Salón de Repúblicas 1/2

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El Museo del Prado de Madrid afronta su segunda ampliación en pocos años reciclando un edificio ubicado un centenar o dos de metros a la izquierda de la sede actual, más un complejo de edificios que una sola instalación después de una primera reforma y ampliación que Rafael Moneo construyó hará menos de veinte años. El equipo ganador de este concurso internacional está comandado por los arquitectos Norman Foster y Carlos Rubio.
Esta serie de dos artículos pretende reflexionar sobre el encargo en la primera parte y sobre las ocho propuestas de concurso en la segunda. Empecemos.

Primera cuestión a reflexionar.

Un museo se define como un lugar donde se conservan y exponen obras. Obras de arte en nuestro caso.
El Museo del Prado es el lugar donde se exponen algunas obras de arte propiedad de España ejecutadas entre el gótico tardío o el Renacimiento temprano y el siglo XIX (con Sorolla y Goya como frontera moderna. Su emplazamiento histórico se debe al reúso como museo de la antigua sede del Gabinete de Historia Natural, excepcional edificio que constituye la obra cumbre tanto de su arquitecto, Juan de Villanueva, como de todo el Neoclasicismo español.
No es lo que vemos cuando vamos allí. El edificio original de Villanueva ha sufrido una especie de abrazo del oso, sobre todo por su parte posterior, a base de sucesivas ampliaciones historicistas de muy baja calidad, que han culminado con la última intervención de Moneo, acrítica con este estado de las cosas. Así, el Prado es ahora un ejemplo desafortunado de arquitectura incremental que ha desgraciado una de las joyas de la corona de la arquitectura española.

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La ampliación de Moneo lidiando con el maremágnum de añadidos historicistas al Edificio Villanueva.

Segunda cuestión a reflexionar.

En un escrito que el arquitecto y pintor Òscar Tusquets nos brinda en su libro Todo es comparable nos refiere una conversación del arquitecto con sus amigos pintores (entre los que se cuentan artistas de la talla de Antonio López) sobre las visitas que éstos han realizado al museo tanto juntos como por separado.
Y todos ellos están de acuerdo con que el 80% de las obras exhibidas son bastante flojitas.
No es aventurado, pues, pensar que a la sede actual del Prado, si estuviese bien llevada, podría llegar a sobrarle espacio: sólo hace falta ir rotado las pinturas secundarias, presentar una buena política de exposiciones temporales y poco más.
Es posible que no hiciese falta una nueva sede. De hecho es posible que no hiciese falta ni la primera ampliación.

Tercera cuestión a reflexionar.

El desprestigio de la cultura. Empiezo con una contradicción aparente y optimista: hay un gran número, un número de esos que dan alegría, de personas cultas e interesadas en el arte. Y muchas de ellas visitan museos como el Prado a la que pueden. De hecho nunca en la historia había habido un acceso tan franco, tan directo, tan barato (cuando no gratuito) a la cultura. Y esto ha fructificado en la creación de un público atento, entusiasta y con criterio. Público que, por otro lado, no es fácilmente cuantificable.
Siendo esto cierto también lo es el desprestigio de la cultura. No hay un solo programa cultural en los canales de televisión generalistas(1) a la vez que llenan centenares de horas promocionando y comentando eventos como el último concierto de Operación Triunfo, un elogio de la ignorancia musical dañino por pretencioso y mal hecho: un elogio del todo vale, de la ausencia de esfuerzo. No es la calidad musical lo que se valora, si no la empatía. Y para conseguirla se requiere un público lo menos formado y lo más acrítico posible. Esto tiene un nombre: relativismo. Ausencia de un canon que, por otro lado, ha hace tiempo que debería de estar reformado. Me refiero a la música porque hacerlo con la pintura o la escultura no tiene sentido. Artes como la arquitectura o el cine ni tan sólo se consideran fuera de su aspecto como negocio. El prestigio social ha ido pivotando hacia el famoso profesional: un personaje que es famoso porque sale en los medios y sale en los medios porque es famoso en un bucle circular perfecto del que no puede entrar ni salir ningún estímulo interesante. La meritocracia no interesa, y, ante esto, incluso los malos escritores mediáticos o los deportistas de élite(2) acaban siendo el mal menor en una glorificación cada vez más explícita de la ignorancia y el analfabetismo.
Los números no cuadran, pues. El grueso de visitantes del Prado no se mueve por interés cultural. El Prado es, antes que nada, una atracción turística. Una de las atracciones turísticas que activan el centro de Madrid cruzadas en red. Una atracción no diferente de las tiendas de lujo de Serrano(3) o del parque temático de turno. El Prado es un pasatiempo. Un bien consumible.
Actualizar y ampliar el Prado se hace, pues, en términos de consumo en una maniobra comercial no demasiado diferente de la que pueda realizar la cadena Louis Vuitton encargando aparadores a Bob Wilson o Prada encargando tiendas y espacios de exhibición a AMO/OMA. En este contexto la ampliación del prado no es necesaria por lo que se vaya a exhibir allí. Es necesaria por sí misma. Es autorreferencial. Es ruido blanco.
Lord Foster, en una de sus primeras entrevistas concedidas como ganador del concurso, ha declarado que le gustaría que el Gernika estuviese en su edificio. Es evidente que al arquitecto le da completamente igual cualquier debate museográfico, o incluso le da igual que, aceptada su idea de que el Gernika tuviese que estar en este museo, quizá sería más conveniente exhibirlo en la sede Villanueva acompañado de obras que Picasso quería. A Lord Foster le da igual todo esto porque se limita a hacer apología de un pensamiento oportunista de vuelo gallináceo indigno tanto de su talla como arquitecto como de su talla intelectual. Lord Foster ve este edificio como un negocio y piensa en él estrictamente en estos términos. Y necesita el Gernika. Así de triste.

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El Gernika, protegido en sus primeros tiempos de exhibición. La fantástica vitrina blindada es obra del arquitecto José María García de Paredes, asistido (de manera no acreditada) por su amigo Josep Lluís Sert.

Ahora, ¿es realmente una mala idea ampliar el Prado?

Podría no serlo. La creación de un Campus Prado, la colocación de una nueva sede en un lugar no excesivamente visitado ni conocido podría estirar la ciudad y renovar completamente el concepto del museo.
Es más, podrá renovar la manera de visitar arte en Madrid.
Tomemos el Reina Sofía. Bajo este nombre de mierda se esconde una mala decisión política cobarde y oportunista realizada, precisamente, a mayor gloria del Gernika(4) que, con el paso de los años y el concurso de buenos gestores se ha convertido en un museo de primera, bien llevado, con entidad, que funciona bien y que constituye, de hecho, la extensión del Prado que aloja el arte del siglo XX español. El nombre sigue siendo un nombre d mierda, por cierto.
Tenemos, pues, el Prado y el Reina Sofía. Dos buenos museos. Tenemos creación contemporánea emplazada en Matadero y en Tabacalera. Tenemos esa cosa tan extraña llamada Museo de las Colecciones Reales, magnífico edificio obra póstuma de Tuñón y Mansilla para enseñar no sé qué que igual también es importante. Seguro que no será demasiado difícil encontrar obras interesantes para llenarlo. Tenemos catalogada una red de edificios públicos y privados por el centro de Madrid dispuestos entre estos equipamientos, obras de arquitectura que refuercen la calidad y el interés de estas sedes por sí mismas, que las contextualicen y nos ayuden a entender como es la ciudad que las aloja.
¿Por qué no hacerlo funcionar todo en red? ¿Por qué no crear aplicaciones, programas, sitios web que permitan configurar una visita a todas estas sedes, entre todos estos museos? Si esto se hiciese la aplicación, el sitio web, sería la sede real, y no virtual, de un museo configurable a gusto del visitante. Se podrían hacer rutas cronológicas por otras de arte escogidas desde el gótico hasta la actualidad. Se podrían hacer rutas temáticas: cómo se trata la violencia en el arte, o la belleza, o la comida. Se podrían diseñar rutas apreciando los fondos de los cuadros en diversas épocas y estilos. O quizá rutas de contexto que permitan entender por qué crean lo que crean las personas que trabajan en Matadero o Tabacalera. Mil posibilidades. Cuestión de gestionar colecciones y precios de entrada. Cuestión de inventariar el patrimonio tanto mueble como inmueble e irlo brindando de la manera escogida.
Más sencillo que ampliar un museo. Aunque no contradictorio.
Este proyecto sólo funcionaría para las mentes activas amantes de la cultura. Y no es este el público potencial del nuevo Prado: sólo turistas puros y duros que quieren legitimar sus compras o sus idas a Casa Lucio. El nuevo Prado es, pues, una operación de marketing. Una excusa para viajar a Madrid una vez más, hasta que la siguiente ampliación. El nuevo Prado podría ser una maldición o podría ser un proyecto de referencia. Aunque me temo que, por el momento, es tan sólo una huida hacia delante. Aunque, insisto, podría ser otra cosa. Probablemente con otro gobierno y con otros gestores.
Esperemos y veremos.

(1) Aunque están perdiendo público a marchas forzadas. Pero siguen conservando algo irresistiblemente atractivo: la televisión convencional permite al espectador ponerse en modo pasivo. No tener que pensar. Y es precisamente esta pasividad absoluta (que los neurólogos han demostrado que activa partes del cerebro diferentes a las que se activan cuando uno mira activamente un programa, es decir, cuando nos tomamos la molestia de irlo a buscar) lo que la hace tan atractiva para desconectar. Y lo que permite colar mensajes tan potentes.
(2) El escritor Philip Kerr, después de hacer un trabajo de documentación importante sobre el fútbol profesional, dijo que no se atrevía a declarar qué tasa de analfabetismo total, por no hablar del funcional, se había encontrado entre los futbolistas profesionales. Dijo que el resultado, sencillamente, nos asustaría.
(3) Cada vez más las mismas que se pueden encontrar en el Paseo de Gràcia, en los Campos Elíseos, en la Quinta Avenida y en el centro pijo de cualquier ciudad estándar: el turismo es homogeneidad absoluta y algún aliciente que sirva de excusa al no poder ser movido de lugar a no ser que vayas a Las Vegas, claro.
(4) Cuadro que Picasso consideraba propiedad de la República Española y que dejó, consecuentemente, en depósito al MOMA de Nueva York hasta que ésta lo pudiese reclamar. El cuadro, en una decisión injusta e infame, fue devuelto no a una República si no a un reino, así en minúsculas, y para ser exhibido en una institución con nombre de reina. Tiene cojones la cosa.

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The road from barbary to here

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Si buscamos en el diccionario la palabra lujo tendremos que realizar en seguida algunas consideraciones al respecto, empezando por la propia definición del término, imprecisa y vaga.

Lujo se define como la riqueza que se despliega en las cosas de la vida. También como la abundancia de bienes.
La definición sigue hablando de la exuberancia en el ornamento, la pompa y el regalo.
Lujo es, pues, una palabra que usamos mucho sin saber demasiado bien qué significa.

La RAE la somete a consideraciones morales casi apriorísticas. Así, una de las acepciones de la definición es la Abundancia de cosas no necesarias.
No he podido evitar cruzar esta última acepción con la cita de Lear: Incluso el más insignificante de los mendigos tiene algo que le sobra(1).
Una definición más precisa de este término nos podría llevar hacia algunas conclusiones útiles tanto sobre nuestra sociedad como sobre aquella distancia entre los arquitectos y los ciudadanos.

Me aventuraría a definir el lujo como una representación del bienestar.

Considerar el lujo como representación permite explicar muchas cosas. La primera de ellas es su distancia respecto del confort. El lujo puede no ser, de hecho normalmente no es, confortable. El lujo puede llegar a ser lo contrario del confort. El confort es íntimo. El lujo es siempre social. El lujo se proyecta. Excede. Es centrífugo.
Lujo como representación es una ceremonia. Un ritual Eso hace que se puedan explicar algunos absurdos ligados al mismo, desde muebles incómodos hasta excesos de luz o energía.
El concepto del lujo es inherente a nuestra condición humana. El lujo es una forma de mostrar que la vida nos va bien. El lujo es un mensaje: “no sufráis por nosotros”. La mejor manera de evidenciar esto es a través del exceso. Del exceso entendido de modo literal. Del exceso entendido como “lo que sobra”.

El lujo es también un modo de jerarquizar: yo tengo cosas, tu no. O de crear jerarquías: parece que yo tengo más que tú. Recibes el mensaje, picas y me sigues.

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Una familia alemana y una familia del cuerno de áfrica muestran los alimentos que tomarán en el mismo periodo de tiempo. Sobran las palabras.

El lujo, en el fondo, sigue la naturaleza del reclamo de caza o de aparejamiento… o de disuasión. El lujo, pues, se proyecta. Sale de ti. El lujo relaciona. Es por esto que la naturaleza, la substancia del lujo, es social. A cualquier distancia, porque estas consideraciones son escalables y capaces de explicar tanto una joya como una pirámide.

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Arriba: un pavo real con sus plumas desplegadas. Abajo: una serpiente del coral, muy venenosa, y una falsa serpiente del coral mimetizada con la primera para evitar a los depredadores: el lujo (o lo que excede) como función.

El lujo presenta una doble condición interesante: desplegado y plegado. On/off. A menudo los espacios del lujo se solapan con los espacios íntimos, domésticos, privados. Es este despliegue, es su ritualización lo que los convierte en representación y, por tanto, en lujo.

Aceptando esto el lujo empieza a ponerse interesante en su posición off, cuando deja de tenerse en cuenta su proyección social. Es el momento que tan bien retrata Sunset Boulevard, la genial película de Billy Wilder sobre las antiguas estrellas del cine mudo, víctimas de un cambio de paradigma que las ha enterrado en vida con cincuenta años: estrellas literalmente apagadas, fuera de foco, decadentes, habitando los mismos espacios destinados a prolongar su astro fuera de la pantalla, fantasmas de sí mismas en un estado de depresión obstinadamente orgulloso, casi suicida.

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El lujo, pues, puede apoderarse de ti y desbordarte. Pero basta de lecciones morales. El lujo en su posición off no suele ser tan dramático. La mayor parte de las veces se convierte no en lo que se muestra porque sobra o desborda, sino en lo que estorba. No tanto en inútil como en molesto. El lujo apagado puede convertir una casa en incómoda y antidoméstica. Un buen ejemplo de ello pueden ser los comedores. Los comedores como espacio son usados como tal por un número sorprendentemente reducido de gente. A veces quedan absurdamente vacíos, llenos de objetos extraños destinados al rito tales como la vajilla de la abuela o esos manteles de hilo que tanto terror da manchar. Otros se malreciclan para usos prosaicos: trabajo o incluso almacén de cosas, o gimnasio o segunda sala de televisión. Precisamente esta noción de lujo ha llevado el espacio a una especialización que va en contra del uso más promiscuo y cómodo de unos metros cuadrados siempre necesarios en viviendas cada vez más pequeñas. Actualmente se pica cualquier cosa en el sofá, se come cada vez más fuera de casa o se usa la cocina como centro social de reunión, relegando el comedor a una especie de residuo marcaestatus.

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El celebérrimo apartamento de Donald Trump en Manhattan, o como conseguir que el dinero sólo estorbe.

El lujo apagado también puede transformar un individuo, una familia o una sociedad. El lujo puede dialogar con, atentar contra, transformar lo privado, lo íntimo y volver esta noción de lo que sobra, de lo que estorba, en mayor comodidad, en una domesticidad diferente que dialogará y unificará cómo vives y qué enseñas. Esta transformación tiene algo de iniciático. Es una transformación activa, dificultosa y que, cuando se produce, marca una cierta distancia respecto de quien no la ha afrontado. Es una transformación que requiere pensar. Por formación, por voluntad, por inquietud, muchos arquitectos hemos pasado por esto de un modo colectivo. Este camino, esta distancia recorrida sea, quizá, quizá, lo que marca más la distancia entre un arquitecto y el resto de la sociedad: crea una diferencia que fácilmente puede mejorar condiciones de vida. Es una diferencia que no se produce porque los arquitectos seamos más inteligentes o más brillantes. Tan sólo es el valor de la constancia dentro de unos estudios diseñados para sistematizar el estudio de y la investigación sobre la domesticidad. Un arquitecto no es sólo un técnico que tiene unos conocimientos específicos sobre estructuras o instalaciones: es un individuo(2) obligado de un modo estructural a cuestionárselo todo. Y todo es todo: al ya mencionado cuestionamiento de la privacidad y de la intimidad se añaden la relación y la proporción entre los espacios públicos, semipúblicos, semiprivados y privados, la noción de confort, la manera de conseguir este confort, los rituales que acompañan los pequeños actos de la vida diaria o temas más técnicos que van desde la sostenibilidad, el grado de aislamiento térmico de un edificio o si la estructura de una construcción ha de ser, sencillamente, una estructura o si necesita simbolizar algo(3). También se ha de cuestionar la distancia que estos conocimientos marcan respecto la convención doméstica, mas una cierta proyección de futuro, unos ideales siempre presentes y una voluntad de servicio a los clientes que uno escoja como clientes últimos: la propia sociedad, la ciudad o quien paga el edificio, sin más.

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Viviendas de Frank Lloyd Wright en Arizona y Konstantin Melnikov: la casa como extensión del individuo.

Este tipo de lujo está estrechamente ligado a la noción japonesa del kaizen, el perfeccionamiento incesante de las pequeñas acciones de la vida hasta automatizar su belleza, hasta hacerla inherente a tu personalidad. Hasta incorporarla a la vida de modo que la separación entre lo privado y lo público, entre el ritual y el confort se desdibuja. Es el lujo de las pequeñas cosas automáticas, de los gestos repetidos tantas veces que han devenido naturales. Del sentarse con la espalda recta. De los platos bien presentados incluso para una comida ordinaria. Es el lujo hecho confort, un concepto que, a partir de los préstamos orientales, ha llevado el lujo que se deriva de ellos a ejercer una fascinación exótica hacia una gran parte de la población: es el lujo de la ceremonia del té. Es el lujo de las casas desnudas. Es el lujo de lo viejo. De la sobriedad, en suma. Este tipo de lujo nos habla, modela sin pudor, reflexiona sobre la artificiosidad de nuestra vida, de nuestra sociedad, de nuestro comportamiento y, como si fuere un arte marcial, es capaz de aprovecharlo para mejorar nuestras condiciones de vida.

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Fotografía de época de una ceremonia del te y casa proyectada por el estudio Aires Mateus.

Es por eso que se considera a un arquitecto tan sobrio y descarnado como John Pawson como el arquitecto del lujo. Sus casas no están vacías de objetos. No están desnudas. Están llenas de espiritualidad. Están llenas de espiritualidad incluso cuando se sitúan en la Quinta Avenida y se aprovechan para vender ropa cara, lo que llega a plantear casi una paradoja. Las construcciones de Pawson desbordan hasta el punto que unos monjes benedictinos lo escogieron como el arquitecto ideal para que restaurase y reusase el monasterio de Novy-Dur en la República Checa. Pawson no ha desnudado los edificios. Pawson ni tan siquiera es un arquitecto que trabaje espacios a priori. Pawson juega con el rito, y es este rito, y es su paso a la vida cuotidiana y diaria a través del kaizen lo que da sentido a su arquitectura. Sus edificios, sus formas, son una mera consecuencia de este pensamiento. Uno no puede habitar una construcción de Pawson si no se transforma previamente para encajar en ella.

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John Pawson: Monasterio en Novy Dur.

La condición contemporánea, gracias a reflexiones como esta, ha trasladado el lujo del tener al proceder. La condición contemporánea ha puesto en crisis al Movimiento Moderno y ya no se aísla del medio. Ya no se lo quiere colonizar agresivamente, si no dialogar con él, fusionarse mientras se lucha políticamente para intentar cambiarlo de raíz: limpiar el aire, el agua, consumir energías más limpias y consumir menos, producir más cerca. Al menos en teoría: nuestra vida diaria es una fuente de contradicciones completamente irresoluble que hace imposible, ni queriendo, llevar una vida coherente con unos ideales demasiado puros, a mayor gloria de un pensamiento pragmático que… bien, esto es ya otro artículo. De cualquier modo, la condición contemporánea nos ha llevado aun mayor contacto con el medio ambiente(4), a una cierta renuncia de la comodidad estática de sofá y aire acondicionado, un cierto gusto por el frío, la ventilación, las grandes alturas de techo, las pátinas, una relación promiscua con la vegetación, la poca luz por la noche y mil cosas más. Un síntoma: la última revisión de la Guía Michelin ha premiado al restaurante Céleri de Barcelona, de carta predominantemente vegana, basado en vegetales frescos de temporada, un restaurante que quiere promocionar el gusto por los ingredientes con memoria y trazabilidad: el placer ya no está sólo en el comer. Es el placer del kilómetro cero, el placer de la moderación, del saberte sano. Es el placer del día después, un placer más intelectual que sensorial, más cultural y social que personal. Sin movernos del mundo de la restauración, el cocinero Albert Adrià está a pocos días de abrir su Espacio Enigma, obra de RCR y Pau Llimona, un espacio que, por cierto, incorpora una barra de ingredientes en bruto, sin elaborar, como productores de sabores per se, como conectores con la propia tierra. Un espacio más operístico que arquitectónico desde el momento en que los movimientos de los camareros, vestidos con ropa de camuflaje diseñada por los propios arquitectos, han de ayudar a configurar el espacio, un espacio diseñado específicamente para el rito, para los movimientos orquestados, para dejarse llevar por un clico preciso y determinado, Un espacio inconcebible sin este kaizen adquirido a base de años y años de práctica profesional por el equipo de un Adrià disparado a las tres estrellas instantáneas.

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Casa en Tokio, obra de Sou Fujimoto y Espacio Enigma, obra de RCR arquitectes.

La noción del lujo, pues, es un termómetro, un sismógrafo que posiciona de un modo preciso tanto el nivel de formación de un individuo como la propia consideración que una sociedad tiene de sí misma. El lujo es un espejo que nos retrata, nos configura y marca la memoria social de lo que somos: lo que excede de nosotros es lo que nos identifica.

(1) La potencia de la literatura de Shakespeare es tal que sólo puedo estar de acuerdo con Harold Bloom cuando afirma que hubiese podido desarrollar fácilmente un credo alternativo a la Biblia.
(2) Un individuo que forma parte de un colectivo. La profesión de arquitecto es social por definición. Lo es incluso en los casos de prácticas profesionales orientadas a clientes bienestantes que reclaman programas privados que niegan cualquier tipo de retorno a la sociedad.
(3) Cuando el equipo de Rem Koolhaas afronta lo estudios para la ampliación del aeropuerto de Schiphol en una isla artificial se cuestiona si el acceso se ha de producir mediante un puente o un túnel submarino. A las consideraciones económicas sobre el tema se suman las simbólicas: no es lo mismo acceder a una isla de un modo soterrado que un espacio revelado gradualmente a través de un puente, sintiendo la transición entre dos masas de tierra. Acceder al equipamiento de un modo o de otro puede llegar a condicionar su funcionamiento.
(4) Diciendo esto evito escribir de nuevo la dichosa palabra “naturaleza”. Reflexionad sobre ella y procurad no asustaros demasiado.

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