Herzog & de Meuron: Dos espacios

El primer espacio ya no existe. Ha quedado registrado, que yo sepa, en una única fotografía química de no demasiada calidad tomada con algo parecido a una cámara compacta. Hay un vidrio entre el fotógrafo y el objeto de la fotografía: un ambiente conformado por cuarenta monitores de diversa índole apoyados directamente en el suelo por su cara posterior erguidos de algún modo que permita que la pantalla esté perfectamente horizontal dispuestos siguiendo una trama regular más o menos cuadrada. A la altura de la vista encontramos el rayote blanco de un forjado como límite. Bajo suyo una banda horizontal cruza la fotografía dejando entrever que nuestro espacio no está limitado, sino que se escapa hacia la ciudad presente tras suyo. Estamos en 1990. El edificio que aloja este espacio es el la sede del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Estamos mirando la sala de exposiciones semisubterránea (conocida como la bañera). El fotógrafo se ha amorrado al primer vidrio que queda alineado con la calle a mano derecha de la puerta de entrada y está mirando la primera exposición internacional importante de Herzog & de Meuron. La instalación es obra de los autores en colaboración con el artista Enrique Fontanilles.

Herzog & de Meuron acaban de terminar el Depósito de Señales, las primeras colaboraciones con Ricola y el centro deportivo Pfaffenholz: la etapa de los edificios tatuados, para entendernos(1). Es esa época en que se los conoce como los arquitectos de la epidermis, de los volúmenes rotundos vibrantes, tensos, capaces de convocar entorno desde una contención casi absoluta.
Este espacio es todo lo contrario: si lo miramos en planta, cosa fácil al estar dispuesto en un semisótano, lo encontraremos difuso, centrípeto, no contenido. Ni tan sólo sabemos cuando estás dentro. ¿Cuando estás mirando la exposición? ¿Cuándo estás en sus alrededores inmediatos? ¿Está dentro del espacio el autor de la fotografía aun estando separado por un vidrio del interior?
La luz que sale de los monitores rebota directamente contra el techo, un cielo raso plano, acotando la dimensión del espacio en sección.
Este espacio define perfectamente el ámbito de la exposición y da un primer mensaje potente: la exhibición del músculo de un estudio entonces joven, capaz de convertir una simple exhibición de proyectos en una obra autónoma que prefigurará intervenciones posteriores como el Edificio Fórum en la misma Barcelona: una trama regular de patios (producto del conflicto de dos directrices) controla el espacio de la planta baja, indeterminado e ilimitado, capaz de apropiarse para su definición de la torre adyacente(2). Tras esta primera lectura se esconde una segunda: la de mirar los monitores y apreciar la información sobre los proyectos del estudio que se exhibe.
La exposición es capaz de conectar la globalidad de la primera lectura con la particularidad de cada obra sin que ninguna de las dos lecturas se vea perjudicada.
Cuando digo que el espacio ya no existe no es sólo que la exposición se haya desmontado: el merchandising se ha apropiado de la zona ocupada por una tienda de souvenirs y por una maqueta que funciona como una atracción turística. Incluso los vidrios se han visto alterados al colocarse en ellos un filtro de protección solar(3).

El segundo espacio ha sido bien documentado y fotografiado. He escogido esta foto porque el punto de vista permite un paralelismo obvio con la primera. En este caso el espacio ya existía a finales del siglo XIX y sigue existiendo hoy en día: estamos en la Park av. Armory, la sede de una institución dedicada al fomento del arte que los arquitectos han decidido preservar en una de estas intervenciones invisibles que muchos estudios de prestigio empiezan a realizar actualmente: limpiar lo que existe, consolidarlo, hacer cambios mínimos, reiluminar y el edificio sigue funcionando.
La sala principal aparece iluminada con una trama regular de luminarias ubicadas en el centro de una especie de baldaquino que actúan de cielo raso virtual posibilitando que las exposiciones que se hacen funcionen. El techo de verdad, una vuelta salvada con una delicada estructura metálica(4), queda en penumbra como una reserva de espacio posibilitando, en este caso, tres lecturas diferentes: la vuelta en sí, la potencia del volumen primario de la exposición (como antes) y cada una de las piezas.
Adicionalmente esta trama regular de luces permite establecer múltiples recorridos por la sala.
El mismo recurso de disponer una trama regular de luces crea dos tipos de espacios diferentes: la activación de un semisótano abierto a la calle con toda franqueza y el uso de una gigantesca sala como espacio de exhibición de arte contemporáneo. Los recursos empleados para adaptar una solución tan abstracta al lugar son arquitectura pura: una decisión (iluminar hacia arriba o hacia abajo) y un juego de escala: espaciar más o menos la trama en función de las dimensiones del lugar. Nada más. No hay originalidad. No hay más que adaptar una trama universal, abstracta, regular, aparentemente aburrida, a dos espacios para que queden activados: misma solución, mismo resultado, diversidad y flexibilidad máxima tanto en su aspecto como en su funcionamiento.

(1) Y esa duda ontológica que nos queda de pensar como puede ser que sea tan elegante que un edificio esté tatuado y una persona no, pero de hecho ya conozco la respuesta: se puede ser más consecuente tatuando un edificio al convertirlo desde el primer momento en un objeto acabado y completo.
(2) Magníficamente diseñada por EMBA-Enric Massip-Bosch, que tuvo el acierto de prescindir de todo zócalo y arrancarla directamente desde el suelo como un monolito que pasase por ahí: justo el gesto contario (casi especular) del Edificio Fórum.
(3) El mismo que se ponen los quillos en los cristales de los coches, para entendernos.
(4) A la vista. Y seguro que cumple normativa antiincendios. Son estos detalles los que hacen estas intervenciones tan valiosas: todo es como antes, todo cumple normativa.

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La razón del principal (Orbitando la Lleialtat Santsenca, 1_4)

Harquitectes ha devuelto la Lleialtat Santsenca a la ciudad de Barcelona (o más concretamente al barrio de Sants) en forma de hotel de entidades. A mi entender la complejidad y la calidad de la propuesta la convierten en una buena piedra de toque para entender diversos aspectos tanto de la historia de Cataluña como de la tipología de edificio donde se enclava. La manera en que se ha afrontado el proyecto y la obra reciente de Harquitectes forman también parte del contexto, y he decidido reseñar estos aspectos antes de hacer una crítica más canónica del edificio en un fresco de cuatro artículos que quieren relacionar esta obra con otros aspectos de nuestro patrimonio arquitectónico y social.

Este primer artículo de la serie es común a la Sala Becket, proyecto imprescindible obra de Eva Prats y Ricardo Flores, y será válido cuando aborde ese edificio.

Empezaré refiriéndome al tipo de edificio que ha alojado la Lleialtat Santsenca desde 1928. Este edificio se construyó de nueva planta expresamente para este programa. Se ubica en una de las calles principales de Sants, entre medianeras, con el límite norte volcado a la pequeña calle de Altafulla, más un pasaje que una calle, de hecho. Tiene una fachada principal y representativa consta de dos plantas de gran altura: una inferior para su uso cuotidiano y un principal que alojaba los lugares de reunión de los cooperativistas. Es decir: el edificio es, fundamentalmente, un principal con sus servicios accesorios.

Los pisos principales nacen por tres razones independientes. La primera de ellas es la necesidad de alejarse del suelo, un suelo a menudo inclinado o insalubre. Un piso principal, pues, es un buen recurso para disponer de una planta limpia, relativamente independiente de las dificultades que plantea el terreno, y de un espacio gratuito bajo suyo donde poder disponer dependencias auxiliares al programa. La distinción entre espacios servidores y servidos se hace, en este caso, en vertical.

La segunda razón para un principal es la ciudad. La ciudad es presión, la ciudad es circulación, la ciudad es densidad. La ciudad es altura. El contacto con la calle es el contacto con el flujo, con la prisa, con el movimiento. Levantarse invita a la pausa. Levantarse poco (tan solo una planta) permite todavía una relación simbiótica con esta calle: se puede controlar, saludar, celebrar, representar, hablar e incluso se puede usar la terraza ubicada sobre el acceso (cuando existe) como prolongación del espacio urbano para conversación y relación.

La tercera razón es representativa, y es la más compleja de las tres. Ubicar las partes importantes de un programa en un principal implica la necesidad de un desplazamiento en vertical: una escalera, una rampa, más modernamente un ascensor. Implica un recorrido que puede tornarse ceremonial. Implica, pues, un respiro, una preparación. Un principal es perfecto para cualquier razón representativa por el trabajo que implica acceder a él.


Caserío vasco: Todas las plantas tocan el suelo. El principal domina las vistas.

Esta razón representativa pasó a la arquitectura ya en un primer momento. A menudo solemos pensar en el sistema estructural de un edificio a partir de la estructura que cubre un principal, generalmente con más luz, técnicamente más compleja y más cara. El forjado que soporta el principal no es importante por su cara inferior. Las estructuras usadas para sustentarlo son invariablemente más baratas, a menudo más circunstanciales: pilares dispuestos de cualquier manera, vueltas robustas, cualquier cosa que soporte a un gran número de gente en el mismo lugar en el mismo momento. Más modernamente hemos admirado estas estructuras secundarias de soporte por su economía, por las dosis de ingenio que supone cubrir una gran superficie por poco dinero. El piso inferior es el mundo del palafito y de la vuelta: desde las espectaculares vueltas de acceso del Ayuntamiento de Barcelona o el aparcamiento del palacio de la Generalitat, todo en la plaza de Sant Jaume, quizá el mejor monumento al principal jamás erigido en Cataluña, hasta los más modestos pilares de piedra de los hórreos cantábricos.


Hórreo cantábrico: el principal da la salubridad.


Plaça de Sant Jaume, Barcelona: dos principales enfrentados tensan el espacio público.


Planta baja del Palau de la Generalitat desde la Plaça de Sant Jaume: lo que sujeta los salones nobles (usado habitualmente como aparcamiento).Fotos adaptadas de Google Street View.

Todos estos edificios, sin embargo, no se caracterizan por estas estructuras, sino por las que cubren las de sus pisos superiores incluso cuando éstas han sido revestidas: desde los arcos del Saló de Cent o el del Tinell hasta cualquier estructura con lucernarios o dientes de sierra que se abra a la luz y al espacio.


Saló del Tinell de Barcelona (ubicado en un principal), ejemplo gótico tan perfecto que definió el paradigma estructural del modernismo catalán, que sustituyó los arcos de medio punto por arcos catenáricos.

Los principales tienen una gran capacidad de unir las funciones urbana y representativa en una. Será difícil, pues, encontrar un ayuntamiento en planta baja, al menos en el arco mediterráneo. En el renacimiento estos edificios llegarán a ser palafíticos y a superponer dos funciones independientes: mercado en la planta baja, consistorio en la primera. Sólo hace falta viajar al Matarranya para comprobarlo.


Ayuntamiento renacentista de Vallderroures: mercado en su planta baja, Ayuntamiento en la primera. Foto: Jaume Prat

Grandes edificios como el Palacio Ducal de Venecia, con capacidad para marcar una ciudad entera, se erigirán como monumentos al principal(1). Sin dejar Venecia recuperaremos una de las obras mayores del arquitecto Jacopo Sansovino: la Scuola Nuova della Misericordia, dos plantas nobles superpuestas de características muy semejantes. Lo que las distingue es, precisamente, la estructura. La planta inferior tiene tres crujías separadas por unos bellísimos órdenes de columnas. La superior se cubre con una cubierta a dos aguas ligera que hace que el espacio estalle literalmente, soportado sobre las delgadas paredes perimetrales sin casi ninguna otra información al respecto, lo que convierte este edificio en un manifiesto sobre la representatividad de la estructura, una estructura que tiene tanto interés en la planta baja como en el primer piso sin que podamos dejar de admitir que es más osada y bella arriba.


Óleo de Canaletto (1730) que lee perfectamente el principal que es el Palacio Ducal.


Scuola Nuova della Misericordia, Jacopo Sansovino (1583): dos principales uno encima de otro. El inferior, con columnas. El superior, sin ellas. La sala es tan diáfana que se llegó a usar como pista de baloncesto del equipo local. Fotos: Alessandra Chemollo.

Cuando Alvar Aalto decide prescindir del principal en el Ayuntamiento de Säynätsalo(2) para simbolizar una democracia más cercana y menos intimidante se verá obligado a hacer dos trampas: la primera será montar el edificio sobre una pequeña loma para acceder a él siempre subiendo. La segunda, más significativa todavía, es disponer el salón de plenos en la única primera planta existente en todo el edificio, artefacto que hubiese podido evitar perfectamente con muy poco esfuerzo. Pero no: la necesidad del principal es perentoria incluso en una democracia tan madura como la finlandesa.


Ayuntamiento de Säynätsalo, Alvar Aalto (1949): Edificio elevado para que pueda funcionar sin principal. La estructura por la que es conocido tan sólo cubre su pequeño segundo piso. Su fama pasa por encima de todo el resto, bastante más convencional.

Volviendo a Cataluña (y quizá pensando el país como un país netamente mediterráneo) descubriremos que, al margen de la dificultad de encontrar Ayuntamientos sin principal, el riquísimo tejido asociativo que ha caracterizado más que ningún otro rasgo nuestra sociedad ha escogido representarse de una manera casi invariable mediante el principal. Casi todos los teatros de comarcas presentes en nuestra geografía (como los dos de Reus, por ejemplo) se ubican canónicamente en un principal. También los dos históricos de Barcelona: el Liceo y (cómo no) el Principal. Dos ejemplos: uno de los pocos, sino el único, edificio promovido por el anarquismo en Cataluña, la Federación Obrera de Molins de Rei, obra de Cèsar Martinell, ubica su sala en un principal(3).


Foto: Adrià Goula


Federació Obrera de Molins de Rei, Cèsar Martinell (1922): Fachada restaurada (lo único salvable del proyecto de reforma) y sala interior, ahora desaparecida. La fotografía es de pocas semanas antes de su derribo.

El segundo ejemplo es “el” ejemplo: el Palau de la Música Catalana, obra mayor de Domènech i Montaner. La sala del Palau está en un principal. La crujía de acceso previa a esta sala, a pesar de las obvias escaleras de acceso, es de tal elegancia que muchos usuarios de Palau juran que ésta se ubica en una planta baja. De nuevo la estructura de soporte de la sala principal (ahora convertida en el bar), con aquellos pilares de ladrillo con capiteles floreados, tiene un enorme interés a pesar de su conservadurismo estructural: lo que decíamos.


Palau de la Música Catalana, Lluís Domènech i Montaner (1908): la sala en el principal y el espacio inferior ahora acondicionado como bar.

El cooperativismo catalán también se representará de esta manera ya desde el primer edificio cooperativo construido en el país en Canet de Mar, obra del gran Rafael Masó. El edificio fijará el tipo a la primera: planta baja con tienda, oficinas y espacios accesorios y una sala principal con terraza. Esto se repetirá por todo el país dentro y fuera de Barcelona(4) dando edificios con unas enormes posibilidades de reforma. Dos ejemplos: la Cooperativa Justícia i Pau, que el estudio Flores i Prats convirtió en la Sala Beckett, y la Lleialtat Santsenca que nos ocupa, concebidos exactamente igual que este primer proyecto de Rafael Masó y felizmente reusados, uno para emplazar un importante teatro, el otro para retornarlo a la ciudad actualizando más o menos su función primigenia.


Cooperativa Odeón Canetense, Rafael Masó, 1920: fijando el tipo.


Cooperativa la Lleialtat Sansenca, 1928.


Cooperativa Justícia i Pau (ahora Sala Beckett): la consolidación del tipo (fotografías cortesía de Flores & Prats)

(1) Con episodios arquitectónicos tan sentidos como el Puente de los Suspiros, en buena parte tan intenso porque conecta dos plantas altas y no tiene bajo suyo nada más que un canal de agua.
(2) Y si os ponéis a pensar seriamente en la obra de Aalto descubriréis que es de las pocas veces en que lo hará.
(3) No busquéis la sala porque no la vais a encontrar. El edificio fue destrozado por el arquitecto Jordi Garcés en una celebrada intervención. Celebrada, me sabe mal decirlo, en virtud de la ignorancia del público, desconocedor que el edificio que se había desgraciado para realizar esta intervención estaba en perfectas condiciones y era salvable y valioso. Adicionalmente, en Molins de Rei se encuentra una honrosa excepción al principal en el edificio del Foment, perfectamente conservado (este sí) en la parte baja del pueblo, donde el enorme solar y la poca presión urbana hicieron disponer el teatro en planta baja tras el bar. Vale la pena visitarlo.
(4) Un caso curioso serían las Bodegas Cooperativas del arquitecto Martinell, que obriaré por su enorme complejidad. Investigad.

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