Un elogio del velo

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La casa Fansworth, por Pierre de Meuron.

Visitar la casa Fansworth es un hecho que puede marcar a cualquiera. La casa, uno de los edificios más importantes construidos por Ludwig Mies van der Rohe después de la Segunda Guerra Mundial(1), es un manifiesto de la manera de vivir que propone la modernidad: dos plataformas, un suelo y un techo, delimitan u espacio abierto donde pueden suceder todas las actividades que comprende la acción de habitar. El espacio presenta un mueble alto colocado más o menos en medio del espacio interior que contiene la cocina y el baño, y separa sin cerrar dos ámbitos interiores. Todo fluye. La relación con el exterior se produce mediante enormes paños de vidrio transparente dispuestos de suelo a techo.

Es posible, no obstante, que la marca que te produce la casa se exprese en forma de sospecha, de duda o incluso de rechazo. Ucho de esto tuvo la impresión que produjo la casa en los arquitectos Jaques Herzog y Pierre de Meuron(2), chocados e incomodados por el grado de exposición de esta vivienda, que ellos leen como una vitrina que, más que relacionar el habitante con un medio bullente de vegetación exuberante, lo desposeen de cualquier sensación de privacidad e intimidad(3).

Esto tiene más importancia de lo que parece si consideramos este carácter de manifiesto de la vivienda. Mies no está interesado en construir una vivienda para madame Fansworth. Mies quiere proponer “la” manera de vivir. La quiere extrapolar. Quiere marcar.

El vidrio se entiende en esta casa como el mínimo filtro que separa un interior de un exterior asegurando que el interior pueda tener características de interior, principalmente climatización y una cierta sensación de protección. El vidrio se entiende en esta casa de una manera parecida a un campo de fuerza. Un rasgo poco comentado: la aceptación del vidrio como cerramiento de la casa Fansworth es también la aceptación de que la arquitectura es un arte sensorial(4). Y es que la percepción de que un vidrio cierra un espacio no es visual: es auditiva, es táctil. El cuerpo e da cuenta en seguida de que no está en un espacio exterior, sino aprisionado en un espacio con sus propias corrientes de convección y con sus propios sonidos o sus propios silencios. Esta sensación de cerrado no obedece sólo a una demanda funcional de un espacio climatizado. De hecho esta demanda está a la cola de las intenciones al concebir así un espacio.

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Esta foto ilustró un estupendo artículo de Josep Llinàs sobre la intimidad en la casa Fansworth publicado en un Quaderns de 1982 con Josep Lluís Mateo como director.

Las razones fundamentales son de carácter conceptual, incluso de carácter místico o religioso. Simbolizan una demanda de higiene, la creación de un entorno, de una burbuja aséptica que en el caso de la casa Fansworth es literal desde el momento en que esta casa está despegada del suelo. También se asocia a la raíz calvinista del Movimiento Moderno: el nada a esconder simbolizado por una transparencia que tiene algo de redentora. La transparencia de la casa Fansworth es la construcción y la apología de un ideario concreto.

Esto se descubre también con la pasión con que los edificios modernos se representan a sí mismos de noche, con todas las luces encendidas, con el espacio interior volcado al exterior, expuesto, mostrado impúdicamente. Parece como si a través de esta exposición los valores de esta arquitectura tuviesen que brillar, que emanar de la construcción como si de un faro se tratase. El valor de la transparencia y de la exposición se expresa con la luz, uno de los vehículos principales para expresar buena parte de la imaginaria religiosa universal.

Adicionalmente esta franca exposición nocturna nos confronta con una concepción más generalizada de lo que pueda parecer de la arquitectura, de cualquier arquitectura, como escenografía.

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Manufacturers Hanover Trust, obra de SOM. Foto del poeta Ezra Stoller.

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Edward Hopper, Nighthawks (1942): la condición urbana del vidrio.

El vidrio identifica al Movimiento Moderno como ningún otro elemento puede hacerlo.

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El Crystal Palace de Joseph Paxton (1850) en una foto de 1851: el pistoletazo de salida de la arquitectura moderna es un edificio totalmente de vidrio.

Siguiendo el hilo de las reflexiones propuestas por Herzog y de Meuron después de la visita a la casa, el arte ha sospechado del vidrio prácticamente desde el primer momento en que este se connotó de todos estos valores, y lo ha hecho de maneras diversas.
Muchas manifestaciones artísticas se expresan y manipulan el material de manera bastante más directa de la que lo acostumbra a hacer la arquitectura. Es decir: el número de pasos entre la idea, el autor de esta idea y su materialización es menor. A veces parece que pueda llegar a tender a cero. A través de esto aparece la consideración del vidrio como un material que va mucho más allá de este intercambiador entre dos espacios, un material capaz de expresarse por sí mismo, no siempre transparente, con peso, densidad y características expresivas propias. Número uno.

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Escultura espejada de Robert Morris (1972): la sospecha del vidrio.

Número dos: la transparencia es sospechosa. Sospechosa de usarse como un instrumento de control social, asfixiante, terrible, pesada. La transparencia puede llegar a aparecer en el mundo del arte literalmente como una cárcel, casi como la cárcel definitiva: películas como Escape plan (Walter Hill, 2013) o la famosa The Silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) usan la transparencia de este modo.

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Escape plan (2013) y The silence of the lambs (1991): el vidrio como prisión.

Número tres: la transparencia aísla, expresa soledad y opresión. La transparencia se manifiesta como la materialización de esta burbuja que socialmente impide cualquier relación sana entre dos adultos, hecho expresado en toda su potencia por el director Steve McQueen(5) en la opresiva Shame (2011).

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Shame (2011): el vidrio como barrera.

El ejemplo más terrorífico y angustiante del uso del vidrio como elemento de separación entre dos seres humanos nos ha sido brindado por Wim Wenders y Sam Shepard en Paris, Texas (1984), donde una pareja largamente separada se reencuentra después que el marido alquile los servicios como prostituta de su propia esposa en una cabina que separa a los dos protagonistas mediante un vidrio espejado: tan lejos, tan cerca(6).

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Paris, Texas (1984. Robby Müller, director de fotografía): el vidrio como barrera.

La arquitectura es arte. El debate sobre el tema ha sido siempre tergiversado y connotado, y esta consideración del arquitecto como artista está bajo una permanente e incomprensible sospecha social. Pero la arquitectura sigue siendo arte, y aceptarlo con naturalidad ayudaría a incorporar factores fundamentales para entenderla (desde la ornamentación hasta la composición pasando por la propia relación con la belleza o, más importante, con la manera de hacer ciudad) al diálogo social y al papel que se está exigiendo a los arquitectos hoy en día.

Algunos arquitectos en tanto que artistas han participado de esta sospecha de la transparencia desde los primeros tiempos en que el vidrio es capaz de expresar un edificio.

La generalización de un elemento constructivo y su incorporación masiva a la arquitectura pasa por una elevación del nivel tecnológico de modo que el elemento que antes era caro y difícil de manipular pasa a ser considerablemente más barato y de más sencilla manipulación. Es lo que pasó con el vidrio a principios del siglo XX. Las hojas de vidrio se hacen cada vez mayores, las carpinterías se vuelven más fáciles de manipular, y toman más prestaciones y se desarrollan inventos clave(7) como desligar la estructura portante de las hojas de vidrio de la estructura del edificio, desarrollando una estructura secundaria independiente de (o poco ligada a) la estructura portante, una estructura secundaria diseñada para soportar un elemento que ya ha perdido la escala humana para expresarse a la escala de toda una planta entera o incluso para configurar parte o la totalidad del volumen del edificio.

Así, el trabajo sobre el vidrio está ligado al siglo XX por ser cuando la tecnología necesaria para posibilitar esto queda al alcance de los arquitectos.

Empecemos por una contradicción: el Mies van der Rohe pre-casa Fansworth, el joven arquitecto de treinta-y-tantos con clientes filósofos(8) que completan su formación humanística al ritmo de la construcción de los edificios que le encargan intuye en una data tan primeriza como 1921(9) la capacidad del vidrio de expresarse como masa, de formar volumen, de funcionar como un velo. De no ser transparente, vaya. Las dos versiones de torres de vidrio del arquitecto (una en forma de estrella asimétrica de tres puntas, la otra redondeada) están concebidas de tal modo que se mire por donde se mire uno se confronta con superficies de vidrio en diferentes grados de escorzo, de modo que el vidrio es simultáneamente transparente, opaco y translúcido. De modo que el vidrio cuenta. De modo que el vidrio no se limita a estar, a funcionar como un intercambiador entre un interior y un exterior. El vidrio crea masa, el vidrio crea una relación rica ese interior y ese exterior. El vidrio toma condición urbana anticipando en cuarenta o cincuenta años el downtown expresado mediante muros-cortina de vidrio.

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Recientemente ha aparecido en las noticias de arquitectura un render que, casi por primera vez desde que tengo conocimiento de esta técnica, es capaz de expresarse por sí mismo como obra de arte autónoma a la vez que está explicando un proyecto de un solo golpe de vista.
Se trata de uno de los dibujos de presentación de uno de los proyectos recientes de SANAA, una torre en París. El cliente de la torre no es otro que la compañía de vidrio Saint Gobain.
El render muestra una vista de la torre en el crepúsculo. La torre de delante le hace sombra. Donde hay sombra la iluminación interna revela la estructura del edificio y las plantas abiertas. El vidrio ha desaparecido. Donde la torre se confronta netamente contra el cielo aparecen los juegos de reflejos, reflejos cambiantes y progresivamente transparentes desde el momento en que las superficies de la torre están ligerísimamente alabeadas. Alabeadas sólo una vez para que el edificio se muestre como un volumen limpio sin anécdotas a escala intermedia que interrumpan su desarrollo. En una sola vista se consigue marcar el volumen de la torre, su estructura y toda su capacidad expresiva gracias a la sabia elección del punto de vista y de la hora que se muestra. La capacidad de procesamiento del ordenador hace el resto(10).

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SANAA ya han sido capaces de expresar sus edificios mediante este uso del vidrio previamente, empezando (cómo no) por su alucinante Museo del Vidrio en Toledo y terminando por su uso en diversas casas unifamiliares: vidrio como velo, vidrio como una de las capas que conforman un cerramiento ligero de múltiples prestaciones, vidrio combinado con vegetación al interior y al exterior, vidrio formando partes removibles de la fachada o incluso del techo. Que ya ni ventanas ni claraboyas. O, por último, vidrio que desmaterializa el edificio y es capaz de mimetizarse a la perfección con otros materiales como el aluminio o vidrio capaz de unificar una delicadísima intervención en el centro de París que combina la rehabilitación de un edificio de Henri Sauvage, el reúso de estructuras existentes y de nueva planta para poner al día los almacenes de la Samaritaine.

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SANAA: Museo del vidrio de Toledo y una de las propuestas para la Samaritaine.

Jean Nouvel ha trabajado el vidrio intensamente a lo largo de toda su carrera: transparencias, contraluces y todo este juego de opacidades ya descritos en el caso de SANAA expresados con voz propia: mismos temas, tratamiento diverso y complementario.
Quizá el momento que mejor expresa las intenciones de Jean Nouvel al respecto es un plano de cámara que Wim Wenders y Michellangello Antoniono se sacan de la manga en Beyound the clouds(11), filmada parcialmente en la Foundation Cartier. La cámara baja al nivel del suelo para captar un edificio transparente que, con un solo giro de unos pocos grados, se vuelve opaco. Tuve oportunidad de interpelar al arquitecto sobre esta secuencia: la respuesta fue que se había rodado sin su conocimiento pero que, de haber participado directamente en la filmación, no hubiese cambiado nada: ni la transformación de la planta ático en vivienda, elaborada directamente por los diseñadores de producción, ni este tratamiento del vidrio. El hotel Hesperia de Barcelona o la todavía inacabada oficina de patentes de Holanda van en la misma dirección. Y sigue investigando.

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Michellangello Antonioni, Wim Wenders (con Jean Reno en pantalla), Beyond the clouds (1995): entendiendo a Jean Nouvel.

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Foto reciente de la Oficina Europea de Patentes en obras: Nouvel extendiendo y difuminando los límites de un edificio.

Wiel Arets, siguiendo la estela propuesta por Herzog & de Meuron en la biblioteca de la Universidad de Eberswalde, es autor de diversos proyectos donde una piel continua de vidrio es capaz de mutar en un edificio de apariencia historicista en virtud de las serigrafías que se le practican: un muro-cortina donde pasa a representar un edificio con ventanas, con órdenes o aplacado de otro material, en un juego ambiguo en que el material, más que esconderse o enmascararse, se muestra tal como es, pero maquillado. El maquillaje se convierte en parte esencial de la arquitectura y fabrica literalmente la relación del edificio con la ciudad. Herzog & de Meuron, en cambio, serigrafían el vidrio para asimilarlo a un hormigón también serigrafiado mediante un interesante trabajo con retardadores de forjado convirtiendo el juego de opacidades y transparencias en una cosa más compleja que llega a invertir la masa del edificio y su tectonicidad. El uso de las fotografías de Thomas Ruff lo asimila y lo conecta al mundo del arte y, en concreto, y de un modo tan inmediato que parece literal, con la pintura de Andy Warhol, aunque con intersantes matices: donde Warhol juega con las imprecisiones, con la insinuación de la mano, con decisiones episódicas, con una ejecución voluntariamente tosca, Herzog & de Meuron proponen la exactitud de la industria, una frialdad mecanicista que quizá sería intolerable en la pintura pero que funciona perfectamente en el mundo de la arquitectura. Arets va un paso más allá: esta precisión, esta pasión por el detalle, este uso de la tecnología se convierte en una máscara. El edificio tiene una personalidad diversa de día y de noche, en el crepúsculo o a las doce del mediodía, un día de lluvia o uno de sol. Cambia y se expresa de modo cambiante.

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Wiel Arets: oficinas Allianz (2008)

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Herzog & de Meuron: Biblioteca de la universidad de Eberswalde (1999).

El vidrio tiene dos particularidades fisicoquímicas ciertamente interesantes. La primera de ellas es su composición molecular: el vidrio no es un elemento sólido. En realidad el vidrio es un líquido de viscosidad infinita, como tal maleable y muy resistente tanto a la compresión como (menos conocido) a tracción(12), denso, compacto y de altísimas prestaciones. Es un material que consume energía en su proceso de fabricación y a cambio permanece casi inalterado por siglos. Es decir: está preparado para durar más que el edificio. También es reciclable al 100%. Así: muy poca cantidad de materia ofrece un rendimiento extremo.

La segunda característica es que la composición básica del vidrio son silicatos. Arena. El elemento más común de la tierra. Es un material inagotable y nada complicado de extraer. Fabricar vidrio no pone nada en peligro.

Por todo esto el vidrio, con todo su potencial de expresión, seguirá siendo uno de los materiales del futuro. Más cuando dejamos de asociarlo a las burbujas herméticas que también es capaz de crear y lo entendemos como este material complejo tan capaz de crear tantas relaciones como seamos capaces de imaginar o descubrir. El vidrio es un material que hace ciudad, capaz de complementarse con otros materiales ligeros, ambiguo, complejo, activo, cargado de simbolismos. La Cadena de Vidrio lo trataba como una gema, como un material precioso, el único capaz de espresar el Monumento Moderno. Ahora lo hemos cotidianeizado, domesticado, añadido características, sacado peso. Lo hemos domado curvándolo. Lo hemos conseguido fabricar de una medida tal que es capaz de relacionarse con la masa de un edificio sin intermediación. Hemos estandarizado su uso. Queda, pues, seguirlo trabajando como velo, como máscara, como este atributo tan capaz de facilitar nuestra privacidad como de expresar la personalidad de un edificio o de una ciudad. Sólo hace falta seguir trabajando.

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Foster Associates: Willis, Faber & Dumas, Ipswich (1975): la vigencia de una manera de entender la arquitectura.

(1) Me mojo: los otros dos serían el edificio Seagram (sobre todo por su fabulosa planta chapucera, comparable a la de Pabellón de Barcelona) y la Galería Nacional de Berlín.
(2) Acompañados por Kenneth Frampton y Álvaro Siza. Mucha materia gris había por allí.
(3) Los arquitectos se pusieron a trabajar en esto allí mismo y produjeron un libro fantástico, Engañosas transparencias, editado en España por GG.
(4) Hay profesores que la enseñan como un arte visual. Acostumbrados como están a hablar y a ejercer su autoridad es imposible ganarlos en une discusión, pero sencillamente no tienen razón. Afortunadamente su influencia se termina cuando consigues el aprobado por los pelos y pasas a algo más interesante.
(5) No confundir con el célebre actor. Este Steve McQueen es un notable director de cine, y además es británico, no americano.
(6) Título que fue usado por el cineasta en una película posterior. Su buen amigo Bono compuso una tristísima canción con el mismo título para su banda sonora. Aprisionando el título entre paréntesis para mayor énfasis.
(7) O descubrimientos clave, si se quiere. En este caso seguro que hay precedentes desconocidos para mi en la arquitectura tradicional.
(8) Interesantísimo estudiar la relación entre Mies van der Rohe y Alois Riehl, su primer cliente.
(9) Todo el mundo dice que es el 22, pero sólo porque la fecha de entrega del concurso fue el 2 de enero. Por tanto el proyecto fue concebido a finales de 1921.
(10) Adicionalmente tenía el prejuicio de no soportar que las obras finales se parezcan a los render, prejuicio que saltó por los aires después de que éste fuese reivindicado por el arquitecto Fabrizzio Barozzi (del estudio Barozzi Veiga) como muestra de profesionalidad en el marco de una intervención de protesta contra lo que él llama los arquitectos-héroes que tan mal han hecho a nuestra profesión (y esta última parte del comentario no es de Fabrizzio, sino mía).
(11) Jean Nouvel, amigo de los directores, da la autoría de esta secuencia a Wim Wenders. Los dos directores tienen una larga trayectoria filmando arquitectura moderna.
(12) Lord Foster y/o sus colaboradores conocen muy bien este hecho desde que construyesen en la Willis, Faber & Dumas de Ipswich un muro-cortina de vidrio estructural que funciona a tracción y a compresión para los esfuerzos de viento.

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Reflexiones sobre La España Vacía, un libro de Sergio del Molino

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Primer hecho objetivo:
Más de un cincuenta por ciento de la población mundial vive en la ciudad.

Segundo hecho objetivo:
Cuando hoy en día hablamos de una ciudad no hablamos de lo que históricamente se ha entendido como tal. El concepto se ha redefinido, y estamos en condiciones de enunciar con precisión en qué consiste esta redefinición: La escala de la ciudad contemporánea la ha independizado del territorio donde se enclava. Cualquier megalópolis moderna se relaciona con el territorio de una manera agresiva y destructora. Primero lo vacía y lo seca, convirtiendo sus alrededores en una tierra de nadie yerma, en un gran barbecho. Después dispone de este entorno extendiéndose en círculos concéntricos sin otra lógica de funcionamiento que la marcada por las dinámicas internas de unas infraestructuras planificadas siempre a posteriori. Cualquier accidente geográfico más pequeño que un río de medida considerable, el mar o una montaña será obviado, deglutido y digerido sin dejar ni rastro.

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Vista actual de lo que había sido la Bahía de Tokio, progresivamente llena de islas artificiales enlazadas: La ciudad comiéndoselo todo.

La ciudad: ella y la nada. La ciudad conectada umbilicalmente con otros organismos parecidos a través de un aeropuerto, de una línea de tren de alta velocidad o de una autopista cada vez más autónoma del territorio que cruza, definida como está por viaductos, puentes, túneles y cualquier otra construcción que pueda definir este organismo como ser independiente.

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Viaducto de Millau: enlaza Montpeller con Toulouse obviando el territorio donde se asienta.

El campo es cada vez más esto: un campo, un pedazo de tierra a ser nombrado mediante cualquier coartada ecológica (que ya ni natural), numerado, medido, cuantificado y tratado como organismo auxiliar de esta ciudad adyacente. Es naturaleza sin contexto, es substrato, humus, lluvia, reserva de aire puro o de alimento. Nada más.

Esta tendencia es mundial y pocos lugares escapan a ella. Uno de éstos serían los Estados Unidos de América del Norte con su enorme malla ortogonal más o menos homogénea habitada por gente acostumbrada a ser tratada como simples pastores de territorio que habrán de huir a Chicago como poco, mejor a las costas, si quieren significarse o realizarse. Gente tan baqueteada que cuando han tenido oportunidad se han reivindicado eligiendo al único presidente que se ha acordado de ellos ni que sea por motivos electorales y oportunistas: la sofisticación urbana los ha apartado y ahora todos pagamos las consecuencias de ello.

Porque lo más habitual es que la infraestructura cultural e histórica del territorio entre ciudades sea obviada, voluntariamente olvidada, cuando no banalizada, escarnecida o criminalizada. Con una sola honrosa excepción a la regla: Europa, más concretamente Europa central: Francia, Alemania, los Países Bajos. Suiza. Austria. Europa se ha estructurado y ha prosperado gracias a una malla de pequeñas ciudades semiespecializadas que han balanceado el territorio. Los corredores entre ellas, los cruces, las estaciones de intercambio, los canales, se han convertido en pueblos prósperos y bien cuidados. El territorio está lleno, fértil, denso. Está modernizado y bien trabado, cuidado, equilibrado en términos socioeconómicos. Es la base de nuestra estabilidad y de nuestro progreso.

Existe, sin embargo, una excepción a la excepción: España. España es el segundo país más grande de toda la Unión Europea(1). España es uno de los países más despoblados de toda la Unión Europea. España es uno de los países con la población más envejecida de toda la Unión Europea.
España es el país más desequilibrado territorialmente de toda la Unión Europea.
No es, de hecho, que España sea un país poco poblado: es que es un país con un déficit importante de población, déficit que se arrastra como mínimo desde la Gran Gripe de 1918(2). Un déficit muy complicado de paliar porque, sencillamente, nuestra estructura territorial no está preparada para soportar un incremento importante de esta población. Este error, más bien esta catástrofe, hija directa de haber sufrido una guerra civil que la subsiguiente dictadura se ocupó de prolongar hasta 1975 a base de mantener la insoportable distancia entre vencedores y vencidos no se ha paliado en democracia. En este aspecto la continuidad entre los dos regímenes ha sido total.

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Vista nocturna de Europa. Comparad la estructura territorial española con la de los Países Bajos, Alemania, el Reino Unido o un país mediterráneo como Italia.

El resultado: Buena parte del territorio español está técnicamente vacío. Desesperadamente vacío. Y cuando digo vacío quiero decir que partes de él tienen una densidad poblacional menor que Laponia.

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Vista de la carretera comarcal que enlaza Medinaceli (800 habitantes, sobre la N-II, puerta de entrada a Soria) con el Burgo de Osma (5000 habitantes). Foto: Jaume Prat, 2010.

De hecho: todo lo que no sea la costa, Madrid, Zaragoza, Cataluña, Euskadi y una parte de Andalucía está prácticamente vacío.

Excepto que este vacío no es tal. Este vacío es un lleno cultural estructurado por una red de pueblos, pueblecillos, aldeas y casares(3) herederos del feudalismo, de la estancia de los árabes y de la colonización renacentista. Es un vacío cargado de historia y de significado. Es un vacío creado por toda esta mala gestión secular. Es un vacío formado por territorio abandonado.

Este es el vacío que forma la memoria y buena parte de la identidad de muchos millones de españoles.

De este vacío no se habla. Es un vacío institucionalmente olvidado. Y, contradictoriamente, es un vacío que pervive en la memoria de estos millones de personas, atomizado, formado por una multiplicidad de historias individuales que tienden a perderse. Es un poso, un fondo que ha definido nuestra educación sentimental y buena parte de nuestra cultura.

Y es de este vacío del que habla el libro La España vacía (Editorial Turner, 2016), obra del periodista afincado en Zaragoza Sergio del Molino.

La primera cosa importante a decir es que está bien escrito. Muy bien escrito. Tan bien escrito que define un espacio literario, que es capaz de erigirse en obra autónoma y, a partir de ella, crear una sensación, una atmósfera que da vida a lo que describe. Es, en el sentido literal de la expresión, un libro sensacional(4). Y también es un libro documentado, fundamentado en cifras, datos y estadísticas. La manera de expresar el mensaje es afectiva, pero este afecto se matiza y se convierte en un vehículo de rigor en virtud de la fuerza de su documentación.

En el primer tercio del libro Sergio del Molino realiza una pequeña crítica literaria del que para él es una de las obras fundamentales de la España Vacía: El disputado voto del señor Cayo, de Miguel Delibes.
Lo que dice sobre esta novela puede aplicarse a su propio libro, un ensayo reivindicado como tal(5). EDVSC es una novela expresada a través de un registro lingüístico destinado a hacer sentir al público urbano que lea la novela como extraños de unos paisajes, de una vida que han decidido abandonar, descuidar, despreciar sin conocerla ni entenderla. O peor: pensándose que los prejuicios que tienen sobre ella son ciertos y definen el lugar. EDVSC tiene unas descripciones bellas, precisas y cuidadas de los lugares donde sucede la acción. Descripciones efectuadas con un vocabulario que nos falta. Que podemos llegar a entender buscándolo en el diccionario y en wikipedia pero que difícilmente podremos comprender sin haber ido al lugar. El lenguaje reivindica, o constituye, la cultura del lugar y ejemplifica el divorcio entre la España urbana y esta España Vacía. un divorcio traumático que lastra el país e impide su pleno desarrollo.

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EDVSC conoció su adaptación cinematográfica en 1986 de la mano de Antonio Giménez Rico.

El libro presenta una estructura clara. Después de una interesante introducción que nos lleva a la Irlanda y el Gales rurales el autor pasa a describir lo que considera el momento fundacional de la España Vacía: el Gran Trauma, o el momento en que el campo español pasa a ser abandonado de golpe. Sus habitantes crearán y habitarán las áreas metropolitanas de las grandes ciudades españolas, siempre pobladas por gente que se siente extraña, que no encaja. Que tiene la sensación de haber perdido algo.
El siguiente paquete del libro explora los tópicos contemporáneos sobre esta España Vacía: del neorruralismo y su fracaso hasta el garrulo de pueblo, desde la violencia hasta el silencio.
La tercera parte es la más interesante. Versa sobre el orgullo. El orgullo de ser de esta España Vacía, el orgullo de sus manifestaciones culturales(6), el orgullo de las manifestaciones del vacío, de las obras telúricas. El orgullo de los nuevos habitantes del vacío, gente concienciada y culta que busca sus raíces.
Aquí el libro se torna global: el vacío pasa a ser este primer vacío entre megalópolis que he descrito. La tierra de nadie desposeía de su substrato. Y aquí es donde el autor se moja explícitamente(7) declarando su amor por estas tierras, declarando su filiación cultural como persona que escribe, reivindica, se expresa a través de este vacío.

Por las tres partes del libro planea la reconversión de esta España Vacía en un lugar sostenible, capaz de absorber población, de actualizar este substrato sin demagogias ni falsas nostalgias. Es decir: el libro es también un proyecto. Un proyecto de paisaje. Un proyecto incipiente de estructuración del territorio.

La España Vacía es una enorme oportunidad. No una oportunidad para especular, no una oportunidad para extender esta urbanidad hipertrofiada, sino una oportunidad para activarla mediante infraestructuras que permitan dar sentido a un territorio. Es una oportunidad para fusionar las ciudades españolas con el territorio que las envuelve. Para crear red. Para llenarla partiendo de lo que hay.

En el libro se habla de las iniciativas surgidas en los años treinta desde la Residencia de Estudiantes y las Misiones Pedagógicas. De proyectos a largo plazo truncados por la dictadura(8) que actualmente son seguidos ni que sea parcialmente para crear base, estructura económica, servicios con todos los defectos y los peligros de convertir esta operación en una red clientelar de subsidios para conformistas de segunda disfrazados de políticos progresistas. Ya ni tan sólo se trata de usar un término tan condescendiente como esperanza. Se trata de arremangarse y trabajar y de hacerlo con lo que hay en el lugar. De ser sensibles y conscientes.

Cualquier iniciativa coherente de desarrollo de España pasa por aquí. Hacernos tomar consciencia, por hacernos querer, comprender, revivir nuestras raíces sin nostalgia es la manera principal de entender este ensayo que, además, se puede disfrutar sencillamente desde su calidad literaria. Y se ha de hacer desde la política: desde la independencia de voto de las delegaciones provinciales, desde la activación de la Cámara Alta o su disolución definitiva o la corrección de una ley electoral viciada, estúpida y contradictoria. Desde una toma de conciencia colectiva que pasa por creernos de una vez todos estos conceptos de sostenibilidad, proximidad y localismo que de tan desprestigiados y gastados como los tenemos se han vaciado de sentido y coherencia. Desde la reactivación de la voluntad política y, finalmente, desde la mirada sin nostalgia. Este libro ayuda a ello.

Pero no será rápido.

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El pueblo soriano de Berlanga (923 habitantes). Foto: Jaume Prat, 2010.

(1) Después de Francia.
(2) Es poco conocido que la Gran Gripe de 1918 (curiosamente conocida en Europa como la Gran Gripe Española) mató en España a tanta gente como la Guerra Civil, constituyendo una catástrofe demográfica de proporciones bíblicas y terminando con toda la bonanza económica que el país consiguió gracias a su neutralidad durante la Primera Gran Guerra.
(3) Entendiendo por casar un conjunto de casas que no llega a formar un pueblo.
(4) O sea, que se expresa a través de las sensaciones que crea.
(5) Dentro de esta noble tradición de ensayos literarios tan invisibles en el panorama editorial mainstream actual: Montaigne, Pla, Foster Wallace o en el plano español Sánchez Ferlosio (que hace décadas que ha renunciado a la novela), Benet o, más recientemente, Javier Cercas.
(6) Las referencias culturales y artísticas trufan todo el libro. Los ejemplos artísticos sobre la España Vacía son, de hecho, el vehículo de expresión de éste. Leerlo llama inmediatamente a una serie de obras a revisar rápidamente. Este ensayo tiene un punto de metaobra.
(7) Ya lo ha hecho implícitamente en todo el ensayo y esto queda como un recurso emotivo que refuerza su mensaje.
(8) Que además fue repartiendo mentiras y más mentiras sobre el cuidado con el que gestionaba estos territorios.

Publicado en crítica, Sergio del Molino | Etiquetado , | Deja un comentario