Las tres plazas de Barcelona, documentadas

Hace un cierto tiempo que vengo ocupándome de ayudar al Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña a realizar una tarea (recogida en sus estatutos fundacionales, por cierto) de difusión de su fondo con el doble propósito de aprovecharlo para contar curiosidades alrededor del panorama arquitectónico catalán y de exhibir, mostrar, difundir un fondo imprescindible a la hora de emprender cualquier trabajo de investigación sobre arquitectura catalana.

El vehículo que hemos usado para esto es la red social Instagram a través del nombre de usuario @coacarxiu. Esta tarea nos permite colgar documentos sueltos o series de documentos que puedan relacionarse de modos diversos, desde la técnica de dibujo hasta el tipo de proyecto pasando por si ha sido construido o no y cualquier otra relación que se pueda imaginar.

Últimamente se nos ocurrió la idea de mostrar de un modo gráfico el hecho de que Barcelona fue la única ciudad de España que tuvo tres plazas de toros permanentes funcionando de manera simultánea a través de una pequeña serie de fotografías.
Se ha dado la casualidad de que estas fotografías ilustran tres de las vertientes principales del Archivo.

La primera de ellas, que corresponde a una vista de El Torín, la plaza de la Barceloneta (la primera en construirse), corresponde a la colección de fotografías generales que tiene el Archivo, un fondo fotográfico que funciona como un cajón de sastre que, por acumulación, permite documentar la transformación de nuestro país, entre mil curiosidades más.

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La segunda, que corresponde a una vista interior de las Arenas, esta sacada del fondo Font i Carreras, arquitecto que legó su archivo al Colegio, que lo ha catalogado y que lo gestiona.

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La tercera, que corresponde a una vista de la Monumental, la última plaza en construirse y la última en cerrarse, pertenece a una de las joyas de la corona del Archivo: el fondo Català-Roca. De nuevo un fondo de fotografía. De hecho el fondo de un fotógrafo determinante para la historia de la fotografía(1). Que, afortunadamente para nosotros, decidió dedicar buena parte de su carrera a la arquitectura.

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La Monumental, por Català-Roca. Observad la maestría del fotógrafo con el revelado (uno de sus rasgos definitorios), que le permite mantener el contraste definiendo las partes en sombra.

Este artículo se publica con la autorización del Archivo COAC. A diferencia de lo que publicamos desde el Archivo, aquí me puedo permitir el lujo de opinar, lo que, por razones obvias, no se puede realizar desde un perfil institucional.

El dato de que Barcelona tuviese tres plazas de toros puede llamar la atención en un momento como el actual, en que las corridas están prohibidas en Cataluña a petición popular.

Percibimos las tradiciones como un corpus cerrado e inamovible cuando las tradiciones, más que a un pasado, remiten a un presente continuo que se va reescribiendo en términos brevísimos de tiempo. La memoria popular sobre las tradiciones, de hecho, podría constituir tranquilamente un capítulo más de la novela 1984 de George Orwell: las tradiciones, contraintuitivamente, no tienen memoria. La tradición es el tapiz de Penélope: se deshace cada noche para rehacerse al día siguiente.

Así, las corridas de toros no han constituido una tradición española hasta tiempos muy recientes. Su antigüedad es ancestral, empezando de manera documentada muchos siglos antes de Cristo en la civilización Minoica. Rito, ceremonia, celebración siempre en constante transformación, los toros han estado más ligados al Mediterráneo que no a la Península Ibérica. Y es en el Mediterráneo donde han enraizado más.

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Toros en la civilización minoica.

La fiesta de los toros llega a su momento culminante en el siglo XIX. Su estructura suele ser triple, y combina lo vulgar (espectáculos degradantes con cotas de violencia casi absurdas que llegan a incorporar episodios de lucha de perros contra toros, por ejemplo), lo ridículo (enanos, el Bombero Torero, espectáculos de circo bufonesco que parodian la fiesta-fiesta) y lo sublime: el torero enfrentándose al toro.

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Francisco de Goya, Echan perros al toro: lo cruel y su denuncia.

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El bombero torero: lo ridículo.

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Picasso y su fascinación por los toros: lo sublime.

Su auge coincide con las primeras críticas al espectáculo, como las Pinturas Negras de Goya(2) o los primeros movimientos en defensa de los animales, originados en Inglaterra(3). El espectáculo se irá refinando y, a medida que esto suceda, llevará implícito su declive. Un dato ilustrativo de ello es el hecho de que las protecciones de los caballos de los picadores no llegarán a las plazas hasta la dictadura de Primo de Rivera, ya en los años 20 del siglo XX.

Actualmente nuestra percepción del espectáculo suma una segunda derivada a la cuestión animalista: la cuestión política, vista en este caso como un conflicto entre los que quieren imponer una protección a este espectáculo que lo sobredimensiona respecto de la demanda real de la sociedad o (más grave todavía) respecto al rechazo que crea o vista también como un conflicto nacional entre una Cataluña que ha prohibido el espectáculo desde abajo y un gobierno español que lo quiere permitir más por una cuestión de marcar poder que de demanda. A esto se le sobrepone un mapa territorial no catalán o español, si no regional o provincial, de lugares donde los toros son más o menos aceptados(4).

Una vez definido el contexto toca hablar de arquitectura.

Las plazas de toros de Barcelona son del tipo canónico de plaza de toros: una corona de gradas circular parcialmente cubierta que rodea un ruedo perfectamente redondo, valga la redundancia. Una especie de teatro a la griega introvertido que ha dado la vuelta sobre sí mismo, en suma. O un circo romano.
El tipo aparecerá tarde, muy tarde en la historia de las plazas(5): no será hasta finales del siglo XVIII (1785) que se construirá la primera plaza de toros canónica en Ronda, un bellísimo edificio neoclásico atribuido al mismo Martín de Aldehuela que construyó el famoso puente de la ciudad(6). Hasta entonces la fiesta se celebraba en plazas acondicionadas con construcciones provisionales o semipermanentes de madera.

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Plaza de toros de Ronda, Martín de Aldehuela, arquitecto (probable): muros ciegos encalados y órdenes neoclásicos.

El tipo de Ronda convivirá durante un corto periodo de tiempo con un tipo arquitectónico alternativo que por poco no hizo fortuna: el definido en la plaza de toros de Tarazona, en este caso octogonal, cerrada por edificios de viviendas servidos por balcones sobredimensionados con la servidumbre de poder ser usados como gradas los días de fiesta. Tarazona evolucionará en la plaza de toros de la Carolina, actualmente destrozada por el paso de una carretera. No se construirán muchas más de este tipo. El tipo definido en Ronda triunfará y se convertirá en referencia única(7).

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Plaza de toros vieja, Tarazona. Actualmente luce restaurada y bien conservada después de haber perdido su uso original.

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Plaza de toros de la Carolina, salvajemente mutilada por el paso de la carretera: si no sirve se tira.

Barcelona tiene a principios del siglo XIX una plaza de toros semipermanente construida en madera en el pueblo de Sant Andreu con capacidad para unas tres mil personas. Quedará rápidamente desbordada y será este el contexto en el que se decide abordar la construcción de una plaza de toros permanente en la ciudad. El promotor de esta primera plaza será la Casa de la Caridad de Barcelona, que quiere usar su recaudación semanal como fuente de ingresos para su tarea.

La plaza se proyectará, construirá e inaugurará en tan sólo un año: 1834, a un ritmo ten frenético que la obra durará tan sólo dos meses. Su arquitecto fue Josep Fontserè i Domènech. No, no es el Fontserè que pensáis(8), si no su padre. La fecha es tan temprana que las murallas de la ciudad no han sido derribadas todavía, ni el Ensanche concebido. Ni tan sólo encargado. La elección de los terrenos será, pues, obvia: la Ciudadela ha reventado la ciudad en ese punto, la Barceloneta todavía no se ha colmatado por su parte norte y la tierra de nadie resultante es, por tanto, barata. El solar debería de estar probablemente virgen: la proximidad con la fortaleza maldita(9) así lo hace suponer.

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El edificio es casi la mínima expresión de la arquitectura: muros casi ciegos, unas pilastras. Las gradas probablemente de madera. Poco más. Las popularidad del equipamiento será enorme, con capacidad para generar su propia historia y sus propios mitos: desde la primera quema de conventos (con diez frailes muertos de propina) registrada en la ciudad hasta(10) la toma de la alternativa del primer torero catalán a principios de la segunda mitad del siglo XIX pasando por una ampliación hasta las 12000 localidades. En 1923 se cierra. En 1946 se derriba. Actualmente su emplazamiento está ocupado por la Torre del Gas de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Los arquitectos, sensibles a este hecho, reconstruyen, ignoro con qué grado de exactitud, la huella de la plaza y la incorporan a su proyecto, que tiene, como era habitual en estos arquitectos, voluntad de registrar la memoria del lugar.

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Vistas del Torín. Su emplazamiento lo ocupa actualmente la torre del gas de Miralles-Tabliabue.

La fotografía muestra El Torín en algún momento indeterminado entre finales del siglo XIX y principios del XX. La Estación de Francia ya es una realidad. El paseo ya ha sido urbanizado. La Barceloneta se ha colmatado por su parte superior con el tejido mixto de fábricas y viviendas que la caracterizaría. La plaza, ya ampliada, subraya con su carácter autista esa sensación urbana que da de volverle la espalda a todo.

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La segunda plaza de toros irá también de límites. Inaugurada sesenta y seis años después de la primera se ubicará en el extremo suroeste del Ensanche, en la Plaza de España. El Ensanche está en esos momentos tan tierno que la plaza quedará situada en la cota natural del terreno, no en la cota de urbanización, lo que le planteará problemas de encaje urbanístico hasta el fin de sus días. A cambio verá reforzado su carácter de mirador. Su nombre. Las Arenas. Su arquitecto: August Font i Carreras. Font concebirá una plaza bastante más grande y bastante más interesante que la primera desde todos los puntos de vista: tanto constructivos, por el hecho de que la plaza tendrá, por primera vez en la ciudad, anverso y reverso: tan importante será la relación de las gradas con el ruedo como la relación de la corona exterior con la ciudad, a través de unas arcadas resueltas con arcos de herradura abiertas a la intemperie.

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Este recurso, de una enorme bondad urbana, se ha puesto de nuevo sobre la mesa en las mejores propuestas que puedan existir hoy en día para estadios de fútbol (las nuevas plazas de toros): pensad en el nuevo estadio para el Girondins de Burdeos, de Herzog & de Meuron (con su guiño rossiano incluido) o en la propuesta ganadora para la reforma del Camp Nou y comparad.

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Herzog & de Meuron, Estadio para el Girondins de Burdeos: la fachada como mirador urbano.

El arquitecto Font resolverá la plaza con un estilo que estará en boga en España durante unas cuantas décadas más: el neorregionalismo, estilo híbrido que toma señas de identidad de la historia de España, las descontextualiza y las coloca en edificios modernos(11). Font escogerá una especie de estilo islamizante y (milagro en estas condiciones) lo trabajará con tal virtuosismo que evitará el pastiche: el edificio tendrá una coherencia estilística, de materiales, de proporciones, una armonía tal que tendrá siempre gracia y consistencia. Se convertirá en una verdadera obra de arquitectura, en suma. Sólo hace falta recordar la habilidad con la que será capaz de transportar estas referencias al metal en la parte superior de la cubierta de las graderías para entenderlo.

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La fotografía nos permite apreciar todo esto: la desurbanización del entorno, su carácter de mirador, la austeridad de los acabados, el monolitismo de la estructura de ladrillo, visto en el exterior, revestido en el interior(12), los austeros y virtuosos trabajos en hierro dulce.

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Las Arenas volverán a ser un gran éxito de público. Cuando la segunda Exposición Universal permita urbanizar completamente la Plaza de España, tarea que recaerá en el arquitecto novecentista Nicolau Rubió i Tudurí(13), las Arenas quedarán aparentemente fuera de lugar. Rubió las reenchufará a la urbanización con un zócalo novecentista muy interesante muy interesante y unas escalinatas. El zócalo dela plaza tuvo vida propia mucho más allá de la propia plaza, abandonada y arruinada por el empresario Pedro Balañá, monopolizador de los toros en Cataluña durante la dictadura de Franco. Balañá optará por primar la Monumental sobre las Arenas hasta que éstas se arruinarán de forma casi irreversible, momento en que Alonso & Balaguer con la lamentable colaboración del entonces Sir Richard Rogers(14) levantarán la fachada en volandas, la apoyarán sobre unos pilares a la Viollet-le-Duc y convertirán su interior en in cetro comercial que constituye un ejemplo de pésima intervención arquitectónica: la vida actual de las Arenas hace pensar que quizá hubiese sido mejor derribarlas enteramente y vivir de su recuerdo.

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Las Arenas en el contexto de la Segunda Exposición Universal (1929). La fachada se conserva irrelevantemente restaurada por el equipo formado por Alonso & Balaguer y Richard Rogers.

La tercera plaza de toros marcará el punto álgido de la fiesta en la ciudad de Barcelona. Esta vez no se colocará en el límite de la ciudad, si no al lado de lo que debería de haber sido su centro, en la esquina de la calle Marina con la Gran Via, enfilada, por tanto, con la Sagrada Família y a pocos metros de la Plaza de las Glorias. Su éxito será tal que la plaza se construirá dos veces: Manel Joaquim Raspall(15) construirá una primera plaza novecentista muy diferente de la actual: planta baja calada casi al cien por cien soportada por arcos de medio punto(16), planta superior más maciza. Ladrillo visto. Una plaza bien proporcionada, elegante, sobria. Una plaza que minimizaba las influencias folklóricas que ya parecían canónicas en un equipamiento así. Una plaza que actualizaba la idea del circo sin voluntad nostálgica.

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La primera plaza construida por M. J. Raspall.

La plaza durará un año.

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La plaza, reformada y reabierta en 1916 como la Monumental.

Su éxito llevará a su promotor, Pere Milà(17), a ampliar un edificio totalmente nuevo. No llamará a Raspall para hacerlo, si no a un equipo de arquitectos compuesto por Ignasi Mas i Mirell y Domènech Sugranyes(18), que casi doblarán el aforo ampliándola hasta donde les es posible hacerlo: es decir, hasta que la plaza quede tangente a Marina y Gran Vía, tangencia reforzada por las macizas torres de acceso coronadas con aquellos huevos cerámicos característicos. El edificio sufrirá una curiosa mutación adicional: pasará de novecentista a modernista(19). La luz de los arcos se partirá casi por la mitad y los de planta baja se apuntarán en una especie de intento de asimilarlos a una sección parabólica más chapucera poro, a la vez, más interesante estructuralmente.

Se mantendrá la división en dos plantas con una planta baja más calada y una planta alta más maciza. El ladrillo macizo se aplacará de azulejo. Las proporciones se perderán irremisiblemente. Arquitectónicamente la reforma de Mas y Sugranyes será un retroceso respecto de la planteada por Raspall. Sus raíces modernistas quedarán aquí maquilladas por un retroceso a esa base regionalista folklórica tan mediocre.

Hay que decir que, como ya viene siendo normal, las obras se van a ejecutar también en este caso en un tiempo brevísimo: en el 14 se inaugura la plaza Raspall. En el 15 se cierra. En el 16 vuelve a estar abierta. La mutación se ejemplificará con un cambio de nombre. La primera plaza debería de haber sido conocida como “El Sport”. La segunda inauguración triunfal la rebautizará con el nombre con que todos la conocemos.

La Monumental será un éxito absoluto. En siete años cierra “El Torín”. Después de que Pedro Balañá adquiriese las dos plazas restantes el empresario abandonará las Arenas a su suerte y primará la Monumental hasta darle la historia que todos conocemos: El equipamiento pasó a ser una de las tres plazas principales de España, junto con la Maestranza y las Ventas. Sus usos se empezarán a diversificar: espectáculos de boxeo, de circo y los primeros conciertos de rock importantes del estado: Los Beatles, y, unos diez años más tarde, The Rolling Stones(20).

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3 de julio de 1965: The Beatles en la Monumental.

La fotografía de Català-Roca muestra la Monumental en este momento de esplendor, cuando el edificio era uno de los centros de la vida social de la ciudad.

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La Monumental tendrá una derivada arquitectónica interesante. El arquitecto Antoni de Moragas i Gallissà compró la parcela de delante de la plaza, justo al otro lado del a Gran Vía, para hacer un edificio de 178 viviendas que inaugurará en 1962. Moragas, sensible a su emplazamiento, regalará a la ciudad una de sus obras mayores, diseñada con tanta sensibilidad que, además, quedará llena de obras de arte: pinturas de Todó, al menos una escultura de Subirachs(21) y, como colofón, los trasdoses de los balcones que dan a la plaza impresos con unas fotografías de corridas de toros realizadas por Francesc Català-Roca (una serie que también será una de las culminaciones de su carrera). El edificio, relativamente bien conservado hoy en día, se conoce con el nombre la Casa dels Braus. No podía ser de otro modo.

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Antoni de Moragas i Gallisà, la Casa dels Braus. La (meta)foto es, cómo no, de Català-Roca.

La Monumental es la única plaza que sobrevive íntegra hoy en día. Su situación es preocupante por dos razones diferentes: la primera es el hecho de que el edificio fue diseñado para una actividad desprestigiada, lo que le ha restado apoyo popular. La segunda es que la familia Balañá, propietaria del inmueble, espera sacar beneficio de él, sea vía una reforma de esas insensibles y criminales(22), sea vía derribo.

He oído o leído por algún lugar que se ha propuesto que la Monumental aloje la nueva sede de la Biblioteca Provincial de Barcelona. Personalmente creo que es la mejor decisión que he oído hasta ahora sobre el tema La plaza está cerca de las Glorias, el nuevo centro de Barcelona. Grandes equipamientos como el TNC, el Auditori o el Dhub están muy cerca. Está hipercomunicada. Está aislada. Se le puede construir un sótano sin demasiados problemas.

Tan sólo deberíamos substituir las gradas por librerías. Su geometría quedaría intacta. En la parte alta se podrían alojar salas de reunión. Quizá la administración, que también podría alojarse en el espacio que queda sobre las calles Diputació y Lepant, por donde se podrían hacer entradas de camiones y lo que conviniese.

Una cubierta ligera podría presidir todo el conjunto. El ruedo podría convertirse en mesas en aquella tradición de bibliotecas circulares que van desde la gran Biblioteca del Congreso de Washington hasta la Biblioteca Pública de Estocolmo, de Asplund.

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Biblioteca del Congreso, Washington, y Biblioteca Pública de Estocolmo, de E. G. Asplund: espacios centrales circulares.

Una conversión del equipamiento en biblioteca podría mantener toda su integridad arquitectónica, respetar su tipología, valorar el espacio y darle una nueva vida tan popular como la que tuvo.

La voluntad de este artículo ha sido la de desligar las corridas de toros de los espacios donde éstas se llevaban a término, siendo consciente de la paradoja que implica el hecho de que estos espacios fueron concebidos específicamente para este espectáculo. Pero la arquitectura se deja. La flexibilidad de estos espacios los ha permitido reconvertirse en viviendas, mercados…

El artículo, por tanto, quiere ser un elogio de la tipología central y, a través de ella, un elogio de la arquitectura.

Y si alguien que pueda decidir sobre la plaza se lo lee, mejor.

(1) En una entrevista a Català-Roca se le preguntó qué hubiese sido de no haber sido fotógrafo. Su respuesta fue que hubiese sido el inventor de la fotografía.
(2) Actualmente se reclama a Goya como uno de los principales pintores españoles, pero no hemos de olvidar que murió exiliado y repudiado por la sociedad de la época. Su crítica a los toros es la crítica de alguien capaz de mirar a su propio país con ojos extraños, casi extranjeros, y darse cuenta de su insoportable nivel de brutalidad.
(3) El origen de los movimientos de defensa de los animales radica en el pensamiento de que el individuo que los maltrata se embrutece a sí mismo y deviene indigno de ser miembro de una sociedad civilizada. El paralelismo con lo que Goya pretendía hacer en sus Pinturas Negras es, pues, total.
(4) Dos ejemplos: en las Canarias (el punto de España más alejado del Mediterráneo, por cierto) los corridas están prohibidas también a petición popular desde hace ya bastantes lustros. El gobierno que terminó con ellas es el mismo PP que las quiere imponer en España. En las Tierras del Ebro catalanas los toros, en su variante local más ruda y vulgar, son parte integrante de las fiestas, y no se prohíben (a pesar de la firme oposición del resto del territorio catalán) porque el partido político que lo haga perderá cualquier opción de representación en un territorio que controla una bolsa de diputados importante.
(5) Aparecerá o se recuperará. Se me escapa por extensión y por profundidad la comparación ya citada con los circos romanos, tanto por forma como por función.
(6) El edificio es de una categoría arquitectónica sublime. Fuera de cualquier duda. Y no fue catalogado hasta 1993, lo que da una idea del valor que tiene la cultura para el estado: no es lo que dices, es lo que haces.
(7) Y azarosa: sólo hace falta recordar la génesis de la Maestranza de Sevilla, plaza no redonda, si no elíptica. La historia del tipo arquitectónico está recogida en el libro Plaza de Toros, que recoge y resume la tesis doctoral que hizo sobre el tema el arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra, hecho por el mismo autor.
(8) Josep Fontserè i Mestre, de hecho, no fue arquitecto de carrera, si no maestro de obras. Su currículo es increíble: empieza como ayudante de Ildefons Cerdà cartografiando el Llano de Barcelona, trabajo recogido en un documento que constituye la base para el Ensanche. Seguirá ganando el concurso para la Ciudadela de Barcelona, un precioso plan urbanístico clave para entregar el Ensanche con la Ciudad Vieja que, de paso, nos regala el Parque de la Ciudadela y seguirá (o simultaneará estas tareas) siendo uno de los principales maestros, si no el descubridor, de Antoni Gaudí, a quien dará la alternativa en la Cascada de la Ciudadela y en el Dipòsit de les Aigües.
(9) La enemistad entre los ocupantes de la Ciudadela, fortaleza borbónica usada como instrumento de terror para someter Barcelona la construcción de la cual le costó a la ciudad el derribo del 25% de su casco urbano y los habitantes de la ciudad era profundísima y muy violenta. Está documentado que la soldadesca no podía salir de la fortaleza si no era en formaciones organizadas y numerosas. Los vendedores (incluidas las prostitutas) locales se negaban a tener tratos comercianes con ellos incluso en lo más profundo de la crisis económica generada por la derrota de 1714. Curiosamente ninguno de los bombardeos que sufrió la ciudad en el siglo XIX se hizo desde allí: uno fue desde Montjuïc, el otro desde el mar, haciendo buena aquella teoría que dice que la ciudad se ha de bombardear cada cincuenta años (aunque la última vez fuese en 1938 y ya vayamos, por tanto, atrasados).
(10) Los paralelismos con lo que significa actualmente el fútbol son obvios. Tiene narices: en una ciudad que dio la primera ministra anarquista del mundo con una problemática social brutal la primera revuelta seria no se produce por razones políticas, sino por un espectáculo fallido.
(11) Los orígenes del Modernismo catalán irán también por aquí: se optará por un cúmulo de referencias (pocas). Estas referencias serán el mudéjar, que habrán conocido en Teruel y en Zaragoza, y la arquitectura veneciana a través de Domènech i Muntaner. El románico a través de Viollet-le-Duc y Elies Rogent. Puig i Cadafalch irá a su bola y llenará Barcelona de edificios de influencia nórdica (casa Amatller, Palu del Baró de Quadras, la Casa de les Punxes más tarde, entre otras). Al final las referencias se autonomizarán y cuajarán en un estilo propio.
(12) La moda (porque es una moda) de la obra vista en el interior viene de la arquitectura rica y/o del momento en que la mano de obra calificada es lo suficientemente barata como para dejar paredes interiores lo suficientemente bien puestas como para no tener que revestirlas. Generalmente una pared sin revestir es siempre más débil, y una protección de yeso y una pintura evita su erosión, hace de cojín contra los golpes y, más importante, se puede mantener y cambiar si conviene. Actualmente es bastante más caro dejar una superficie de ladrillo sin revestir que revestida. La arquitectura de la época reviste siempre que puede. Es por eso que en las Arenas, como en la mayor parte de los edificios de la época, todas las superficies en contacto con el público se revisten así que es posible.
(13) Hablo de las edificaciones perimetrales que hacen ciudad. Uno de los palacios de la feria y la fuente central recaerán en el arquitecto Jujol, como ya es conocido. De estas edificaciones, también de ladrillo visto, muy austeras, con predominancia del lleno sobre el vacío, sólo quedan dos: las escuelas del extremo. El Hotel Plaza, de Garcés y Soria, seguirá todavía el Plan Rubió de manera un tanto sui generis.
(14) Actualmente Lord Rogers. Lo que es una buena noticia si pensamos que los ingleses ennoblecen por méritos profesionales. Allí sí que se escucha a los arquitectos. Quiero pensar que los trabajos de las Arenas fueron un demérito que no le costó el título de milagro.
(15) Gran arquitecto novecentista (de libro) que, haciendo honor a su adscripción, ejerció el grueso de su carrera fuera de Barcelona. La ciudad que más y mejores obras suyas tiene es la Garriga, donde han hecho una ruta para visitarlas. En Vic construyó Can Serratosa. Su exquisitez, su pequeña medida y la sabiduría de Raspall a la hora de retirarse de la medianera para inventarse una fachada principal que no diese a la calle son el origen de la decisión que el equipo Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives tomó para que el Teatre Atlàntida sea tal y como lo conocemos. En Barcelona su obra más conocida es, o fue, el Molino (diseñado originariamente como Molino Rojo a imitación de su homólogo parisiense. Franco hizo quitar lo de rojo por razones obvias).
(16) Los preferidos de los novecentistas. Odiados por los modernistas. La razón: el Modernismo (incluso en el caso de Domènech i Montaner, aunque de otro modo. Largo contarlo aquí) es más atrevido estructuralmente, lo que incluye que los arcos no sigan la idea que se ha de tener de un arco, sino lo que un arco ha de ser para que funcione de verdad de acuerdo con su diagrama de esfuerzos. El Modernismo, por tanto, usa arcos catenáricos, parabólicos e hiperbólicos, que distribuyen mejor, o directamente anulan, los empujes laterales. Para los Novecentistas un arco es a la vez un arco y lo que un arco simboliza: de aquí su preferencia por los arcos de medio punto, que requieren compensar sus empujes laterales por otros medios. En el caso de la Monumental, por las poderosas pilastras que los separan.
(17) Sí señores: es el Pere Milà que os pensabais que era: el mismo que promivió la Pedrera y que, de resultas de la experiencia, decidió prescindir de Gaudí en este equipamiento. La Monumental pasará de Guatemala a guatepeor después de que Milà se vendiese la plaza a Pedro Balañá. Si decidís investigar la historia de este señor fliparéis un poco.
(18) Dos arquitectos muy diferentes. Mas i Morell representa la confianza en la tecnología. Asociado con Homs y con el mismo Ferrés i Puig que, en Madrid, construirá el Plaza y colaborará en el Viso construirá los almacenes El Siglo, en la calle Pelai, edificio que se conserva tan horrorosamente mutilado en su interior que se ha olvidado su importancia. Mas i Morell construirá en solitario uno de estos edificios que muchos arquitectos consideran como el mejor de Barceloona: el edificio David, en la parte alta de la calle Aribau. Si empiezo a hablar de él no acabo. Sugranyes era uno de los hombres de confianza de Gaudí. Su obra en solitario tendrá momentos de interés relativo y bien pocos, o ningún, edificio brillante. Sugranyes morirá relativamente joven, a los 60 años. La reforma de la Monumental representará uno de los puntos más bajos de la carrera de los dos arquitectos.
(19) Y es el único caso que conozco donde será así. Si sabéis algún otro me lo comentáis, porque el asunto me interesa.
(20) Keith Richards ha confesado más de una vez que su estado etílico le impide recordar la mayoría de sus conciertos. Dos de las excepciones que acostumbra a nombrar son Madrid (donde tocaron en las Ventas, que también acogían aquellas matinales de rock franquista domesticado) y Barcelona: los dos conciertos, con el escenario ubicado sobre el “tendido sol”, le costaron sendas insolaciones.
(21) Buen amigo del arquitecto, que le diseñó una preciosa casa-taller en la parte baja de l’Arrabassada, pagada, curiosamente, con dinero ganado gracias al encargo que le hizo otro extraordinario arquitecto, Fray Curro Coello de Portugal. Estoy hablando del friso de la fachada de su excepcional Santuario de la Virgen del Camino, recientemente catalogado. Por fin.
(22) Y recordemos que, como equipamiento privado que es, su reforma no tiene por qué estar sometida a ningún tipo de vigilancia ni concurso público. Se puede encargar a quien se quiera y este “quien se quiera” puede actuar con total impunidad.

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Salón de Repúblicas 2/2

Los proyectos

En esta segunda parte del artículo se analizarán los proyectos uno a uno.
Después de un estudio atento de todos ellos he llegado a la conclusión que los proyectos se pueden dividir en 6 + 2. Seis de las entradas son proyectos que podrían haber ganado y acabado bien y dos de ellas (Nieto Sobejano y Garcés-de Seta-Bonet) son proyectos fallidos por dos razones muy diferentes que apuntaré en su momento.
De las otras seis propuestas no hay ninguna genial. El concurso, en conjunto, no pasará a la historia, y como mucho dará lugar a una intervención digna, o incluso buena si finalmente se deciden a ejecutar la opción B (la que claramente interesa a Lord Foster y la única con sentido en este edificio), cosa que dudo no tanto por la calidad del equipo como por la cobardía de los promotores. Ojalá me equivoque.
Para mí el concurso tiene un ganador claro: el equipo OMA – Rem Koolhaas – Linazasoro. Las otras cinco entradas están más o menos a la par y nos hablan de un buen nivel medio. No espectacularmente brillante, pero sí bueno. El orden de presentación no es tanto una clasificación como producto del intento de crear un cierto orden narrativo que sí termina con las dos peores propuestas reseñadas en último lugar. Para no terminar con mal gusto he decidido trasladar la propuesta de Lord Foster y Carlos Rubio desde el quinto lugar donde había decidido colocarla al último como una especie de canto al optimismo que representa haber elegido, a pesar de toda la polémica soterrada que circula alrededor de los porqués de la decisión del jurado, un proyecto interesante y competente. Comencemos.

1: OMA – Rem Koolhaas

Lo uno, lo otro y todo lo contrario.

Mr. Koolhaas es el arquitecto que mejor ha tomado el pulso a la ciudad contemporánea. Sus proyectos, en cualquiera de sus escalas y en cualquier época en que los haya abordado, siempre versan sobre la ciudad.

No es extraño que su entrada de concurso sea la que más tiene a proponer a nivel urbano, y eso es lo que hace que su propuesta sea más atractiva a nivel urbano, y eso es lo que hace que su propuesta sea más atractiva que las otras. Koolhaas no se limita a proyectar un museo interesante: diseña una pieza capaz de cambiar las condiciones de la ciudad en ese punto. El eje urbano que todavía forma la puerta de entrada del edificio es transformado aquí en un abanico. La plataforma, el podio del edificio, salta y su planta baja se acomoda a la topografía, transformando el problema urbanístico en un problema arquitectónico que ya ha sabido resolver muchas veces con eficacia. Aquí lo vuelve a conseguir. Así, el atrio termina convirtiéndose en auditorio, en habitación urbana, en prolongación de la calle. En espacio intermedio que toma sentido como intercambiador entre el museo y la ciudad.

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El Salón de Reinos, la joya de la corona del edificio, queda aquí transformado en algo parecido a las habitaciones de mezcla que ha dispuesto en algún otro proyecto, singularmente en el museo Leeum en Corea: un espacio protegido, un museo dentro del museo, un juego de capas parecido a una muñeca rusa o a sus propios proyectos del Guggenheim y el Hermitage de Las Vegas(1).

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Habitación mezcladora del Museo Leeum.

El proyecto, comandado por Ippolito Pestellini, arrastra mucha de la inteligencia que OMA ha volcado en el espléndido proyecto del Fondaco Tedeschi de Venecia: un pastiche que mezcla sin complejos partes nuevas inacabadas con partes viejas completamente restauradas, mármoles tallados por láser que no pueden ser clásicos precisamente por la perfección del procedimiento y piezas aparentemente de catálogo bellísimamente diseñadas, como las luminarias. El proyecto, pues, propone sin complejos la creación de un pastiche: lo viejo y lo nuevo juntos sin ningún tipo de complejo. Asumir no ya un pasado arcádico e ideal, sino un pasado transitivo, un pasado que son muchos pasados, un pasado que nos habla de edificios históricos construidos y parcheados una y mil veces, de arquitectura incremental que, si se tiene e tiempo y la paciencia suficientes, se puede trazar tranquilamente. Pero no hace falta: la mezcla, la inclusión sin complejos y la entrega de todo esto a una ciudad que quiere volcarse a edificios cada vez más promiscuamente abiertos a la calle lo hacen todo.

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La lógica del todo mezclado en el Prado y en la Fondaco Tedeschi.

Koolhaas es capaz de singularizar la ciudad genérica, de aplanar capas y capas de tiempo en una sola intervención y, a través de ella, de dignificar el conjunto de la ciudad. Y es el único participante que ha conseguido toda esta complejidad en una sola entrada. Y siempre aquel punto de inspiración. Aquel notar que el equipo ha disfrutado proyectando. El mejor proyecto de largo.

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(1) Proyectos tan quijotescos que han desaparecido ya. La ciudad no está diseñada para visitar cultura entre partida y partida de Black Jack.

2- Gluckman- Tang

Sin complejos.

De todas las entradas de concurso esta es la que más ha confiado en una idea feliz inspirada. Lo que ha intentado hacer este edificio es mucho más difícil y arriesgado. De hecho esta ha sido la propuesta que más ha arriesgado de todas de largo. Y el resultado final cumple lo suficiente, y consigue lo suficiente como para que, quizá sin que sea un proyecto redondo, haya merecido ser comentado en segundo lugar.
Gluckman se da cuenta de que el flujo natural de la ciudad en este punto se ha terminado orientando en diagonal. El eje mayor del edificio, aun estando presente, no es tan importante como la dinámica que la ciudad imprime al proyecto, resuelto en diagonal. El equipo se aferra a este rasgo y hacen una propuesta que retuerce el edificio original en función de esta condición urbana.

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La diagonal. No hace ni falta dibujarla explícitamente para verla.

Así, el edificio acaba resultando asimétrico en virtud de un nuevo cuerpo que resuelve el contacto con la ciudad, un cuerpo de nueva planta que tiene, ni que sea por la inteligencia de experiencias como las de Steven Holl en los Estados Unidos, una capacidad de diálogo y de respeto hacia el edificio original suficiente.
No es que el diseño del proyecto sea maravilloso para mi, pero con lo que ha intentado este equipo, con su actitud desprejuiciada, que no despreocupada, con su respeto cariñoso y un punto insolente, con su capacidad de desdramatización del lugar hacen que se pueda pensar que esto es lo que se espera de un equipo de Nueva York invitado a realizar una entrada de concurso en Madrid.

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Quizá alguien se pueda preguntar “pero qué coño ha hecho este arquitecto?”.

Responder a esta pregunta adecuadamente hace que nos podamos dar cuenta de que aquí hay material para un nuevo capítulo de Las ciudades invisibles.

3- David Chipperfield

El Prado de cámara.

Chipperfield empieza su entrada de concurso valorando a distancia el edificio (bien, ahora el complejo) Villanueva. Su respuesta considera que la nueva intervención no ha de ser tan importante. Con un edificio subsidiario, modesto y bien hecho, hay suficiente. Chipperfield, pues, saca escala a la intervención. Su propuesta para el Prado es la de un museo sencillo, casi íntimo. Chipperfield renuncia a las dobles alturas después de considerar que las grandes alturas de techo que impone el edificio existente ya son suficientes. Chipperfield juega con la proporción, y juega con ella como el maestro que es cuando la clava. Y este es el caso.
Chipperfield estratifica. Escala las fachadas. Saca gravedad al proyecto. Urbanísticamente hablando, nada nuevo: potenciar el eje mayor, dejar el jardincillo a un lado.
Su propuesta es, junto con la de Souto de Moura, un retorno, una afirmación del momento historicista que ha tomado en estos momentos la arquitectura contemporánea. Chipperfield, pues, se limita a cambiar la cara al edifico con carácter e intención, pero de un modo relativamente impersonal. Chipperfield quiere desaparecer, dejando tan sólo el rastro suficiente de su presencia como para que a el jurado incauto que quería una obra de marca no se le escape.
Y lo hace de manera brillante.

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Chipperfield, pues, está cerca de hacer lo contrario de lo que le piden con esta intervención tan discreta, discreta pero brillante, sensible, bienintencionada y lograda de cabo a rabo, una propuesta que, además, se permite el lujo de hacerlo con un lenguaje que busca el fuera de tiempo desde una cierta contemporaneidad. Sólo hay que mirar la cubierta de zinc para saber de qué hablo.

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¿Por qué, pues, no hacer pasar esta propuesta por delante de la de Koolhas? La respuesta es clara: porque hace menos ciudad.

4- Cruz & Ortiz

Reciclar Santa Justa funciona.

Y clavado. Si se mira la fachada principal que se propone para el nuevo edificio se encontrará con que es un calco de la fachada lateral de su estación de Santa Justa.

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El proyecto es demoledor: grácil, elegante, contenido Parece como si siempre hubiese estado allí, y se hace con la gracia suficiente como para hacerlo introduciendo elementos contemporáneos que, además, han sido tomados de otro edificio. Podría parecer gracioso. Podría rozar el ridículo. Pero no: funciona.
Es realmente muy difícil poder llegar a un proyecto así. Y, además, dejando la segunda planta como opción.
Por el resto, esta propuesta no es diferente en intenciones de la de Chipperfield. Más vertical, menos estratificada. Más urbana en escala.

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Su debilidad, sin embargo, es que sólo han hecho un edificio. Curioso en un equipo que viene de hacer el gran trabajo que han hecho en el Rijksmuseum de Ámsterdam haciendo exactamente lo contrario: enchufarlo a la ciudad. Convirtiéndolo en una propuesta urbana que lo ha llevado a multiplicar su éxito. ¡Si es que las bicicletas lo cruzan y todo! Lástima no haberlo copiado, teniendo en cuenta el sentido urbano que tendría en Madrid.

5- Eduardo Souto de Moura

Arquitecto de corte.

El maestro Souto continua fiel a su último precepto de cambiarlo todo para que parezca que no has cambiado nada. Souto propone dejar un edificio perfectamente adecuado a su nueva función tuneado de tal modo que puedas llegar a pensar que no ha habido intervención. Su propuesta es, pues, desacomplejadamente historicista. Tranquila. Serena, incluso. Souto estudia el edificio tal y como está, aceptando su condición actual como resultado de esta intervención incremental que Koolhaas evidencia y que él, sencillamente, manipula para adecuarla a un nuevo uso.
Koolhaas arquitecturiza el proceso. Souto busca un resultado.

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Souto, como Chipperfield, deja la ciudad tal y como es, aunque él la manipula un poco más. Souto trabaja con el lleno-vacío y detalla, detalla, detalla para cargarse de razones. Y el edificio parece no haberse enterado de nada.

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Souto, en su día, me invitó a escandalizarme de esta actitud con un punto provocador. Yo le prometí que, en lugar de hacerlo, pensaría mucho en ello. Sigo haciéndolo y, a la vista de este proyecto, lo tendré que hacer mucho más: tengo la impresión de estarme perdiendo algo interesante.

6- Nieto & Sobejano

El abrazo del oso.

Lo viejo estorba. Nieto & Sobejano realizan un análisis histórico brillante, muy parecido, de hecho, al que realiza Lord Foster para elaborar su propio proyecto. El resultado, sin embargo, es opuesto y constituye uno de los puntos más bajos de la carrera de este estudio de arquitectos normalmente tan interesante.
Nieto & Sobejano encuentran un edificio dentro del edificio, lo limpian, lo adecuan… y lo desprecian. Porque, sencillamente, les estorba. Nieto & Sobejano, en realidad, quieren un proyecto de nueva planta y no se atreven del todo a proponerlo, así que su propuesta se queda a medio camino: ni lo terminan de derribar ni terminan de proponer nada que vaya más allá. O quizá hacen mal las dos cosas. Sólo hace falta observar la grieta entre las dos construcciones, esa grieta de luz, para saber de qué hablo.

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Cuando se propone una cosa tan valiente se ha de seguir hasta el final o se queda en nada(1).

Por desgracia, es lo que les ha sucedido.

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El retablo de la fachada para exhibir las exposiciones temporaeles. Bonito detalle que da cuenta de la calidad de un estudio a quien este proyecto ha desconcertado.

(1) El arquitecto José Ramón Hernández Correa, en su propio artículo sobre la ampliación del Prado, se llega a cuestionar si el edificio se debería de mantener o no. Nieto & Sobejano intentan seguir esta premisa sin seguirla del todo. Y de aquí su fracaso.

7- Garcés – de Seta – Bonet

Lo prescindible.

Sólo hay algo peor que intentarlo y fracasar (caso de Nieto & Sobejano): ser un mediocre.
El proyecto de Garcés – de Seta – Bonet es irrelevante. Nulo. Destemplado. Y lo peor es que viene de la mano de un arquitecto que sabe hacer buenos museos.
Garcés, sin embargo, tiene una intervención reciente que ya avisaba de su incapacidad para trabajar en contextos fuertes: el Centro Cívico de Molins de Rei, edificio que destroza la Federación Obrera Anarquista(1), obra mayor de Cèsar Martinell, para convertirla en un híbrido entre un edificio de nueva planta que aprovecha una volumetría y unas fachadas y un pastiche que no tiene en cuenta en ningún momento su lugar de emplazamiento. Garcés destrozó irremediablemente el edificio de Martinell. Lo machacó, vació y maltrató para después maquillar el resultado con una estética de pladur-blanco-sobre-ladrillo-viejo propia de un decorador de franquicia de tienda de ropa a quien no importe en absoluto el emplazamiento de su tienda.

Y lo peor es que lo hizo con un edificio en buen estado.

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La fachada de la Federació tal y como la restauró Garcés. Al menos esto lo hizo bien. Foto: Adrià Goula.

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El teatro que supuestamente se demolió por estar en mal estado pocos días antes de su derribo: mentida.

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El espacio interior que sustituyó a un teatro en buen estado: arte pobre impostor.

Aquí, igual. Garcés ni lo intenta. Su proyecto, vacío, oportunidad perdida, dispone una colección de tics ya probados agrupando espacios poco atractivos sin orden ni concierto tras una fachada que usa como recurso de ampliación unas lamas presuntamente neutras que aprobaríamos con un cinco pelado si las hiciese un estudiante de primer curso de arquitectura.

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El Prado de Garcés es un proyecto de arquitecto a quien ya no interesa la arquitectura.
Recuerdo haber coincidido físicamente con Pierre de Meuron pocos días después de que le diesen la noticia de su no-clasificación para el concurso del Prado. El arquitecto estaba roto, furioso, decepcionado. Se notaba que le hacía ilusión.
Lo que más mal me sabe es que se ha quedado su lugar alguien que ha tomado esta oportunidad y la ha tirado a la basura.

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Yo no le pagaba ni la indemnización.

(1) Edificio incomodísimo, por tanto. Lo confiscó la dictadura, la democracia se lo quedó, lo semiabandonó y consideró que lo mejor que podía hacer era borrar su memoria y su identidad. Y siempre, siempre hay algún arquitecto dispuesto a colaborar con el poder para hacer algo así.

8- Foster + partners

El edificio dentro del edificio.

Lord Foster ha ganado el concurso. Por la razón que sea.
Vaya por delante que el suyo es un proyectazo. Lord Foster es un arquitecto incapaz de equivocarse. Lord Foster es el arquitecto que no juega a los dados. Lord Foster proyecta de manera contundente. Autoritaria. Incontestable.
Aquí: un estudio urbanístico, esta vez sí, bien aprovechado, permite al equipo darse cuenta de que el edificio a tratar es producto del recrecimiento de un edificio previo al que se adosó una nueva crujía allá por el siglo XVIII. Como el edificio con valor es el primero el arquitecto desmonta la ampliación y le casca un palio delante. El proyecto ya está hecho.

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Bien, esta es la segunda opción. La primera complica un poco más esta maniobra manteniendo una parte de la fachada del XVIII como límite del palio, gesto destinado a contentar la parte más conservadora del jurado. Gesto sobrante, vaya.

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El proyecto de Lord Foster es la segunda opción: un edificio descubierto y un palio.

Defectillo: el enorme volumen que requiere el programa se dispone en una cubierta gruesa que pasa por encima de todo el conjunto y debilita el gesto resultante. El proyecto tiene capacidad de hacer ciudad y de conectarse con el Prado viejo. El proyecto, pues, tiene sentido y gracia. En el marco de este concurso y con todas las vicisitudes que lo han envuelto me parece no ya un mal menor, sino un edificio que, si se tienen ganas de hacerlo bien, puede acabar con gracia y sentido.

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Y quizá en proyecto no sea tan importante.

Eso sí: por favor, Lord Foster: deje el Gernika donde está. No le hace falta para nada.

Ahora, a trabajar.

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