Las otras Pedreres 3_4: Miradores apilados.

8-Edificio-de-viviendas.Urumea.-San-Sebastián-España-1969-1973-_-Rafael-Moneo_Cortesía-Fundación-Barrié

(Este artículo es el origen de toda la serie y nace de una observación del arquitecto Joan Roig, a quien doy las gracias)

Hay arquitectos que no se sueltan, obsesionados por esta manía de conceptualizar y racionalizar cada decisión de proyecto incluso cuando les sobra inteligencia como para darse cuenta de que muchas de ellas no son justificables a priori. Y es que la acción de proyectar consiste mayormente en partir no sé si un sistema o una obra individual que, animada por el cúmulo de estas decisiones hasta el extremo que muchas de ellas, cuando lo que tienes entre manos se acerca a un sistema, no parecen tomadas por el autor, si no por el propio proyecto. Esta duda entre la sistematización y la individualización de una obra podría alimentar mil debates arquitectónicos donde sólo tienen sentido las argumentaciones, no las conclusiones.

En fin: que la tercera Pedrera nos viene de la mano de un arquitecto de esos que lo racionalizan y lo conceptualizan todo y que, además, es un buen lector de clases magistrales y un escritor más que aceptable. Este arquitecto escribió un capítulo entero de un libro sobre esta Pedrera décadas después de su entrega sin mencionar en ningún lugar esta relación tan directa y clara con la obra de Gaudí. Lo que, como se verá, no lo hace quedar como un vulgar plagiador, si no que tendrá sentido. Esta Pedrera, la más literal de todas, ha sido suficientemente estudiada y es bastante conocida: se trata del edificio Urumea, entregado en 1974 por el equipo formado por Moneo, Marquet, Unzurrunzaga y Zulaica, aunque desde Donostia me han confirmado la evidencia del gran protagonismo de Rafael Moneo en este edificio.

El encargo era de una casa de viviendas cooperativas donde cada una de las unidades debería tener una calidad homogénea respecto de las otras. El solar que la cooperativa adquirió se dispone en uno de los límites de uno de los ensanches de trazado decimonónico de la ciudad de Donostia, en este caso en límite formado por el curso del río Urumea, paralelo a la directriz mayor del solar, una planta rectangular perfecta que ocupa más o menos media manzana donde se puede disponer una corona edificable alta y profunda en forma de C. El Urumea desemboca a pocos metros de allí en un lugar significado por el recuerdo de la presencia del casino de Donostia, llamado, como en tantos otros lugares, por su término alemán: Kursaal. Años más tarde el mismo Moneo edificará en la huella del Kursaal un célebre palacio de congresos que definirá la relación ciudad-Urumea-mar, consiguiendo que el imaginario colectivo deje de identificar la ciudad exclusivamente con la playa de la Concha.

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Edificio Urumea con el Kursaal al fondo.

Al igual que el Kursaal de Moneo es una pieza de paisaje capaz de definir esta relación con el paisaje, el edificio Urumea puede ser leído también como una pieza de paisaje, concretamente la que propone la mejor relación de cualquier edificio donostiarra con el río, e incluso es válida la lectura que propone este edificio como un paradigma de cómo un edificio puede relacionarse con un río haciendo que sus viviendas respiren a través de él mientras define una fachada fluvial potente y con capacidad para hacer ciudad. La anchura del río es en aquél punto suficiente como para que las viviendas puedan disfrutar de una buena relación adicional con el mar.

La demanda de la cooperativa será, pues, que ninguna de las viviendas dispuestas en el edificio se pierda esta relación. Las viviendas son mayormente bastante grandes, de varias habitaciones y una gran zona de día, aunque las hay más pequeñas, algunas de una sola habitación.
Por tanto la planta será el caballo de batalla para resolver el edificio. Una vez se tenga el resto será fácil.

La incorporación de Moneo al equipo responde precisamente a esta demanda, y el arquitecto se sumará en primera instancia a este esfuerzo colectivo de encontrar una estructura máximamente democrática. Moneo ha dejado en Barcelona, ciudad donde enseña proyectos en la ETSAB(1), a un buen amigo que ha hecho un edificio en circunstancias similares: el arquitecto Manuel de Solà-Morales.

Ya hemos descrito este edificio en el artículo anterior.

La relación entre los dos arquitectos es patente desde el momento en que firmarán un buen número de proyectos juntos, siendo el más famoso de ellos la Illa Diagonal de Barcelona: la ciudad no es, pues, un mal lugar para empezar a estudiar la relación del navarro con la Pedrera.

La clave para resolver la planta del edificio Urumea es la disposición de un sistema de patios interiores cuadrados que estiren la profundidad edificable al límite y creen esta tercera zona de relación entre la zona de día y la zona de noche. Ya nos hemos topado con la Pedrera.

El edificio Urumea no parece a priori tan especial como para ocuparnos de él: una planta bien resuelta repetida, seriada, apilada, con los accesos bien resueltos, una fachada bonita y aire.

La gracia del proyecto es su éxito. No es que el edificio Urumea haya salido bien. Es que ha salido tan bien que desborda, trasciende, emana. Es una obra contundente, casi un puñetazo sobre el tablero, tanto potente por lo que tiene de sistémica, de delicada en sus detalles, como de inspirada por la fachada y unos cuantos detalles más. El edificio Urumea ha salido tan bien que es, de hecho, uno de los firmes candidatos a mejor edificio de Moneo.
Y una de las cosas que ha salido mejor son los patios interiores. Y aquí es donde el arquitecto prescinde de hablarnos de su origen evidente (la Pedrera) para hablarnos, en la explicación de proyecto elaborada años más tarde, de Pompeya y de las casas romanas. Porque Moneo no habrá proyectado tanto una casa de pisos como una vivienda ideal, perfecta, una vivienda unifamiliar que se tendrá que serias y apilar para crear el conjunto. Por tanto Moneo no habla de los patios como entidad autónoma, si no del patio como ente que relaciona las diversas partes de una vivienda entre sí, prescindiendo de este patio como globalidad.

Y de aquí a Pompeya.

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Ejemplos de tipologías romanas dadas por el mismo Moneo en su artículo sobre el Edificio Urumea.

El embrión del edificio es, pues, esta vivienda unifamiliar a acumular y repetir, esta casa grande dividida en tres partes en plan burgués con lo que canónicamente conocemos como la zona de día mirando al río. Pero Moneo quiere una máxima democracia que se traduce en un frente continuo de estares mirando al río. Lo que implica que las plantas giren la esquina. Girarla asumiendo una contradicción a priori: girar la planta y afirmar la esquina. La arista, pues, se marcará, el volumen se marcará y aun así se conseguirá una continuidad espacial total.
Las viviendas están, no obstante, seriadas y apiladas. Queda por resolver la cuestión de los accesos, que en una vivienda burguesa como Dios manda apilada en altura sólo pueden formalizarse mediante los ascensores. Así que los ascensores desembocan en un pequeño pre-recibidor que se vuelca al recibidor. La escalera y el ascensor de servicio se segregan y se disponen al otro extremo de la vivienda, como si fuesen de otra portería.
Otra vez el esquema de la Pedrera. Literal.

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Planta de una vivienda de la Pedrera y la de una vivienda tipo del edificio Urumea.

Moneo resolverá este baile de porterías de una bellísima manera que comentaremos al final.

La clave es organizar las esquinas girándolas mediante la disposición de una bisectriz del volumen, de una directriz a 45º que dará unos interesantes pisos en esquina con el que es de largo el mejor estar de todos y una serie de pisos más pequeños que acomoden este piso girado a los pisos rectos. La habilidad necesaria para conseguir esta planta roza lo diabólico. Más cuando el resultado final no parece forzado en absoluto.

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El frente resultante se quiere con una relación absolutamente directa y franca con el Urumea. Lo que llevará a los arquitectos a una conclusión lógica: la formalización de este frente se realizará mediante una gigantesca ventana corrida ligada, como todas las ventanas corridas dignas de este nombre, a un antepecho bajito y a una disposición hábil de las instalaciones: una ventana corrida no es una carpintería y un pedazo de cristal. Es un organismo de relación con grueso y unas partes macizas tan importantes como las fijas. El agua queda incorporada al comedor. Bien, el agua y los elementos: la brisa, el viento, la lluvia que a veces choca contra la ventana horizontalmente: clima cantábrico, con todos los problemas de mantenimiento que esto genera. Problemas que, me consta, la mayoría acepta y asume en virtud de la increíble calidad espacial que la fachada da a estos estares.

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La ventana corrida-mirador de un piso tipo del Edificio Urumea.

Las ventanas se transforman eventualmente en tribunas lobuladas (parecidas al frente interior de las viviendas de la calle Muntaner o a las Torres Blancas del maestro Oíza), en este caso un híbrido extraño que otorga una bella vibración al conjunto.

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La casa de la calle Muntaner de Solà-Morales.

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Las Torres Blancas. Foto: Jaume Prat.

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Edificio Urumea: una vuelta más de tuerca.

Pero, por desgracia, Moneo cometerá un error y la continuidad del frente se perderá en la esquina. Enamorado de esas salas de estar privilegiadas, Moneo las reventará en toda su superficie con vidrio. Aparecen unas barandillas metálicas, el edificio queda anclado a su manzana y la continuidad espacial conseguida en planta queda estropeada en alzado. Las esquinas son un rasgo clásico fuera de lugar en un edificio completamente moderno, y el edificio, un edificio donde todas las decisiones están bien tomadas, no acaba de resolverlas bien, y, visuales como somos, el conjunto se desvirtúa.
Contra mis principios no puedo más que proyectar un poco pensando qué hubiese podido ser de este edificio si la fachada hubiese girado con la misma naturalidad que la planta: la materialización de la versión de la Pedrera que es. Una Pedrera en un nuevo solar, perfectamente integrada y con todavía más capacidad para hacer ciudad que el edificio tal y como está hoy en día.

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Estudios del Edificio Urumea con la esquina construída y la esquina alternativa con la fachada simplemente girando.

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La Pedrera de Gaudí o el edificio sin esquinas.

Reflexión adicional sobre las ventanas corridas o, para ser coherentes con los planteamientos de Gaudí, sobre grandes ventanales donde predomina el componente horizontal: son una de las esencias de la Pedrera, quizá el primer edificio de Barcelona donde su distribución llama a tener este tipo de fachada. La Pedrera, como buena parte de las voluntades espaciales de Gaudí, llama a la ventana corrida y se erige en uno de sus antecesores(2).

La sección, no la sección de los detalles, no las secciones que tienen que ver con la formalización de las viviendas, si no la sección global del edificio, es la gran perdedora del edificio Urumea. Moneo reflexiona: después de ver como un el enorie patio de las viviendas de Solà-Morales queda cuarteado(3) por las pasarelas él, que tiene una cruzando cada patio interior por su eje, se resistirá a eso, sacándose de la manga unas semipasarelas de servicio descubiertas que no cierran volumen: cintas de hormigón, unos tirantes metálicos y unas barandillas altas de vidrio armado. El aire, la luz, el viento pasan. La integridad del patio es total. La calidad del diseño de estas pasarelas, altísima. Y otra vez esa naturalidad que esconde los esfuerzos de proyecto.
Mención especial a la habilidad con que se disponen los accesos, ligados todos ellos por una calle interior a la altura de la primera planta que da acceso a todos los ascensores y a todas las escaleras: sólo dos conserjes consiguen controlar todo el edificio. Las porterías, pues, pasan a ser un dato: unas vidrieras, unas escaleras de acceso a esta calle interior y listos.
A esto se le llama hacer ciudad.
La calidad de esta portería unificada, de esta calle interior, es tan alta que la gente mayor del edificio lo usa como calle privada cuando el clima se torna adverso.
Y el contacto con el suelo se realiza únicamente mediante locales comerciales que hacen ciudad y dan rendabilidad al conjunto.

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Planta de la calle interior. Los accesos pinchan hasta el nivel del suelo. Locales a doble altura.

Pero la sección global del edificio poco cuenta, excepto como comprobación menor de la acumulación de plantas: el edificio Urumea es más un mijhojas, una acumulación de estratos horizontales más o menos bien rematado por arriba y por abajo(4), que un organismo planteado desde la globalidad como la Pedrera.

Pero Moneo, en relación a ella, hará una cosa interesante: su relectura del edificio parte de una reinterpretación del mismo muy radical. Para Moneo la Pedrera no será tanto este edificio organizado desde sus vacíos, esta esponja porosa con los vacíos llenados por unos forjados superpuestos por unos pilares y distribuida mediante tabiques como esta manera de disponer viviendas unifamiliares muy profundas de gran calidad espacial. Como una manera de hacer pisos a partir de una casa pompeyana.
La relectura que Moneo hace de la Pedrera consigue que podamos hablar de la Pedrera de Moneo: la Pedrera de Moneo de Barcelona, embrión de la Pedrera de Donostia. Moneo, pues, no adapta la Pedrera de Gaudí. Adapta su propia Pedrera, una Pedrera leída desde la célula. Quizá por eso no la menciona: ha quedado tan incorporada a su imaginario, se la ha hecho tan suya que la ha interiorizado completamente.

La cuarta Pedrera representará un cambio total de tercio.

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(1) Moneo entra en la ETSAB rebotado desde Madrid y pone la facultad literalmente patas arriba, revolucionando su enseñanza. La ETSAB actual es, para bien y para mal, heredera de este sistema. Lo bueno de esto es obvio. Lo malo es una capacidad de renovación casi nula: la media de edad de sus profesores es de unos sesenta años. A veces pienso que algún día que visite la ETSAB me encontraré con el equivalente catalán del profesor Binns de Hogwats, tan insoportablemente aburrido que no se ha dado cuenta de su propia muerte. Su fantasma sigue yendo cada día a impartir una clase de Historia de la Magia sin que le importe demasiado si el aula está llena o vacía.
(2) De nuevo esta reflexión viene motivada por unos comentarios de Joan Roig, aunque he ido un poco más allá (y lo podría demostrar con un par de horas de conversación y muchos dibujos) y él no tiene por qué estar necesariamente de acuerdo con estas últimas afirmaciones.
(3) No diré que miserablemente, pero sí desafortunadamente. Seguro.
(4) Peor por arriba, espectacularmente bien por abajo: un edificio que hace ciudad ha de tener una buena relación con el suelo.

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Las otras Pedreres 2_4: el discreto encanto de la burguesía.

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A mediados de los sesenta la arquitectura catalana se está empezando a preparar para lo que significará la explosión de principios de los setenta, el momento de más calidad sostenida de toda la segunda mitad del siglo XX, que se extenderá hasta el 81-82, 83 como máximo. Esta explosión, animada e impulsada por arquitectos como Coderch(1), el joven Bofill y el equipo formado por Bohigas, Martorell y Mackay, erigidos en institución, con vocación de crear escuela, será tan central e importante por una peculiaridad muy fácil de explicar: está impulsada, centralizada, expresada máximamente por lo que debería de ser el caballo de batalla principal de la arquitectura: la vivienda. La arquitectura de los setenta va de dar condición urbana a los proyectos de vivienda colectivos. Y va de construir las otras muestras de excelencia como si de ciudades se tratara(2).

Así, la arquitectura de los setenta va de vivienda y urbanismo. Y son los años donde todo pasa: desde las Cocheras de Coderch a propuestas más radicales e interesantes como el Frègoli de Esteve Bonell, la casa Fullà de Clotet y Tusquets, las casas del Guitardó o los Xaudiera de MBM, las viviendas bioclimáticas de Quico Ruis (en dos promociones adyacentes) y, por sobre de todo, por ambición, por voluntad, los esfuerzos de Bofill: el Castillo de Kafka, el barrio Gaudí o, sobre todo, el Walden 7, quizá el edificio de vivienda más ambicioso jamás construido en Cataluña desde la misma Pedrera. Y no es que no se haya superado: es que ni tan sólo se ha intentado igualar. Y no, estas muestras no fueron flor de un solo verano: se pueden encontrar más edificios de viviendas de esa época de calidad similar(3).

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RIcardo Bofill / Taller d’Arquitectura: Walden 7. Foto: Pedro Pegenaute

Una de las casas de pisos que preparará esta eclosión será la propuesta por Manuel de Solà-Morales el año 1964 en la calle Muntaner de Barcelona. Las muestras más significativas de su carrera vendrán cuando el arquitecto sea capaz de combinar arquitectura y urbanismo en un solo proyecto, como es el caso de su barrio en Terrassa, tan reciente que todavía no se ha completado(4), o el excepcional Barrio de la Sang de Alcoi. La casa de la calle Muntaner será un buen laboratorio de todo esto.

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Manuel de Solà-Morales et al: Barri de la Sang en Alcoi y intervención en la Torre-Sana de Terrassa.

La esquina donde se ubica la casa, Muntaner con Avenir, está un par de centenares de metros al norte de la Diagona, donde la trama Cerdà se ha perdido y las calles son más estrechas. No hay chaflanes. El edificio se coloca en la manzana en la parcela opuesta a la de la Pedrera por su diagonal norte-seur, es decir, con la calle de acceso a norte, donde el edificio presentará su mayor superficie de fachada, y con el lado sur abierto al patio interior, volcado sobre un pequeño patio donde se le puede ofrecer muy poca superficie de fachad. El sol, pues, será un problema. La parcela donde se ubica el edifico será muy parecida a la que se encontrará Ricardo Bofill para ubicar su edificio de la calle Nicaragua (otra esquina sin esquina resuelta de un bellísimo gesto que unifica los haceres de Gaudí y Coderch), en realidad un zócalo de apartamentos muy buen resueltos para la gran villa en triples superior donde vivirá el arquitecto hasta su traslado a la Fábrica de Sant Just(5).

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Volviendo a la casa de Muntaner nos encontramos con que el problema principal és cómo casar la posible distribución homogénea y regular que permite la gran fachada a la calle con la dificultad de conseguir que todas las viviendas saquen la nariz al patio interior y al sol, lo que obliga a una distribución radial. Solà-Morales no intentará casar las dos geometrías en ningún momento. En lugar de eso el arquitecto se sacará de la manga un enorme patio que parte en dos el edificio longitudinalmente, creando tres franjas independientes: la de la calle, distribuida ortognalmente, que le permite, además, disponer las cajas de escalera en fachada sin que sufran las viviendas, el vacío del patio interior y el cuerpo volcado al patio de manzana, distribuido radialmente. Solà-Morales, pues, creará viviendas de gran profundidad edificable partidas en dos por el enorme patio interior, tan gran de que también ayudará a solear la banda norte. En el sol se vive. Al norte y a la calle se duerme. Las dos partes de la vivienda quedan conectadas por unas pasarelas que sirven a dos viviendas cada una, y que conectan en línea recta uno de los extremos del cuerpo de día con uno de los extremos del cuerpo de noche, parcelando el patio en sub-patios que sacrifican dimensión por una cierta intimidad: el edificio y está hecho.

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Plantas tipo y alta de la intervención. En la planta alta se puede apreciar el valor de los pasillos en este proyecto.

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Vista del patio que parte en dos el edificio.

Los pisos funcionan exactamente igual que los de la Pedrera: casas burguesas formalmente zonificadas y jerarquizadas donde todos los espacios tienen vida y calidad, tanta que se ha creado una tercera zona en torno del patio tan interesante (probablemente más interesante y todo) como las otras dos.

La consideración de estas viviendas como hijas de la Pedrera no puede ser vista como otra cosa que un elogio a Manuel de Solà-Morales, un arquitecto capaz de leer por encima del enorme carisma y la complejidad del proyecto de Gaudí para poderlo transformar en un recurso aplicable con la energía justa, sin voluntad mimética, sin homenajes impostados. Y más: Solà-Morales sabrá cuando parar para conseguir que su proyecto se exprese con reglas propias y pueda seguir hasta crear un organismo trabado y consecuente.
Es por eso que el arquitecto prescindirá de la unificación de fachadas propuesta por Gaudí en la Pedrera en favor de una fachada diferente para cada una de las situaciones que pueda optimizar la manera de vivir.

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Comparativa de un piso tipo de Muntaner con un piso tipo de la Pedrera.

Así, al patio interior la fachada resultante seguirá la lógica de las fachadas interiores del plan Cerdà (aunque ya no estemos en él), formalizándose en unas interesantes terrazas semicirculares que, yuxtapuestas, crean un interesantísimo alzado lobulado en la línea de las Torres Blancas de Oíza. Alzado que hoy en día se conserva bien (al igual que el resto del edificio) aunque la mayoría de las terrazas han acabado cubiertas por vidrio. Alzado que tendrá consecuencias a posteriori en alguna otra Pedrera, por cierto.

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La fachada a la calle se pondrá como mínimo tan interesante como la fachada interior, siguiendo un lenguaje tan diferente que parece hecha por otro arquitecto. El primer gesto importante de la fachada a la calle es afirmar la esquina. Expresarse a través de la arista vertical que la define y hacer que ésta provoque un ritmo vertical que se extenderá por toda su superficie. Las ventanas de las habitaciones serán balconeras enfajadas verticalmente y se leerán como una gran grieta vertical. Las cajas de las escaleras, formalizadas con prefabricados de hormigón, sobresalen en un voladizo en punta de diamante y se proyectan sobre la calle. El plano principal se resuelve en ladrillo macizo manual de un color marronoso. El resultado final unifica toda una serie de referencias interesantes, entre las que podemos destacar experiencias paralelas del estudio MBM(6), y la excepcional obra que James Stirling y James Gowan(7) están proponiendo en la Gran Bretaña. Probablemente haya otras referencias más directas que en ningún caso anulan estas que me ha parecido adecuado destacar. La fachada a la calle, finalmente, tendrá este sentimiento tan novecentista de discreción y anonimato tan en boga en un sector de la burguesía catalana, tan alejada(8) de las pretensiones de Gaudí.

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La casa de la calle Muntaner.

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James Stirling, James Gowan, residencia de ancianos en Blackheath, cuatro años anterior a Muntaner.

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Casa Schreiber, proyectada por James Gowan conteporáneamente a la casa de Muntaner.

Solà-Morales, pues, no pretenderá homenajes explícitos ni implícitos. Pretenderá enfrentarse a un proyecto emplazado en un solar complicado del que se pueden extraer unas analogías bastante directas con la Pedrera. Pretenderá, pues, incorporarla a un sistema de referencias vivo, complejo, un corpus con recorrido propio que llevará este proyecto a ser por sí mismo una referencia válida, una lección de arquitectura extrapolable y que, de hecho, va a tener una influencia muy directa en nuestra siguiente Pedrera.

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(planimetría sacada de Quaderns, 70. Disponible gratuitamente en el archivo digital del COAC)

(1) Coderch no hizo nada más que trabajar bien. Tampoco tiene una excesiva voluntad de liderazgo, pero es que era un arquitecto tan bueno que tan sólo su existencia lo cambiaba todo.
(2) No es casual que el maestro Oriol Bohigas declarase que su mayor orgullo como arquitecto que construía fuesen sus escuelas de los setenta, las partes de las cuales tienen nombres de ciudad: ágoras, plazas, calles. Ni lo es que el arquitecto se quejase de que posteriormente las normativas no le dejaban construir sus ideas sobre la educación. Ni lo es que uno de los principales intereses de MBM a la hora de construir sus magníficas casas (Bohigas las llama casas) de vivienda colectiva fuese expresar, significar y dignificar la sociedad.
(3) Y ya no hablemos de lo que pasaba en las viviendas unifamiliares. Pero actualmente la vivienda unifamiliar presenta también una salud aceptable: sólo tenemos que pensar en el hecho de que los RCR hayan obtenido su Pritzker usando la vivienda como laboratorio.
(4) Solà-Morales, en este barrio, se hizo bueno él e hizo buenos a los arquitectos que construyeron allí. Sólo tenemos que pensar en la famosa promoción de Flores-Prats que representa un brutal esfuerzo de proyecto impulsado por la singularidad del planteamiento del lugar.
(5) El edificio de Nicaragua de Bofill seguirá también la noble tradición de la casa Cambó (de Florensa) y del Casal Sant Jordi para Tecla Sala (de Folguera, dos arquitectos injustamente olvidados) de poner el principal en el ático.
(6) Los patriarcas y dominadores absolutos de la escena del momento, erigido Coderch como un outsider capaza de cambiar la orientación de toda nuestra arquitectura en un solo proyecto.
(7) “Big Jim” Stirling y Gowan, con virtuosismo insultante, hacían de la ciudad lo que querían. Y ojo: todo el mundo sabe qué hizo Stirling hasta el final, pero (sin desmerecer su carrera, ya que, confiero, se trata de uno de mis arquitectos favoritos) no se puede despreciar una carrera tan excepcional como la de Gowan. Investigad.
(8) Y nuevamente no es una crítica hablar de este alejamiento. Gaudí tenía los clientes que tenía. Y algunos de ellos eran unos indeseables con buen gusto. Querer tomar distancia respecto de ellos es lógico.

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