sólo por el hecho de estar bien hecho. Sobre lo que significa ser arquitecto. Hay una sospecha social sobre cualquier aspecto de este arte que no tenga que ver o bien con el negocio o bien con lo que es visto como su némesis: la revuelta social ejercida sobre la parte más salvaje y especulativa del negocio. Sin entrar en ello, esta revuelta suele ser invariablemente reaccionaria.
Este clima de involución cultural no afecta sólo al panorama arquitectónico, si no que se extiende a cualquier otro arte o manifestación cultural que implique un esfuerzo y una constancia que no tengan un retorno directo, si no que contribuyan a formar un sentimiento crítico, un sentimiento de sospecha. En última instancia una posición consciente respecto de nuestra realidad.

La segunda reflexión implica a un buen número de gente formada y sensible. Igual que es cierto el clima de involución cultural que acabo de mencionar también lo es que jamás tanta gente ha tenido, y ha estado formada para tener, inquietudes culturales y sentido crítico. Este gran número de gente es apreciable y se hace sentir, aunque, dentro del grueso social, es minoritario. Y no sólo esto: su prestigio va a la baja gracias al hecho de que el centro de gravedad del éxito social se ha desplazado hacia factores más fácilmente comprensibles: dinero, poder, éxito en el deporte.

La tercera reflexión implica a la gente dotada de autoridad, sea porque son políticos a secas o porque se ubican en posiciones de poder dentro de instituciones diversas: tan políticos como los primeros pero sin parecerlo. También deberíamos remarcar el hecho de que las fundaciones, todavía más las fundaciones privadas como la propia Fundación Alejandro de la Sota, tienen o suelen tener una existencia, un prestigio y una dotación económica más precarias de lo que pueda llegar a parecer. Y poca o nula transparencia, de modo que se hace complicado saber de sus mecanismos de control, de sus órganos dirigentes, de sus relaciones con el poder, de su capacidad económica. De sus objetivos últimos. Etcétera. Preocupante cuando algunas de ellas controlan bienes tan importantes como fondos de archivo de arquitectos que han marcado la historia del país. Fondos de archivo conservados en condiciones preocupantes, a menudo insuficientemente catalogados, no controlados ni auditados por nadie.

Estaríamos todos de acuerdo en que el grueso de las instituciones y de los políticos hacen poco o nada por el patrimonio arquitectónico. Incluidos los propios colegios profesionales, en estos momentos dotados de una indefinición brutal respecto de su rol por mil factores: por su fuente de financiación, los visados, por el hecho de que ésta los coloca en manos de los arquitectos que construyen, casta aparte dentro del mundo de los arquitectos que controla al resto sí o sí, por el hecho de que estos colegios ya no representan el grueso de la profesión si no la minoría colegiada y, dentro de ésta, la minoría capaz de ejercer ruido e influencia suficientes como para ejercer el poder. Sea por el hecho de que su mensaje, sencillamente, no conecta. Sea por el hecho de que su objetivo primario siga siendo defender no una profesión, un arte, una responsabilidad social, si no un negocio que, aun y estarse batiendo en franca retirada por lo que respecta a sus competencias, sigue siendo muy lucrativo para una minoría. Sea por su nula sensibilidad social.

Las instituciones apenas tienen política cultural, ya que usan esta cultura para especular. También es el caso de los políticos, claro. Se especula sobre tendencias dominantes, se especula sobre el poder de decir quién y qué es cultura. Se especula sobre el relato. Se especula sobre el control del patrimonio. Se especula sobre su valor.
La generosidad de las instituciones en este campo tiende a cero. Sencillamente.

Las universidades se han sumado a este panorama como un agente más, sin aportar nada nuevo respecto a los órganos de govierno, colegios profesionales e instituciones: celosas de su parcela de control, celosas del negocio que controlan y celosas de su poder, y de sus competencias, su credibilidad en el mundo público tiende a cero.

Se ha acusado (se nos ha acusado) a los que hemos escrito sobre este tema, estando muchos de nosotros involucrados desde hace lustros en la defensa del patrimonio(2), de haber hecho poco más que ejercer el derecho al pataleo en el caso de la casa Guzmán. Y es cierto.

Ejercemos el derecho al pataleo porque no nos sentimos representados en ningún lugar. Ejercemos el derecho al pataleo porque, sencillamente, no contamos: ni se nos escucha ni se nos deja opinar cuando tenemos propuestas que hacer. Y tenemos propuestas. Asistimos como espectadores impotentes, como público cautivo, a un juego de poder indiferente a las víctimas colaterales que va dejando por el camino, a la desprotección del patrimonio, a la pérdida de sensibilización. Y no podemos hacer nada para cambiarlo. Excepto continuar escribiendo mientras aguantamos los insultos de los que nos dicen que no podemos hacer otra cosa.
Cuando la única cosa que podríamos hacer es callar y tragar. Y quizá sea lo que se quiere.

Personas que ejercéis el poder desde cualquier posición política o institucional: estáis fracasando(3). El mundo es ahora un lugar peor. Y lo que queda por venir. Así que, ya que no podemos hacer otra cosa, lo diremos en voz alta:

No creemos en vosotros.

(1) Yo mismo, cabreado como una mona, pedí ejemplos de buenas arquitecturas que estén seriamente amenazadas o que hayan desaparecido. No puedo trabajar sobre el resultado de esta convocatoria sin dedicarme a ello a tiempo completo. Un solo ejemplo: en todo Madrid, una ciudad que destaca por la calidad y la diversidad de su arquitectura moderna, sólo hay tres o cuatro edificios posteriores a la Guerra Civil protegidos. Estamos tirados a la basura.
(2) Con éxito, al menos por lo que a mi respecta, nulo: las batallas en las que he participado se cuentan por derrotas. Como las de la gran mayoría de mis compañeros. Es por eso que puedo hablar con conocimiento de causa del desprecio por el patrimonio construido.
(3) O igual lo están petando, porque todo puede ser que en realidad su sensibilidad sea nula y que, por tanto, estén encantados de contribuir a este diezmo de patrimonio tan terrible que, en algunos casos, ha dejado más víctimas en forma de casas derribadas que una guerra. En este caso, felicidades.

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Las tres plazas de Barcelona, documentadas

Hace un cierto tiempo que vengo ocupándome de ayudar al Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña a realizar una tarea (recogida en sus estatutos fundacionales, por cierto) de difusión de su fondo con el doble propósito de aprovecharlo para contar curiosidades alrededor del panorama arquitectónico catalán y de exhibir, mostrar, difundir un fondo imprescindible a la hora de emprender cualquier trabajo de investigación sobre arquitectura catalana.

El vehículo que hemos usado para esto es la red social Instagram a través del nombre de usuario @coacarxiu. Esta tarea nos permite colgar documentos sueltos o series de documentos que puedan relacionarse de modos diversos, desde la técnica de dibujo hasta el tipo de proyecto pasando por si ha sido construido o no y cualquier otra relación que se pueda imaginar.

Últimamente se nos ocurrió la idea de mostrar de un modo gráfico el hecho de que Barcelona fue la única ciudad de España que tuvo tres plazas de toros permanentes funcionando de manera simultánea a través de una pequeña serie de fotografías.
Se ha dado la casualidad de que estas fotografías ilustran tres de las vertientes principales del Archivo.

La primera de ellas, que corresponde a una vista de El Torín, la plaza de la Barceloneta (la primera en construirse), corresponde a la colección de fotografías generales que tiene el Archivo, un fondo fotográfico que funciona como un cajón de sastre que, por acumulación, permite documentar la transformación de nuestro país, entre mil curiosidades más.

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La segunda, que corresponde a una vista interior de las Arenas, esta sacada del fondo Font i Carreras, arquitecto que legó su archivo al Colegio, que lo ha catalogado y que lo gestiona.

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La tercera, que corresponde a una vista de la Monumental, la última plaza en construirse y la última en cerrarse, pertenece a una de las joyas de la corona del Archivo: el fondo Català-Roca. De nuevo un fondo de fotografía. De hecho el fondo de un fotógrafo determinante para la historia de la fotografía(1). Que, afortunadamente para nosotros, decidió dedicar buena parte de su carrera a la arquitectura.

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La Monumental, por Català-Roca. Observad la maestría del fotógrafo con el revelado (uno de sus rasgos definitorios), que le permite mantener el contraste definiendo las partes en sombra.

Este artículo se publica con la autorización del Archivo COAC. A diferencia de lo que publicamos desde el Archivo, aquí me puedo permitir el lujo de opinar, lo que, por razones obvias, no se puede realizar desde un perfil institucional.

El dato de que Barcelona tuviese tres plazas de toros puede llamar la atención en un momento como el actual, en que las corridas están prohibidas en Cataluña a petición popular.

Percibimos las tradiciones como un corpus cerrado e inamovible cuando las tradiciones, más que a un pasado, remiten a un presente continuo que se va reescribiendo en términos brevísimos de tiempo. La memoria popular sobre las tradiciones, de hecho, podría constituir tranquilamente un capítulo más de la novela 1984 de George Orwell: las tradiciones, contraintuitivamente, no tienen memoria. La tradición es el tapiz de Penélope: se deshace cada noche para rehacerse al día siguiente.

Así, las corridas de toros no han constituido una tradición española hasta tiempos muy recientes. Su antigüedad es ancestral, empezando de manera documentada muchos siglos antes de Cristo en la civilización Minoica. Rito, ceremonia, celebración siempre en constante transformación, los toros han estado más ligados al Mediterráneo que no a la Península Ibérica. Y es en el Mediterráneo donde han enraizado más.

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Toros en la civilización minoica.

La fiesta de los toros llega a su momento culminante en el siglo XIX. Su estructura suele ser triple, y combina lo vulgar (espectáculos degradantes con cotas de violencia casi absurdas que llegan a incorporar episodios de lucha de perros contra toros, por ejemplo), lo ridículo (enanos, el Bombero Torero, espectáculos de circo bufonesco que parodian la fiesta-fiesta) y lo sublime: el torero enfrentándose al toro.

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Francisco de Goya, Echan perros al toro: lo cruel y su denuncia.

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El bombero torero: lo ridículo.

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Picasso y su fascinación por los toros: lo sublime.

Su auge coincide con las primeras críticas al espectáculo, como las Pinturas Negras de Goya(2) o los primeros movimientos en defensa de los animales, originados en Inglaterra(3). El espectáculo se irá refinando y, a medida que esto suceda, llevará implícito su declive. Un dato ilustrativo de ello es el hecho de que las protecciones de los caballos de los picadores no llegarán a las plazas hasta la dictadura de Primo de Rivera, ya en los años 20 del siglo XX.

Actualmente nuestra percepción del espectáculo suma una segunda derivada a la cuestión animalista: la cuestión política, vista en este caso como un conflicto entre los que quieren imponer una protección a este espectáculo que lo sobredimensiona respecto de la demanda real de la sociedad o (más grave todavía) respecto al rechazo que crea o vista también como un conflicto nacional entre una Cataluña que ha prohibido el espectáculo desde abajo y un gobierno español que lo quiere permitir más por una cuestión de marcar poder que de demanda. A esto se le sobrepone un mapa territorial no catalán o español, si no regional o provincial, de lugares donde los toros son más o menos aceptados(4).

Una vez definido el contexto toca hablar de arquitectura.

Las plazas de toros de Barcelona son del tipo canónico de plaza de toros: una corona de gradas circular parcialmente cubierta que rodea un ruedo perfectamente redondo, valga la redundancia. Una especie de teatro a la griega introvertido que ha dado la vuelta sobre sí mismo, en suma. O un circo romano.
El tipo aparecerá tarde, muy tarde en la historia de las plazas(5): no será hasta finales del siglo XVIII (1785) que se construirá la primera plaza de toros canónica en Ronda, un bellísimo edificio neoclásico atribuido al mismo Martín de Aldehuela que construyó el famoso puente de la ciudad(6). Hasta entonces la fiesta se celebraba en plazas acondicionadas con construcciones provisionales o semipermanentes de madera.

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Plaza de toros de Ronda, Martín de Aldehuela, arquitecto (probable): muros ciegos encalados y órdenes neoclásicos.

El tipo de Ronda convivirá durante un corto periodo de tiempo con un tipo arquitectónico alternativo que por poco no hizo fortuna: el definido en la plaza de toros de Tarazona, en este caso octogonal, cerrada por edificios de viviendas servidos por balcones sobredimensionados con la servidumbre de poder ser usados como gradas los días de fiesta. Tarazona evolucionará en la plaza de toros de la Carolina, actualmente destrozada por el paso de una carretera. No se construirán muchas más de este tipo. El tipo definido en Ronda triunfará y se convertirá en referencia única(7).

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Plaza de toros vieja, Tarazona. Actualmente luce restaurada y bien conservada después de haber perdido su uso original.

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Plaza de toros de la Carolina, salvajemente mutilada por el paso de la carretera: si no sirve se tira.

Barcelona tiene a principios del siglo XIX una plaza de toros semipermanente construida en madera en el pueblo de Sant Andreu con capacidad para unas tres mil personas. Quedará rápidamente desbordada y será este el contexto en el que se decide abordar la construcción de una plaza de toros permanente en la ciudad. El promotor de esta primera plaza será la Casa de la Caridad de Barcelona, que quiere usar su recaudación semanal como fuente de ingresos para su tarea.

La plaza se proyectará, construirá e inaugurará en tan sólo un año: 1834, a un ritmo ten frenético que la obra durará tan sólo dos meses. Su arquitecto fue Josep Fontserè i Domènech. No, no es el Fontserè que pensáis(8), si no su padre. La fecha es tan temprana que las murallas de la ciudad no han sido derribadas todavía, ni el Ensanche concebido. Ni tan sólo encargado. La elección de los terrenos será, pues, obvia: la Ciudadela ha reventado la ciudad en ese punto, la Barceloneta todavía no se ha colmatado por su parte norte y la tierra de nadie resultante es, por tanto, barata. El solar debería de estar probablemente virgen: la proximidad con la fortaleza maldita(9) así lo hace suponer.

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El edificio es casi la mínima expresión de la arquitectura: muros casi ciegos, unas pilastras. Las gradas probablemente de madera. Poco más. Las popularidad del equipamiento será enorme, con capacidad para generar su propia historia y sus propios mitos: desde la primera quema de conventos (con diez frailes muertos de propina) registrada en la ciudad hasta(10) la toma de la alternativa del primer torero catalán a principios de la segunda mitad del siglo XIX pasando por una ampliación hasta las 12000 localidades. En 1923 se cierra. En 1946 se derriba. Actualmente su emplazamiento está ocupado por la Torre del Gas de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Los arquitectos, sensibles a este hecho, reconstruyen, ignoro con qué grado de exactitud, la huella de la plaza y la incorporan a su proyecto, que tiene, como era habitual en estos arquitectos, voluntad de registrar la memoria del lugar.

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Vistas del Torín. Su emplazamiento lo ocupa actualmente la torre del gas de Miralles-Tabliabue.

La fotografía muestra El Torín en algún momento indeterminado entre finales del siglo XIX y principios del XX. La Estación de Francia ya es una realidad. El paseo ya ha sido urbanizado. La Barceloneta se ha colmatado por su parte superior con el tejido mixto de fábricas y viviendas que la caracterizaría. La plaza, ya ampliada, subraya con su carácter autista esa sensación urbana que da de volverle la espalda a todo.

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La segunda plaza de toros irá también de límites. Inaugurada sesenta y seis años después de la primera se ubicará en el extremo suroeste del Ensanche, en la Plaza de España. El Ensanche está en esos momentos tan tierno que la plaza quedará situada en la cota natural del terreno, no en la cota de urbanización, lo que le planteará problemas de encaje urbanístico hasta el fin de sus días. A cambio verá reforzado su carácter de mirador. Su nombre. Las Arenas. Su arquitecto: August Font i Carreras. Font concebirá una plaza bastante más grande y bastante más interesante que la primera desde todos los puntos de vista: tanto constructivos, por el hecho de que la plaza tendrá, por primera vez en la ciudad, anverso y reverso: tan importante será la relación de las gradas con el ruedo como la relación de la corona exterior con la ciudad, a través de unas arcadas resueltas con arcos de herradura abiertas a la intemperie.

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Este recurso, de una enorme bondad urbana, se ha puesto de nuevo sobre la mesa en las mejores propuestas que puedan existir hoy en día para estadios de fútbol (las nuevas plazas de toros): pensad en el nuevo estadio para el Girondins de Burdeos, de Herzog & de Meuron (con su guiño rossiano incluido) o en la propuesta ganadora para la reforma del Camp Nou y comparad.

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Herzog & de Meuron, Estadio para el Girondins de Burdeos: la fachada como mirador urbano.

El arquitecto Font resolverá la plaza con un estilo que estará en boga en España durante unas cuantas décadas más: el neorregionalismo, estilo híbrido que toma señas de identidad de la historia de España, las descontextualiza y las coloca en edificios modernos(11). Font escogerá una especie de estilo islamizante y (milagro en estas condiciones) lo trabajará con tal virtuosismo que evitará el pastiche: el edificio tendrá una coherencia estilística, de materiales, de proporciones, una armonía tal que tendrá siempre gracia y consistencia. Se convertirá en una verdadera obra de arquitectura, en suma. Sólo hace falta recordar la habilidad con la que será capaz de transportar estas referencias al metal en la parte superior de la cubierta de las graderías para entenderlo.

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La fotografía nos permite apreciar todo esto: la desurbanización del entorno, su carácter de mirador, la austeridad de los acabados, el monolitismo de la estructura de ladrillo, visto en el exterior, revestido en el interior(12), los austeros y virtuosos trabajos en hierro dulce.

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Las Arenas volverán a ser un gran éxito de público. Cuando la segunda Exposición Universal permita urbanizar completamente la Plaza de España, tarea que recaerá en el arquitecto novecentista Nicolau Rubió i Tudurí(13), las Arenas quedarán aparentemente fuera de lugar. Rubió las reenchufará a la urbanización con un zócalo novecentista muy interesante muy interesante y unas escalinatas. El zócalo dela plaza tuvo vida propia mucho más allá de la propia plaza, abandonada y arruinada por el empresario Pedro Balañá, monopolizador de los toros en Cataluña durante la dictadura de Franco. Balañá optará por primar la Monumental sobre las Arenas hasta que éstas se arruinarán de forma casi irreversible, momento en que Alonso & Balaguer con la lamentable colaboración del entonces Sir Richard Rogers(14) levantarán la fachada en volandas, la apoyarán sobre unos pilares a la Viollet-le-Duc y convertirán su interior en in cetro comercial que constituye un ejemplo de pésima intervención arquitectónica: la vida actual de las Arenas hace pensar que quizá hubiese sido mejor derribarlas enteramente y vivir de su recuerdo.

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Las Arenas en el contexto de la Segunda Exposición Universal (1929). La fachada se conserva irrelevantemente restaurada por el equipo formado por Alonso & Balaguer y Richard Rogers.

La tercera plaza de toros marcará el punto álgido de la fiesta en la ciudad de Barcelona. Esta vez no se colocará en el límite de la ciudad, si no al lado de lo que debería de haber sido su centro, en la esquina de la calle Marina con la Gran Via, enfilada, por tanto, con la Sagrada Família y a pocos metros de la Plaza de las Glorias. Su éxito será tal que la plaza se construirá dos veces: Manel Joaquim Raspall(15) construirá una primera plaza novecentista muy diferente de la actual: planta baja calada casi al cien por cien soportada por arcos de medio punto(16), planta superior más maciza. Ladrillo visto. Una plaza bien proporcionada, elegante, sobria. Una plaza que minimizaba las influencias folklóricas que ya parecían canónicas en un equipamiento así. Una plaza que actualizaba la idea del circo sin voluntad nostálgica.

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La primera plaza construida por M. J. Raspall.

La plaza durará un año.

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La plaza, reformada y reabierta en 1916 como la Monumental.

Su éxito llevará a su promotor, Pere Milà(17), a ampliar un edificio totalmente nuevo. No llamará a Raspall para hacerlo, si no a un equipo de arquitectos compuesto por Ignasi Mas i Mirell y Domènech Sugranyes(18), que casi doblarán el aforo ampliándola hasta donde les es posible hacerlo: es decir, hasta que la plaza quede tangente a Marina y Gran Vía, tangencia reforzada por las macizas torres de acceso coronadas con aquellos huevos cerámicos característicos. El edificio sufrirá una curiosa mutación adicional: pasará de novecentista a modernista(19). La luz de los arcos se partirá casi por la mitad y los de planta baja se apuntarán en una especie de intento de asimilarlos a una sección parabólica más chapucera poro, a la vez, más interesante estructuralmente.

Se mantendrá la división en dos plantas con una planta baja más calada y una planta alta más maciza. El ladrillo macizo se aplacará de azulejo. Las proporciones se perderán irremisiblemente. Arquitectónicamente la reforma de Mas y Sugranyes será un retroceso respecto de la planteada por Raspall. Sus raíces modernistas quedarán aquí maquilladas por un retroceso a esa base regionalista folklórica tan mediocre.

Hay que decir que, como ya viene siendo normal, las obras se van a ejecutar también en este caso en un tiempo brevísimo: en el 14 se inaugura la plaza Raspall. En el 15 se cierra. En el 16 vuelve a estar abierta. La mutación se ejemplificará con un cambio de nombre. La primera plaza debería de haber sido conocida como “El Sport”. La segunda inauguración triunfal la rebautizará con el nombre con que todos la conocemos.

La Monumental será un éxito absoluto. En siete años cierra “El Torín”. Después de que Pedro Balañá adquiriese las dos plazas restantes el empresario abandonará las Arenas a su suerte y primará la Monumental hasta darle la historia que todos conocemos: El equipamiento pasó a ser una de las tres plazas principales de España, junto con la Maestranza y las Ventas. Sus usos se empezarán a diversificar: espectáculos de boxeo, de circo y los primeros conciertos de rock importantes del estado: Los Beatles, y, unos diez años más tarde, The Rolling Stones(20).

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3 de julio de 1965: The Beatles en la Monumental.

La fotografía de Català-Roca muestra la Monumental en este momento de esplendor, cuando el edificio era uno de los centros de la vida social de la ciudad.

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La Monumental tendrá una derivada arquitectónica interesante. El arquitecto Antoni de Moragas i Gallissà compró la parcela de delante de la plaza, justo al otro lado del a Gran Vía, para hacer un edificio de 178 viviendas que inaugurará en 1962. Moragas, sensible a su emplazamiento, regalará a la ciudad una de sus obras mayores, diseñada con tanta sensibilidad que, además, quedará llena de obras de arte: pinturas de Todó, al menos una escultura de Subirachs(21) y, como colofón, los trasdoses de los balcones que dan a la plaza impresos con unas fotografías de corridas de toros realizadas por Francesc Català-Roca (una serie que también será una de las culminaciones de su carrera). El edificio, relativamente bien conservado hoy en día, se conoce con el nombre la Casa dels Braus. No podía ser de otro modo.

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Antoni de Moragas i Gallisà, la Casa dels Braus. La (meta)foto es, cómo no, de Català-Roca.

La Monumental es la única plaza que sobrevive íntegra hoy en día. Su situación es preocupante por dos razones diferentes: la primera es el hecho de que el edificio fue diseñado para una actividad desprestigiada, lo que le ha restado apoyo popular. La segunda es que la familia Balañá, propietaria del inmueble, espera sacar beneficio de él, sea vía una reforma de esas insensibles y criminales(22), sea vía derribo.

He oído o leído por algún lugar que se ha propuesto que la Monumental aloje la nueva sede de la Biblioteca Provincial de Barcelona. Personalmente creo que es la mejor decisión que he oído hasta ahora sobre el tema La plaza está cerca de las Glorias, el nuevo centro de Barcelona. Grandes equipamientos como el TNC, el Auditori o el Dhub están muy cerca. Está hipercomunicada. Está aislada. Se le puede construir un sótano sin demasiados problemas.

Tan sólo deberíamos substituir las gradas por librerías. Su geometría quedaría intacta. En la parte alta se podrían alojar salas de reunión. Quizá la administración, que también podría alojarse en el espacio que queda sobre las calles Diputació y Lepant, por donde se podrían hacer entradas de camiones y lo que conviniese.

Una cubierta ligera podría presidir todo el conjunto. El ruedo podría convertirse en mesas en aquella tradición de bibliotecas circulares que van desde la gran Biblioteca del Congreso de Washington hasta la Biblioteca Pública de Estocolmo, de Asplund.

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Biblioteca del Congreso, Washington, y Biblioteca Pública de Estocolmo, de E. G. Asplund: espacios centrales circulares.

Una conversión del equipamiento en biblioteca podría mantener toda su integridad arquitectónica, respetar su tipología, valorar el espacio y darle una nueva vida tan popular como la que tuvo.

La voluntad de este artículo ha sido la de desligar las corridas de toros de los espacios donde éstas se llevaban a término, siendo consciente de la paradoja que implica el hecho de que estos espacios fueron concebidos específicamente para este espectáculo. Pero la arquitectura se deja. La flexibilidad de estos espacios los ha permitido reconvertirse en viviendas, mercados…

El artículo, por tanto, quiere ser un elogio de la tipología central y, a través de ella, un elogio de la arquitectura.

Y si alguien que pueda decidir sobre la plaza se lo lee, mejor.

(1) En una entrevista a Català-Roca se le preguntó qué hubiese sido de no haber sido fotógrafo. Su respuesta fue que hubiese sido el inventor de la fotografía.
(2) Actualmente se reclama a Goya como uno de los principales pintores españoles, pero no hemos de olvidar que murió exiliado y repudiado por la sociedad de la época. Su crítica a los toros es la crítica de alguien capaz de mirar a su propio país con ojos extraños, casi extranjeros, y darse cuenta de su insoportable nivel de brutalidad.
(3) El origen de los movimientos de defensa de los animales radica en el pensamiento de que el individuo que los maltrata se embrutece a sí mismo y deviene indigno de ser miembro de una sociedad civilizada. El paralelismo con lo que Goya pretendía hacer en sus Pinturas Negras es, pues, total.
(4) Dos ejemplos: en las Canarias (el punto de España más alejado del Mediterráneo, por cierto) los corridas están prohibidas también a petición popular desde hace ya bastantes lustros. El gobierno que terminó con ellas es el mismo PP que las quiere imponer en España. En las Tierras del Ebro catalanas los toros, en su variante local más ruda y vulgar, son parte integrante de las fiestas, y no se prohíben (a pesar de la firme oposición del resto del territorio catalán) porque el partido político que lo haga perderá cualquier opción de representación en un territorio que controla una bolsa de diputados importante.
(5) Aparecerá o se recuperará. Se me escapa por extensión y por profundidad la comparación ya citada con los circos romanos, tanto por forma como por función.
(6) El edificio es de una categoría arquitectónica sublime. Fuera de cualquier duda. Y no fue catalogado hasta 1993, lo que da una idea del valor que tiene la cultura para el estado: no es lo que dices, es lo que haces.
(7) Y azarosa: sólo hace falta recordar la génesis de la Maestranza de Sevilla, plaza no redonda, si no elíptica. La historia del tipo arquitectónico está recogida en el libro Plaza de Toros, que recoge y resume la tesis doctoral que hizo sobre el tema el arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra, hecho por el mismo autor.
(8) Josep Fontserè i Mestre, de hecho, no fue arquitecto de carrera, si no maestro de obras. Su currículo es increíble: empieza como ayudante de Ildefons Cerdà cartografiando el Llano de Barcelona, trabajo recogido en un documento que constituye la base para el Ensanche. Seguirá ganando el concurso para la Ciudadela de Barcelona, un precioso plan urbanístico clave para entregar el Ensanche con la Ciudad Vieja que, de paso, nos regala el Parque de la Ciudadela y seguirá (o simultaneará estas tareas) siendo uno de los principales maestros, si no el descubridor, de Antoni Gaudí, a quien dará la alternativa en la Cascada de la Ciudadela y en el Dipòsit de les Aigües.
(9) La enemistad entre los ocupantes de la Ciudadela, fortaleza borbónica usada como instrumento de terror para someter Barcelona la construcción de la cual le costó a la ciudad el derribo del 25% de su casco urbano y los habitantes de la ciudad era profundísima y muy violenta. Está documentado que la soldadesca no podía salir de la fortaleza si no era en formaciones organizadas y numerosas. Los vendedores (incluidas las prostitutas) locales se negaban a tener tratos comercianes con ellos incluso en lo más profundo de la crisis económica generada por la derrota de 1714. Curiosamente ninguno de los bombardeos que sufrió la ciudad en el siglo XIX se hizo desde allí: uno fue desde Montjuïc, el otro desde el mar, haciendo buena aquella teoría que dice que la ciudad se ha de bombardear cada cincuenta años (aunque la última vez fuese en 1938 y ya vayamos, por tanto, atrasados).
(10) Los paralelismos con lo que significa actualmente el fútbol son obvios. Tiene narices: en una ciudad que dio la primera ministra anarquista del mundo con una problemática social brutal la primera revuelta seria no se produce por razones políticas, sino por un espectáculo fallido.
(11) Los orígenes del Modernismo catalán irán también por aquí: se optará por un cúmulo de referencias (pocas). Estas referencias serán el mudéjar, que habrán conocido en Teruel y en Zaragoza, y la arquitectura veneciana a través de Domènech i Muntaner. El románico a través de Viollet-le-Duc y Elies Rogent. Puig i Cadafalch irá a su bola y llenará Barcelona de edificios de influencia nórdica (casa Amatller, Palu del Baró de Quadras, la Casa de les Punxes más tarde, entre otras). Al final las referencias se autonomizarán y cuajarán en un estilo propio.
(12) La moda (porque es una moda) de la obra vista en el interior viene de la arquitectura rica y/o del momento en que la mano de obra calificada es lo suficientemente barata como para dejar paredes interiores lo suficientemente bien puestas como para no tener que revestirlas. Generalmente una pared sin revestir es siempre más débil, y una protección de yeso y una pintura evita su erosión, hace de cojín contra los golpes y, más importante, se puede mantener y cambiar si conviene. Actualmente es bastante más caro dejar una superficie de ladrillo sin revestir que revestida. La arquitectura de la época reviste siempre que puede. Es por eso que en las Arenas, como en la mayor parte de los edificios de la época, todas las superficies en contacto con el público se revisten así que es posible.
(13) Hablo de las edificaciones perimetrales que hacen ciudad. Uno de los palacios de la feria y la fuente central recaerán en el arquitecto Jujol, como ya es conocido. De estas edificaciones, también de ladrillo visto, muy austeras, con predominancia del lleno sobre el vacío, sólo quedan dos: las escuelas del extremo. El Hotel Plaza, de Garcés y Soria, seguirá todavía el Plan Rubió de manera un tanto sui generis.
(14) Actualmente Lord Rogers. Lo que es una buena noticia si pensamos que los ingleses ennoblecen por méritos profesionales. Allí sí que se escucha a los arquitectos. Quiero pensar que los trabajos de las Arenas fueron un demérito que no le costó el título de milagro.
(15) Gran arquitecto novecentista (de libro) que, haciendo honor a su adscripción, ejerció el grueso de su carrera fuera de Barcelona. La ciudad que más y mejores obras suyas tiene es la Garriga, donde han hecho una ruta para visitarlas. En Vic construyó Can Serratosa. Su exquisitez, su pequeña medida y la sabiduría de Raspall a la hora de retirarse de la medianera para inventarse una fachada principal que no diese a la calle son el origen de la decisión que el equipo Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives tomó para que el Teatre Atlàntida sea tal y como lo conocemos. En Barcelona su obra más conocida es, o fue, el Molino (diseñado originariamente como Molino Rojo a imitación de su homólogo parisiense. Franco hizo quitar lo de rojo por razones obvias).
(16) Los preferidos de los novecentistas. Odiados por los modernistas. La razón: el Modernismo (incluso en el caso de Domènech i Montaner, aunque de otro modo. Largo contarlo aquí) es más atrevido estructuralmente, lo que incluye que los arcos no sigan la idea que se ha de tener de un arco, sino lo que un arco ha de ser para que funcione de verdad de acuerdo con su diagrama de esfuerzos. El Modernismo, por tanto, usa arcos catenáricos, parabólicos e hiperbólicos, que distribuyen mejor, o directamente anulan, los empujes laterales. Para los Novecentistas un arco es a la vez un arco y lo que un arco simboliza: de aquí su preferencia por los arcos de medio punto, que requieren compensar sus empujes laterales por otros medios. En el caso de la Monumental, por las poderosas pilastras que los separan.
(17) Sí señores: es el Pere Milà que os pensabais que era: el mismo que promivió la Pedrera y que, de resultas de la experiencia, decidió prescindir de Gaudí en este equipamiento. La Monumental pasará de Guatemala a guatepeor después de que Milà se vendiese la plaza a Pedro Balañá. Si decidís investigar la historia de este señor fliparéis un poco.
(18) Dos arquitectos muy diferentes. Mas i Morell representa la confianza en la tecnología. Asociado con Homs y con el mismo Ferrés i Puig que, en Madrid, construirá el Plaza y colaborará en el Viso construirá los almacenes El Siglo, en la calle Pelai, edificio que se conserva tan horrorosamente mutilado en su interior que se ha olvidado su importancia. Mas i Morell construirá en solitario uno de estos edificios que muchos arquitectos consideran como el mejor de Barceloona: el edificio David, en la parte alta de la calle Aribau. Si empiezo a hablar de él no acabo. Sugranyes era uno de los hombres de confianza de Gaudí. Su obra en solitario tendrá momentos de interés relativo y bien pocos, o ningún, edificio brillante. Sugranyes morirá relativamente joven, a los 60 años. La reforma de la Monumental representará uno de los puntos más bajos de la carrera de los dos arquitectos.
(19) Y es el único caso que conozco donde será así. Si sabéis algún otro me lo comentáis, porque el asunto me interesa.
(20) Keith Richards ha confesado más de una vez que su estado etílico le impide recordar la mayoría de sus conciertos. Dos de las excepciones que acostumbra a nombrar son Madrid (donde tocaron en las Ventas, que también acogían aquellas matinales de rock franquista domesticado) y Barcelona: los dos conciertos, con el escenario ubicado sobre el “tendido sol”, le costaron sendas insolaciones.
(21) Buen amigo del arquitecto, que le diseñó una preciosa casa-taller en la parte baja de l’Arrabassada, pagada, curiosamente, con dinero ganado gracias al encargo que le hizo otro extraordinario arquitecto, Fray Curro Coello de Portugal. Estoy hablando del friso de la fachada de su excepcional Santuario de la Virgen del Camino, recientemente catalogado. Por fin.
(22) Y recordemos que, como equipamiento privado que es, su reforma no tiene por qué estar sometida a ningún tipo de vigilancia ni concurso público. Se puede encargar a quien se quiera y este “quien se quiera” puede actuar con total impunidad.

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