Sobre “Huecos”, un libro de Pablo Núñez Paz

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Mi bilingüismo es un poco raro. La práctica totalidad de mi faceta pública se ejerce o se entiende o se difunde en castellano, mientras que toda mi producción personal se realiza en catalán y luego se traduce. El catalán es el único idioma que domino más o menos y en el que me está resultando casi imposible (con una única excepción que, eso sí, tuvo una cierta relevancia en su momento, al menos en el mercado interior) mantener mi actividad como crítico: el acceso a una posición desde donde sea económicamente sostenible ejercerla me es imposible, hecho que, si me pongo optimista, ha sido y es todavía muy enriquecedor ya que, para paliar mi escaso conocimiento del castellano y mi casi nulo conocimiento del inglés he tenido que desarrollar un amor por las palabras a un nivel que sobrepasa el de un simple diletante.

Esto me ha resultado especialmente útil al reseñar el libro objeto de este artículo: Huecos (con el subtítulo Miradas sesgadas sobre arquitectura contemporánea), del arquitecto Pablo Núñez Paz (2015, Ed. Lampreave(1)).

La lengua castellana distingue entre hueco y vacío. El catalán emplea una sola palabra para referirse a los dos términos: buit.

Creo que por lo que respecta al contenido de este libro es más preciso y poético el catalán que el castellano(2).

Hueco (buit) es un término o una propiedad referida a la materia. Sólo puede estar hueco (buit), o sólo puede practicarse un hueco (buit) a algo tangible o tratado como tal, valga esta última observación para los que se toman las figuras retóricas demasiado seriamente.

Vacío (buit) es un término abstracto. Un vacío (buit) es un absoluto, es autorreferencial y no requiere de la materia para su definición. El vacío (buit) es.

Este es un libro sobre el vacío (buit). Pero también es un libro de arquitectura escrito por alguien que construye y que probablemente tenga en la cabeza dialogar con otra gente que construye. Por eso se titula Huecos (Buits).

Pero no os dejéis engañar: el libro es una gran reflexión sobre el vacío (buit). O, para concretar un poco más, sobre el vacío en la arquitectura entendiéndola en su máxima amplitud cuando ésta se refiere a la construcción o a la ordenación del paisaje.

… y necesitamos libros así en un momento en que nos planteamos tanto qué hemos de construir que estamos olvidando cómo hacerlo. Es decir, construir es una acción transitiva. En tanto que arquitectos construimos, si tenemos la suerte de hacerlo, y construir de un modo honrado y continuado da método y razón.

Vigilando los excesos del mercado y también de algunos arquitectos nos hemos olvidado de esta acción, de reflexionar sobre ella, de cuidarla y de alimentar un debate sobre métodos y formas. Es decir: estamos instalados en la sospecha de la arquitectura y se la trata casi exclusivamente como si toda ella especulase. Buena parte de la crítica y de la opinión pública y publicada es una sinécdoque, y una de las chungas: la arquitectura especulativa es arquitectura. Una sinécdoque desvalorizante, pesimista, desconfiada.

Pablo Núñez Paz convierte su libro en la sinécdoque contraria: se centra en un elemento y lo usa como excusa para hablar de arquitectura. El libro es una sinécdoque decididamente optimista y constructiva. Y Núñez no usa un elemento cualquiera: usa el que, en sus propias palabras, es el elemento que define y torna un estilo o una época en reconocible.

Este elemento no queda definido por el rosario de palabras que nuestro imaginario asocia a imágenes más o menos concretas: ventana, claraboya, muro cortina, puerta, tronera, etcétera. Queda definido por el término más abstracto y genérico posible para que la reflexión y las conexiones sugeridas puedan ser del más amplio espectro posible.

Este elemento es también el elemento que caracteriza y define el Movimiento Moderno por encima de cualquier otro. El Movimiento Moderno es una arquitectura que se quiere manifestar a partir de un esqueleto independiente, de una osamenta que, como en cualquier otro organismo, se ha de revestir y forrar mediante un conjunto de elementos que algunos, sólo algunos arquitectos (los mejores) serán capaces de dotar de las características que tiene una piel.
El Movimiento Moderno juega constantemente con el carácter de este recubrimiento del esqueleto y lo independiza del papel que tradicionalmente jugaba cuando el recubrimiento aguantaba el edificio imponiendo unos vacíos con una relación de escala y una codificación reconocibles y sólidamente asentados en el imaginario colectivo.

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Lo que ahora no pasa ni tiene por qué pasar.

Así que el libro es también una reflexión del vacío (buit) entendido de esta manera.

Para producir esta reflexión es suficiente con cuatro capítulos precedidos por una introducción (de la que hablaremos al final) y cerrados por una conclusión.

Cada capítulo es, sin embargo, un ensayo en sí mismo, que empieza, termina y se entretiene. Y cada uno de ellos explora un tipo diferente de hueco (buit) que explora una relación diferente con el vacío (buit).

El libro empieza por Coderch, un Coderch usado para explorar el impacto del hueco (buit) en un espacio delimitado y acotado, léase una habitación. Un Coderch con una curiosa genealogía: Vermeer y Wright. Vermeer sirve para entender este espacio interior. Wright para dinamitarlo sin que éste pierda todavía su esencia de espacio interior, pero ya relacionado de una manera más franca con un exterior. Coderch aporta complejidad a este binomio. Coderch sería entendido, pues, como un arquitecto pionero, como el primero de los modernos no por su ubicación cronológica, ya que éste no empieza a ejercer su actividad profesional hasta los cuarenta y hacerse famoso hasta los cincuenta, sino por su distancia y su relación hacia la arquitectura tradicional.

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Vermeer y la luz rasante que revela el espacio y la intimidad.

La lectura que se hace de Coderch en el libro subraya la introversión de su arquitectura, cristalizada finalmente en propuestas urbanas que entienden la ciudad como una agregación de individualidades, de visiones privadas y cruzadas, de intimidades celosamente guardadas.

También sirve para explorar la luz, la célula, el significado de esta intimidad, su capacidad para articular espacios. La reflexión será en todo momento, y a lo largo de todo el libro, conceptual y técnica, técnica a un nivel básico, comprensible para un lego, un nivel fundamental sobre el que no es tan frecuente que se reflexione.

La complejidad de Coderch también será contradicción al definir la manzana del Banco Urquijo(3) desde la intimidad y la privacidad reventándola completamente por el camino: la máxima exposición de los espacios privados da la máxima privacidad, ya que esta no se define sólo respecto de la calle: la máxima exposición de los espacios privados da la máxima privacidad, ya que ésta no se define sólo respecto de la calle: también se define respecto de los otros vecinos en este juego de no querer entender la ciudad como una agregación de fincas, sino de viviendas unifamiliares yuxtapuestas.

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Lo que finalmente culmina, siguiendo esta lógica de pensamiento hasta el fin, en el maravilloso edificio Girasol de Madrid, un edificio donde el título lo dice todo: las casas, que ya ni pisos, se abren al sol y a la visual más larga (no creo que sea relevante hablar de vistas) desentendiéndose de la trama urbana que las aloja. Y empiezan las contradicciones: a todo este sistema se accede por una planta baja libre que sí hace ciudad… levantada medio piso respecto del nivel de la calle en un gesto otra vez antiurbano: exposición franca, pero púdica, de las casas, blindaje respecto de la calle, maravillosa relación con la vegetación. Y una planta que transforma, como en otros proyectos del maestro, el elemento persiana en algo capaz de hacer ciudad a diversas escalas.

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El segundo y el tercer capítulos versan sobre dos de las figuras más relevantes de los últimos años, y no sólo en términos formales y estilísticos: han redefinido una o varias maneras de tratar con la naturaleza, el paisaje y la cultura y en el caso de la primera de ellas, los suizos Herzog & de Meuron, han llevado la arquitectura de firma a otro nivel, usando una oficina comercial de enorme éxito y prestigio(4) como instrumento de proyecto que les permita hacer la arquitectura que quieren con el grado de solvencia que quieren. Literalmente. Arriesgando más que cuando eran un estudio pequeño, y siendo capaces de rentabilizar esta experimentación y de casarla con una capacidad técnica y económica que produce unos resultados de una calidad pocas veces vista.

Los dos ejemplos que se proponen de la firma (un edificio de laboratorios en el Campus Roche Pharma en Basilea y la propuesta para el Auditorio del Jura) soy muy expresivos de esta manera de hacer.

Los laboratorios (edificio 92) presentan la arquitectura entendida como obra de arte canónica en una doble lectura inmediata entre un edificio de arquitectura comercial y un objeto artístico de enorme valor y calidad tomado como ente abstracto y descontextualizado. El edificio es las dos cosas a la vez y simultáneamente. El hueco (buit) reseñado es aquí un muro-cortina: un producto comercial estándar que, sin ser forzado ni manipulado, es completamente trascendido y remata y complementa un poderoso y abstracto juego formal que emparenta el edificio con las mejores obras de Donald Judd. El elemento muro-cortina, en su casi banalidad, es capaz de desaparecer, corporeizándose a través de los elementos textiles, unos elementos que han sido apartados de las lecturas contemporáneas sobre arquitecturas históricas imposibles de entender sin ellos(5).

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Donald Judd y los laboratorios (el montaje fotográfico es del propio Pablo Núñez Paz).

La arquitectura no está completa sin esto pero tampoco es esto. O no es sólo esto: la arquitectura implica en este laboratorio desde el planteo estructural hasta las partes del edificio que el estudio ha decidido que desaparezcan.

El ejemplo del auditorio es el más extremo de todo el libro y prefigura su emocionante cuarto capítulo constituyendo una reflexión en toda regla sobre el vacío (buit). Es decir: es un ejemplo donde la arquitectura se realiza por sustracción, eliminando completamente un elemento que se supone que debería de estar allí. En este caso la planta baja.

Esta línea de investigación es abierta por los arquitectos ya en la propuesta del Complejo Museístico del siglo XX (1992) y se materializará en el Caixaforum de Madrid y en el auditorio del Fòrum de Barcelona, donde no llega a culminar por escapárseles un pilar necesario para cumplir con el presupuesto del edificio(6): la arquitectura se reduce a aire activado, no aprisionado. La distancia con la escultura se reduce a cero, y en el caso de Fòrum, incluso termina implicando decisivamente el edificio de al lado, la torre Diagonal Zerozero, obra del arquitecto Enric Massip-Bosch, el elemento vertical que Jaques Herzog necesitaba para rematar su edificio como si de un minarete se tratase. Massip-Bosch tuvo el acierto de levantar la torre limpia desde el suelo, sin ningún tipo de zócalo: forma pura contra forma pura, las dos triangulares y con aristas agudas expuestas a toda dimensión. El conjunto toma una fuerza increíble, constituyéndose en un potentísimo elemento urbano capaz de generar toda la Diagonal de Barcelona, visible en verdadera magnitud desde la cota superior de la planta baja inexistente del edificio.

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Herzog & de Meuron, Edificio Fòrum y Enric Massip-Bosch, torre Diagonal Zerozero: la horitontal, el minarete, la planta baja como vacío y la generatriz de la Diagonal. Fotos: Jaume Prat.

En el caso del Auditorio del Jura la envolvente exterior, divorciada de la interior, es en este caso una forma primaria: una pirámide. Una pirámide que vuela y crea tensión y se conecta con la arquitectura expresionista que después estallará mezclada con tantas otras cosas en la Filarmónica de Hamburgo, el hermano mayor de este proyecto que explora en diversas escalas, funciones o grados de tensión la idea del vacío (buit).

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El Auditorio del Jura y sus raíces expresionistas.

La arquitectura de SANAA se usa en este libro por otra razón: el estudio investiga sobre las características y los adjetivos del hueco (buit) propuesto por el Movimiento Moderno, y lo hace profundizando en la propia tradición local de su país de los espacios intermedios e indefinidos entre interior y exterior: vacíos (buits) que pasan a formar parte integrante y trascendente del hueco (buit). Quizá el mejor ejemplo, por sutil y poético, que Pablo Núñez Paz usa en todo el libro es el del segundo edificio que Sejima-san construye para la empresa Pachinko. En él el vacío (buit) y el hueco (buit) quedan tan inextricablemente ligados que la distinción entre las dos acepciones de la palabra pierde sentido: una simple hoja de vidrio se serigrafía. Las sombras proyectadas por las letras serigrafiadas se proyectan en el muro amarillo posterior. El grueso virtual del cerramiento toma unos cuantos metros y por el camino pierde casi todo el sentido de la materialidad: el elemento y el espacio son la misma cosa, gaseosa, difusa. En proyectos posteriores se llegará a desenfocar. SANAA ha llevado la desmaterialización allí donde casi nadie más ha llegado todavía(7). Es por eso que SANAA sea quizá (y la afirmación es mía, no de Núñez) el estudio que ha sido más capaz de identificar, tomar el pulso y arquitecturizar la condición contemporánea de la vivienda.

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Kazuyo Sejima (Ryue Nishizawa, colaborador): Segundo edificio Pachinko. El espesor del hueco.

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SANAA: Edificio Christian Dior, Omotesando: desenfocando el cerramiento.

El cuarto capítulo del libro es un viaje a Chile, país visto como concepto, paisaje, lugar arquitecturizado, bautizado, descubierto por una mezcla de arquitectos y poetas que han recorrido literalmente el territorio(8), se lo han apropiado, han tomado su pulso y han construido una manera de entender la arquitectura propia, tan potente que se puede llegar a considerar a este país como uno de los think-tank de la arquitectura mundial(9). Encontramos pequeños detalles por doquier: Koolhaas en su propuesta para el LACMA, uno de sus mejores proyectos, por cierto, o Miralles, siempre Miralles, casi ubicuamente, pero ya de un modo más literal (casi fusilado) en el Ágora del Campus de la Universidad de Vigo, donde el pósito chileno se mezcla con los Smithson, con Scharoun y Pikionis: Miralles como autor de collages arquitecturizados, collages donde es posible reconocer cada una de las partes y a la vez tener una poderosa noción de autoría por lo que al conjunto representa.

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Plano de la travesía que permitió entender Chile como paisaje.

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La Ciudad Abierta versus estupendos proyectos de Koolhaas y Miralles: Chile como arma secreta.

El cuarto capítulo concluye el libro mejor que la propia conclusión al permitir entender la arquitectura como paisaje.

El vacío es el vacío activo que crea este paisaje.

Y esto es una lección de vida.

Esto es así tanto en el hueco (buit) que relaciona una construcción con el paisaje como con el vacío (buit) que ésta define, confundido en el caso extremo de la arquitectura del fabuloso José Cruz Ovalle en una sucesión de espacios interiores y exteriores relacionados con la topografía, las vistas lejanas, el sol, el aire de una manera que Coderch insinúa al principio y que él resuelve. Por ahora.

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José Cruz Ovalle y sus edificios-paisaje.

Y volvemos a la introducción: allí nos reencontramos con aquel Glenn Gould que Eduardo Souto de Moura y Thomas Bernhard habían convertido en Steinway. Pablo Núñez Paz intuye esta identificación y nos explica qué hace este extraño híbrido entre hombre e instrumento. Y lo que hace es variar incesantemente: tocar, tocar, tocar, repetir lo mismo una vez y otra y cada vez mejor y mejor. La clave de toda esta investigación es el rubato. Es decir: la junta entre los diversos elementos que conforman una secuencia musical. Es decir: el vacío.
El vacío entendido como elemento fundamental del arte.

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El resto, en el libro.

(1) No, no me puedo resistir a remarcar que el gran editor de arquitectura Ricardo Sánchez Lampreave, propietario de la editorial, es sobrino de nuestra queridísima Chus Lampreave. Perdón por la frikada.
(2) Todo el libro, muy bien escrito, exuda un gran amor por las palabras que torna relevante esta reflexión.
(3) No es una manzana Cerdà como dice el libro: es más pequeña (como la mitad), no tiene chaflanes y las ordenanzas obligaban a retirar la línea de fachada de la calle dejando unas jardineras absurdas delante. Pero tampoco creo que hubiese hecho nada demasiado diferente si hubiese sido una manzana Cerdà canónica. Coderch sí intervino en algunas manzanas Cerdà construyendo vivienda para rentas bajas en los años cuarenta, un proyecto ciertamente poco conocido, deudor del GATCPAC y milagrosamente en pie y con una gran integridad. Lo que hizo allí os sorprenderá(10).
(4) Sí: tienen un Pritzker y sí: esto prestigia tanto el Pritzker como a la firma.
(5) No se pueden entender edificios como el Palau de la Música o la Bolsa de Ámsterdam, o todo Gaudí, sin el textil. Como tampoco se podría entender la casa de invitados de Rockefeller de Philip Johnson, o incluso la propia casa la Roche(11) de Le Corbusier sin las cortinas. Las visiones sin ellas son ofensivamente ridículas y banales. ¿A quién se le ocurre pensar que esas ventanas eran realmente ventanas? Tonterías.
(6) Aunque siendo sólo uno también queda lo suficientemente descontextualizado y no es un drama. Y es que con pilar y todo el tema vuela veintiséis metros. Casi nada.
(7) Lo siento, pero encuentro pertinente sacar aquí dos proyectos tan importantes al respecto como son la Carpa y los Pabellones de les Cols de RCR. A ellos les sumaría el reciente y absolutamente increíble espacio central de la Biblioteca de Caen de Reem Koolhaas, un espacio donde literalmente desaparece la estructura y los vidrios se abomban al exterior, como si la calidad desbordase y deformase todo el conjunto. Pero SANAA aporta a esto una constancia increíble que lo ha tornado el referente explícito(12).
(8) Y literalmente es literalmente: se lo patearon durante veintiséis meses empezando por el Cabo de Hornos y terminando en la selva boliviana, dibujando el recorrido en un mapa del país orientado al revés de lo canónico: en el hemisferio sur el sur es el norte y viceversa, y tiene toda la lógica hacerlo así.
(9) Sin que hiciese falta esperar a Aravena, ni tan sólo mencionarlo. Aun así es un arquitecto relevante por muchas razones, una de ellas (no la menor) por continuar de algún modo con la noble tradición de su país.
(10) A que jode?
(11) Y mira que no estuviese emparentado con los farmacéuticos.
(12) Y fui testimonio de unas cuantas horas de conversación entre Ryue Nishizawa y los tres RCR sobre la desmaterialización que darían para un libro. En algún momento versaron explícitamente sobre la precisión y la sutileza de los elementos constructivos (“Por favor: no es lo mismo una chapa de 20mm que una de 22mm, me dijeron los cuatro indignados cuando les pregunté si la diferencia importaba).

Publicado en crítica, Toyo Ito | Etiquetado , | 1 comentario

Un elogio del velo

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La casa Fansworth, por Pierre de Meuron.

Visitar la casa Fansworth es un hecho que puede marcar a cualquiera. La casa, uno de los edificios más importantes construidos por Ludwig Mies van der Rohe después de la Segunda Guerra Mundial(1), es un manifiesto de la manera de vivir que propone la modernidad: dos plataformas, un suelo y un techo, delimitan u espacio abierto donde pueden suceder todas las actividades que comprende la acción de habitar. El espacio presenta un mueble alto colocado más o menos en medio del espacio interior que contiene la cocina y el baño, y separa sin cerrar dos ámbitos interiores. Todo fluye. La relación con el exterior se produce mediante enormes paños de vidrio transparente dispuestos de suelo a techo.

Es posible, no obstante, que la marca que te produce la casa se exprese en forma de sospecha, de duda o incluso de rechazo. Ucho de esto tuvo la impresión que produjo la casa en los arquitectos Jaques Herzog y Pierre de Meuron(2), chocados e incomodados por el grado de exposición de esta vivienda, que ellos leen como una vitrina que, más que relacionar el habitante con un medio bullente de vegetación exuberante, lo desposeen de cualquier sensación de privacidad e intimidad(3).

Esto tiene más importancia de lo que parece si consideramos este carácter de manifiesto de la vivienda. Mies no está interesado en construir una vivienda para madame Fansworth. Mies quiere proponer “la” manera de vivir. La quiere extrapolar. Quiere marcar.

El vidrio se entiende en esta casa como el mínimo filtro que separa un interior de un exterior asegurando que el interior pueda tener características de interior, principalmente climatización y una cierta sensación de protección. El vidrio se entiende en esta casa de una manera parecida a un campo de fuerza. Un rasgo poco comentado: la aceptación del vidrio como cerramiento de la casa Fansworth es también la aceptación de que la arquitectura es un arte sensorial(4). Y es que la percepción de que un vidrio cierra un espacio no es visual: es auditiva, es táctil. El cuerpo e da cuenta en seguida de que no está en un espacio exterior, sino aprisionado en un espacio con sus propias corrientes de convección y con sus propios sonidos o sus propios silencios. Esta sensación de cerrado no obedece sólo a una demanda funcional de un espacio climatizado. De hecho esta demanda está a la cola de las intenciones al concebir así un espacio.

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Esta foto ilustró un estupendo artículo de Josep Llinàs sobre la intimidad en la casa Fansworth publicado en un Quaderns de 1982 con Josep Lluís Mateo como director.

Las razones fundamentales son de carácter conceptual, incluso de carácter místico o religioso. Simbolizan una demanda de higiene, la creación de un entorno, de una burbuja aséptica que en el caso de la casa Fansworth es literal desde el momento en que esta casa está despegada del suelo. También se asocia a la raíz calvinista del Movimiento Moderno: el nada a esconder simbolizado por una transparencia que tiene algo de redentora. La transparencia de la casa Fansworth es la construcción y la apología de un ideario concreto.

Esto se descubre también con la pasión con que los edificios modernos se representan a sí mismos de noche, con todas las luces encendidas, con el espacio interior volcado al exterior, expuesto, mostrado impúdicamente. Parece como si a través de esta exposición los valores de esta arquitectura tuviesen que brillar, que emanar de la construcción como si de un faro se tratase. El valor de la transparencia y de la exposición se expresa con la luz, uno de los vehículos principales para expresar buena parte de la imaginaria religiosa universal.

Adicionalmente esta franca exposición nocturna nos confronta con una concepción más generalizada de lo que pueda parecer de la arquitectura, de cualquier arquitectura, como escenografía.

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Manufacturers Hanover Trust, obra de SOM. Foto del poeta Ezra Stoller.

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Edward Hopper, Nighthawks (1942): la condición urbana del vidrio.

El vidrio identifica al Movimiento Moderno como ningún otro elemento puede hacerlo.

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El Crystal Palace de Joseph Paxton (1850) en una foto de 1851: el pistoletazo de salida de la arquitectura moderna es un edificio totalmente de vidrio.

Siguiendo el hilo de las reflexiones propuestas por Herzog y de Meuron después de la visita a la casa, el arte ha sospechado del vidrio prácticamente desde el primer momento en que este se connotó de todos estos valores, y lo ha hecho de maneras diversas.
Muchas manifestaciones artísticas se expresan y manipulan el material de manera bastante más directa de la que lo acostumbra a hacer la arquitectura. Es decir: el número de pasos entre la idea, el autor de esta idea y su materialización es menor. A veces parece que pueda llegar a tender a cero. A través de esto aparece la consideración del vidrio como un material que va mucho más allá de este intercambiador entre dos espacios, un material capaz de expresarse por sí mismo, no siempre transparente, con peso, densidad y características expresivas propias. Número uno.

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Escultura espejada de Robert Morris (1972): la sospecha del vidrio.

Número dos: la transparencia es sospechosa. Sospechosa de usarse como un instrumento de control social, asfixiante, terrible, pesada. La transparencia puede llegar a aparecer en el mundo del arte literalmente como una cárcel, casi como la cárcel definitiva: películas como Escape plan (Walter Hill, 2013) o la famosa The Silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) usan la transparencia de este modo.

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Escape plan (2013) y The silence of the lambs (1991): el vidrio como prisión.

Número tres: la transparencia aísla, expresa soledad y opresión. La transparencia se manifiesta como la materialización de esta burbuja que socialmente impide cualquier relación sana entre dos adultos, hecho expresado en toda su potencia por el director Steve McQueen(5) en la opresiva Shame (2011).

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Shame (2011): el vidrio como barrera.

El ejemplo más terrorífico y angustiante del uso del vidrio como elemento de separación entre dos seres humanos nos ha sido brindado por Wim Wenders y Sam Shepard en Paris, Texas (1984), donde una pareja largamente separada se reencuentra después que el marido alquile los servicios como prostituta de su propia esposa en una cabina que separa a los dos protagonistas mediante un vidrio espejado: tan lejos, tan cerca(6).

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Paris, Texas (1984. Robby Müller, director de fotografía): el vidrio como barrera.

La arquitectura es arte. El debate sobre el tema ha sido siempre tergiversado y connotado, y esta consideración del arquitecto como artista está bajo una permanente e incomprensible sospecha social. Pero la arquitectura sigue siendo arte, y aceptarlo con naturalidad ayudaría a incorporar factores fundamentales para entenderla (desde la ornamentación hasta la composición pasando por la propia relación con la belleza o, más importante, con la manera de hacer ciudad) al diálogo social y al papel que se está exigiendo a los arquitectos hoy en día.

Algunos arquitectos en tanto que artistas han participado de esta sospecha de la transparencia desde los primeros tiempos en que el vidrio es capaz de expresar un edificio.

La generalización de un elemento constructivo y su incorporación masiva a la arquitectura pasa por una elevación del nivel tecnológico de modo que el elemento que antes era caro y difícil de manipular pasa a ser considerablemente más barato y de más sencilla manipulación. Es lo que pasó con el vidrio a principios del siglo XX. Las hojas de vidrio se hacen cada vez mayores, las carpinterías se vuelven más fáciles de manipular, y toman más prestaciones y se desarrollan inventos clave(7) como desligar la estructura portante de las hojas de vidrio de la estructura del edificio, desarrollando una estructura secundaria independiente de (o poco ligada a) la estructura portante, una estructura secundaria diseñada para soportar un elemento que ya ha perdido la escala humana para expresarse a la escala de toda una planta entera o incluso para configurar parte o la totalidad del volumen del edificio.

Así, el trabajo sobre el vidrio está ligado al siglo XX por ser cuando la tecnología necesaria para posibilitar esto queda al alcance de los arquitectos.

Empecemos por una contradicción: el Mies van der Rohe pre-casa Fansworth, el joven arquitecto de treinta-y-tantos con clientes filósofos(8) que completan su formación humanística al ritmo de la construcción de los edificios que le encargan intuye en una data tan primeriza como 1921(9) la capacidad del vidrio de expresarse como masa, de formar volumen, de funcionar como un velo. De no ser transparente, vaya. Las dos versiones de torres de vidrio del arquitecto (una en forma de estrella asimétrica de tres puntas, la otra redondeada) están concebidas de tal modo que se mire por donde se mire uno se confronta con superficies de vidrio en diferentes grados de escorzo, de modo que el vidrio es simultáneamente transparente, opaco y translúcido. De modo que el vidrio cuenta. De modo que el vidrio no se limita a estar, a funcionar como un intercambiador entre un interior y un exterior. El vidrio crea masa, el vidrio crea una relación rica ese interior y ese exterior. El vidrio toma condición urbana anticipando en cuarenta o cincuenta años el downtown expresado mediante muros-cortina de vidrio.

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Recientemente ha aparecido en las noticias de arquitectura un render que, casi por primera vez desde que tengo conocimiento de esta técnica, es capaz de expresarse por sí mismo como obra de arte autónoma a la vez que está explicando un proyecto de un solo golpe de vista.
Se trata de uno de los dibujos de presentación de uno de los proyectos recientes de SANAA, una torre en París. El cliente de la torre no es otro que la compañía de vidrio Saint Gobain.
El render muestra una vista de la torre en el crepúsculo. La torre de delante le hace sombra. Donde hay sombra la iluminación interna revela la estructura del edificio y las plantas abiertas. El vidrio ha desaparecido. Donde la torre se confronta netamente contra el cielo aparecen los juegos de reflejos, reflejos cambiantes y progresivamente transparentes desde el momento en que las superficies de la torre están ligerísimamente alabeadas. Alabeadas sólo una vez para que el edificio se muestre como un volumen limpio sin anécdotas a escala intermedia que interrumpan su desarrollo. En una sola vista se consigue marcar el volumen de la torre, su estructura y toda su capacidad expresiva gracias a la sabia elección del punto de vista y de la hora que se muestra. La capacidad de procesamiento del ordenador hace el resto(10).

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SANAA ya han sido capaces de expresar sus edificios mediante este uso del vidrio previamente, empezando (cómo no) por su alucinante Museo del Vidrio en Toledo y terminando por su uso en diversas casas unifamiliares: vidrio como velo, vidrio como una de las capas que conforman un cerramiento ligero de múltiples prestaciones, vidrio combinado con vegetación al interior y al exterior, vidrio formando partes removibles de la fachada o incluso del techo. Que ya ni ventanas ni claraboyas. O, por último, vidrio que desmaterializa el edificio y es capaz de mimetizarse a la perfección con otros materiales como el aluminio o vidrio capaz de unificar una delicadísima intervención en el centro de París que combina la rehabilitación de un edificio de Henri Sauvage, el reúso de estructuras existentes y de nueva planta para poner al día los almacenes de la Samaritaine.

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SANAA: Museo del vidrio de Toledo y una de las propuestas para la Samaritaine.

Jean Nouvel ha trabajado el vidrio intensamente a lo largo de toda su carrera: transparencias, contraluces y todo este juego de opacidades ya descritos en el caso de SANAA expresados con voz propia: mismos temas, tratamiento diverso y complementario.
Quizá el momento que mejor expresa las intenciones de Jean Nouvel al respecto es un plano de cámara que Wim Wenders y Michellangello Antoniono se sacan de la manga en Beyound the clouds(11), filmada parcialmente en la Foundation Cartier. La cámara baja al nivel del suelo para captar un edificio transparente que, con un solo giro de unos pocos grados, se vuelve opaco. Tuve oportunidad de interpelar al arquitecto sobre esta secuencia: la respuesta fue que se había rodado sin su conocimiento pero que, de haber participado directamente en la filmación, no hubiese cambiado nada: ni la transformación de la planta ático en vivienda, elaborada directamente por los diseñadores de producción, ni este tratamiento del vidrio. El hotel Hesperia de Barcelona o la todavía inacabada oficina de patentes de Holanda van en la misma dirección. Y sigue investigando.

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Michellangello Antonioni, Wim Wenders (con Jean Reno en pantalla), Beyond the clouds (1995): entendiendo a Jean Nouvel.

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Foto reciente de la Oficina Europea de Patentes en obras: Nouvel extendiendo y difuminando los límites de un edificio.

Wiel Arets, siguiendo la estela propuesta por Herzog & de Meuron en la biblioteca de la Universidad de Eberswalde, es autor de diversos proyectos donde una piel continua de vidrio es capaz de mutar en un edificio de apariencia historicista en virtud de las serigrafías que se le practican: un muro-cortina donde pasa a representar un edificio con ventanas, con órdenes o aplacado de otro material, en un juego ambiguo en que el material, más que esconderse o enmascararse, se muestra tal como es, pero maquillado. El maquillaje se convierte en parte esencial de la arquitectura y fabrica literalmente la relación del edificio con la ciudad. Herzog & de Meuron, en cambio, serigrafían el vidrio para asimilarlo a un hormigón también serigrafiado mediante un interesante trabajo con retardadores de forjado convirtiendo el juego de opacidades y transparencias en una cosa más compleja que llega a invertir la masa del edificio y su tectonicidad. El uso de las fotografías de Thomas Ruff lo asimila y lo conecta al mundo del arte y, en concreto, y de un modo tan inmediato que parece literal, con la pintura de Andy Warhol, aunque con intersantes matices: donde Warhol juega con las imprecisiones, con la insinuación de la mano, con decisiones episódicas, con una ejecución voluntariamente tosca, Herzog & de Meuron proponen la exactitud de la industria, una frialdad mecanicista que quizá sería intolerable en la pintura pero que funciona perfectamente en el mundo de la arquitectura. Arets va un paso más allá: esta precisión, esta pasión por el detalle, este uso de la tecnología se convierte en una máscara. El edificio tiene una personalidad diversa de día y de noche, en el crepúsculo o a las doce del mediodía, un día de lluvia o uno de sol. Cambia y se expresa de modo cambiante.

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Wiel Arets: oficinas Allianz (2008)

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Herzog & de Meuron: Biblioteca de la universidad de Eberswalde (1999).

El vidrio tiene dos particularidades fisicoquímicas ciertamente interesantes. La primera de ellas es su composición molecular: el vidrio no es un elemento sólido. En realidad el vidrio es un líquido de viscosidad infinita, como tal maleable y muy resistente tanto a la compresión como (menos conocido) a tracción(12), denso, compacto y de altísimas prestaciones. Es un material que consume energía en su proceso de fabricación y a cambio permanece casi inalterado por siglos. Es decir: está preparado para durar más que el edificio. También es reciclable al 100%. Así: muy poca cantidad de materia ofrece un rendimiento extremo.

La segunda característica es que la composición básica del vidrio son silicatos. Arena. El elemento más común de la tierra. Es un material inagotable y nada complicado de extraer. Fabricar vidrio no pone nada en peligro.

Por todo esto el vidrio, con todo su potencial de expresión, seguirá siendo uno de los materiales del futuro. Más cuando dejamos de asociarlo a las burbujas herméticas que también es capaz de crear y lo entendemos como este material complejo tan capaz de crear tantas relaciones como seamos capaces de imaginar o descubrir. El vidrio es un material que hace ciudad, capaz de complementarse con otros materiales ligeros, ambiguo, complejo, activo, cargado de simbolismos. La Cadena de Vidrio lo trataba como una gema, como un material precioso, el único capaz de espresar el Monumento Moderno. Ahora lo hemos cotidianeizado, domesticado, añadido características, sacado peso. Lo hemos domado curvándolo. Lo hemos conseguido fabricar de una medida tal que es capaz de relacionarse con la masa de un edificio sin intermediación. Hemos estandarizado su uso. Queda, pues, seguirlo trabajando como velo, como máscara, como este atributo tan capaz de facilitar nuestra privacidad como de expresar la personalidad de un edificio o de una ciudad. Sólo hace falta seguir trabajando.

willis faber dumas
Foster Associates: Willis, Faber & Dumas, Ipswich (1975): la vigencia de una manera de entender la arquitectura.

(1) Me mojo: los otros dos serían el edificio Seagram (sobre todo por su fabulosa planta chapucera, comparable a la de Pabellón de Barcelona) y la Galería Nacional de Berlín.
(2) Acompañados por Kenneth Frampton y Álvaro Siza. Mucha materia gris había por allí.
(3) Los arquitectos se pusieron a trabajar en esto allí mismo y produjeron un libro fantástico, Engañosas transparencias, editado en España por GG.
(4) Hay profesores que la enseñan como un arte visual. Acostumbrados como están a hablar y a ejercer su autoridad es imposible ganarlos en une discusión, pero sencillamente no tienen razón. Afortunadamente su influencia se termina cuando consigues el aprobado por los pelos y pasas a algo más interesante.
(5) No confundir con el célebre actor. Este Steve McQueen es un notable director de cine, y además es británico, no americano.
(6) Título que fue usado por el cineasta en una película posterior. Su buen amigo Bono compuso una tristísima canción con el mismo título para su banda sonora. Aprisionando el título entre paréntesis para mayor énfasis.
(7) O descubrimientos clave, si se quiere. En este caso seguro que hay precedentes desconocidos para mi en la arquitectura tradicional.
(8) Interesantísimo estudiar la relación entre Mies van der Rohe y Alois Riehl, su primer cliente.
(9) Todo el mundo dice que es el 22, pero sólo porque la fecha de entrega del concurso fue el 2 de enero. Por tanto el proyecto fue concebido a finales de 1921.
(10) Adicionalmente tenía el prejuicio de no soportar que las obras finales se parezcan a los render, prejuicio que saltó por los aires después de que éste fuese reivindicado por el arquitecto Fabrizzio Barozzi (del estudio Barozzi Veiga) como muestra de profesionalidad en el marco de una intervención de protesta contra lo que él llama los arquitectos-héroes que tan mal han hecho a nuestra profesión (y esta última parte del comentario no es de Fabrizzio, sino mía).
(11) Jean Nouvel, amigo de los directores, da la autoría de esta secuencia a Wim Wenders. Los dos directores tienen una larga trayectoria filmando arquitectura moderna.
(12) Lord Foster y/o sus colaboradores conocen muy bien este hecho desde que construyesen en la Willis, Faber & Dumas de Ipswich un muro-cortina de vidrio estructural que funciona a tracción y a compresión para los esfuerzos de viento.

Publicado en cinema, crítica, Herzog & de Meuron, Josep Llinàs, Wiel Arets | Etiquetado , , , , | 1 comentario