Las otras Pedreres (y 4): Un Le Corbusier posible.

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0_ La decisión.

Mostrar, per un día, la lógica de trabajo de este blog de manera explícita y directa. Esta serie de artículos sobre las otras Pedreres está, y lo sé, pillada, así que me ha parecido interesante explicar la razón de ello, por lo que he decidido evidenciar la estructura de puntos que conforma el esquema en bruto de un artículo, estructura que normalmente acaba enmascarada o fundida porque no tiene por qué estorbar al lector. Presentarlo en una etapa intermedia hará que este proceso sea trazable, y permitirá reflexionar no sólo sobre el fondo del artículo, sino también sobre su estructura. Colgar proceso y contenido puede iluminar las intenciones tras esta serie tan atrevida.

Empecemos.

1_ Sherlock Holmes no deducía.

A menudo nos encontramos que cuando interpelamos a cierta gente creativa (arquitectos entre ellos) sobre su proceso de trabajo aparece el nombre de este detective(1). Esta pregunta siempre me ha interesado mucho tanto por lo que tiene de extraño asociar el proceso creativo a la deducción como por el hecho de que es falso que Sherlock Holmes dedujese nada.

El problema es, como siempre, hacer caso al autor, obsesionado en sumergir a su personaje en la vida lógica que él, consumado miembro de sociedades espiritistas, ni soñaba. Holmes tampoco sabe explicarse. Afortunadamente la escritura(2) habla por sí sola.
Sherlock Holmes resuelve sus casos convirtiéndolos en una obra de arte. Sherlock Holmes es un creador puro. Sherlock Holmes, pues, no es un tan sólo un creador: es un artista total que inventa una explicación posible, la mínima, la más precisa que enlace todos los datos disponibles.
Cuantos más datos mejor. Sin lagunas.

No hay pasos lógicos en su procedimiento, que tiene dos fases: la primera es de preparación. La segunda es un salto. Y el santo es necesariamente creativo.
Un arquitecto hace lo mismo. No digamos ya un crítico de arquitectura.

La crítica de arquitectura no es un proceso lógico, tampoco. Es tan creativa como un proyecto porque, como un proyecto, es también inventada. Lo que no quiere decir que valga todo, evidentemente. En absoluto. Lo que quiere decir es que la primera fase es fundamental. Sí, la de la lupa y tal. Es el conocimiento, el rigor, la profundidad de la investigación lo que permite saltar. Si se hace sin red el resultado final será inconsistente. Inconsistentemente peligroso. Chungo.

2_ Las cartas sobre la mesa.

La crítica de arquitectura inventa. Los historiadores inventan. No existen aproximaciones objetivas a temas que forzosamente trabajan sobre esquemas construidos. Las explicaciones, sean críticas o historiográficas, dialogan con la realidad e incluso tienen capacidad para crearla.
El problema empieza con las segundas generaciones de interpretadores que asumen premisas iniciales, bases fundamentales elaboradas por terceros, como objetivas, obviando (porque me resisto a creer que sean tan tontos como para creérselo de veras) su origen.

Un pequeño ejemplo en la historia de la arquitectura que pueda hacer comprensible esta reflexión:

La arquitectura nacional catalana es una construcción artificial que simplifica, obvia y engaña sobre la realidad patrimonial de un país estructurado por comarcas naturales donde el paso de un puerto de montaña puede hacernos pasar de un clima mediterráneo a otro continental, o puede implicar un salto de temperatura de cinco grados o pasar de un cielo soleado a un buen chaparrón.

El equívoco vigente hoy en día ha sido identificar arquitectura mediterránea con arquitectura catalana. Falso. Arquitectura mediterránea es la que se da en la franja de terreno comprendida entre la sierra litoral y el mar, y sólo la arquitectura tradicional. Se han cometido errores como considerar el excepcional monasterio de Sant Pere de Rodes, derivado de un modelo nórdico de edificación, como arquitectura mediterránea tan sólo gracias al excepcional talento de sus arquitectos. Arquitectos que se limitaron(3) a adaptar con acierto (con micho acierto) un proyecto tipo extranjero.
La arquitectura catalana propone muchas maneras diferentes de entender la luz, diversos conceptos diferentes de intimidad, diversas tipologías edificatorias, diversos modelos de privacidad, diversos acabados, colores, olores, modelos de compacidad.
Ya no hablemos del diálogo entre las arquitecturas cultas y las tradicionales. Sant Pere de Rodes podría ser un buen ejemplo, también.

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En suma: esta confusión entre arquitectura mediterránea y arquitectura catalana ha llegado a construir muestras de arquitectura mediterránea en Viella, en pleno Pirineo (y ubicada en la cuenca de la Garona, que desemboca en Burdeos), en el Llano de Lérida, con clima continental, o en la Plana de Vic.

Extraño como mínimo. Y demuestra cómo las explicaciones, con todo su poder reduccionista, tienen este enorme poder de configurar y estructurar la realidad.

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(Buena) arquitectura pirinenca diseñada y construida desde Barcelona: creando contexto.

3_ Explicaciones pilladas.

Sí, esta serie está pillada. Lo está porque es un proyecto hecho a base de edificios existentes que, sin haber sido falseados ni manipulados, habiendo sido tomados tal como son y por lo que son, se leen de un modo posible sin que este modo tenga por qué haber sido el modo en que han estado concebidos. Lo que es importante, sin embargo, es que esto respete y entienda la realidad como es y por lo que es.

4_ Todos los Le Corbusier posibles.

Sobre Le Corbusier hay mucha literatura, siendo como es el arquitecto que ha sido objeto de más tesis doctorales en toda la historia. Hay muchas explicaciones de Le Corbusier. Y algunas de ellas son muy buenas. Estas buenas explicaciones de Le Corbusier son un proyecto en sí mismas.
El Corbusier sobre el que podemos reflexionar(4), pues, es un Corbusier proyectado. Está el Corbusier de Colin Rowe. Está el de Richard Meier. Está el de Quetglas. El de Stirling. El de Koolhaas. El de Ito. El de Graves: diversos Corbusier con más o menos grado de profundidad, más o menos instrumentalizados para que sean operativos y puedan crear corpus teóricos u obras relacionadas. Y se sigue revisando constantemente.

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El Corbusier de James Stirling.

5_ Le Corbusier conoce a Gaudí.

Le Corbusier el vampiro. Le Corbusier el arquitecto que aprende mirando, bebiendo de cualquier influencia que le pueda interesar. La suya es una mirada directa y profunda, inmediata. Sólo hace falta explorar sus carnets de viaje para entenderlo: formas, colores, técnicas, detalles… su propia obra filtra, fija y asume.

Y no hace falta ser demasiado experto para entender qué le da Cataluña y qué le da Gaudí. Cataluña lo reconectará con el estilo que más ha denostado: el gótico, sobre todo a través de la Basílica de Santa Maria del Mar, donde el espacio estalla lateralmente. En Santa Maria del Mar Le Corbusier aprende (aunque ya se lo ha encontrado en las mezquitas) un espacio expresado exclusivamente a través de la estructura. Pero ojo: un espacio donde es la idea de espacio lo que gobierna la estructura, y no al revés, como pasa en el gótico nórdico, donde las naves laterales de las iglesias se expresan como contrafuertes de la nave central. Aquí las naves laterales tienen casi la misma dimensión que la nave central, y el espacio se expande hacia los lados, y se obtiene un salón, el espacio anisótropo que Le Corbusier va a buscar incesantemente toda su vida.

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Foto: Jaume Prat

Y más: Cataluña da al arquitecto la vuelta catalana, clave para entender su obra, expresada en diversas escalas en diversas tipologías ubicadas en diversos lugares desde la India hasta París.

Gaudí dará a Le Corbusier la superación de estos elementos. Gaudí es un arquitecto sistemático capaz de anular su propio sistema hasta el extremo que parece que construya a sentimiento. Una mirada menos entrenada que la de Le Corbusier sería incapaz de verlo. El sistema de Gaudí es narrativo: plantas centrales cubiertas por estructuras imposibles que sólo toman coherencia cuando tienes su dibujo completo en la cabeza. ¿O qué pinta si no un pilar de ladrillo a cuarenta y cinco grados colgado sobre el acceso de la Cripta de la Colònia Güell?

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Es por eso que Le Corbusier quedará fascinado por las Escuelas de la Sagrada Família. No es que sea el mejor proyecto de Gaudí, es que es su proyecto complejo más sintético y comprensible, y Le Corbusier no es ni un investigador ni un erudito. No tiene tiempo de más, pero con el tiempo que les dedica hará maravillas.

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Apunte de Le Corbusier sobre las Escuelas(?) de la Sagrada Familia. El interrogante es por las paredes rectas, presentes en su taller pero no allí. En cambio las ventanas sí pertenecen a este edificio. Confuso.

Le Corbusier se encontrará con Gaudí, y por lo que sé el encuentro no fue mucho más allá: mucha distancia comunicativa tanto lingüística como cultural.

Le Corbusier no es un arquitecto gaudiniano. Le Corbusier usa a Gaudí: su fuerza plástica, su ambición formal y expresiva(5).

Le Corbusier visitará la Sagrada Familia. Y, más importante, visitará el taller de la Sagrada Familia, la obra que más le va a interesar y probablemente la obra más interesante de Gaudí.

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Antoni Gaudí, Taller de la Sagrada Família (quemado en 1936). Pongo la foto porque el edificio es tan alucinante incluso para Gaudí que puede llegar a parecer inventado.

No creo que pudiese dejar de conocer la Pedrera (más bien me parece imposible), pero no le conozco ninguna manifestación al respecto(6). Así que trabajaré sobre la base que Le Corbusier no la conoce en profundidad. Le Corbusier llega a construir su propia Pedrera estudiando lo que estudia Gaudí. No estudiando a Gaudí.

6_ Vivir bajo una vuelta.

Depués de unos inicios económicamente inciertos (nos hemos de imaginar a Le Corbusier dibujando la Villa Contemporánea para Tres Millones de Habitantes mientras vive en una buhardilla insalubre: la necesidad del higienismo la vivía en carnes propias. Las ganas de derriarlo todo, también), Le Corbusier podrá, hacia los años treinta, proyectar y construir su propia vivienda, un principal en la Porte Molitor de París, ante el Parque de los Príncipes. Y el arquitecto escogerá vivir en su propia Pedrera.

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El edificio en su emplazamiento. Notar la dimensión del patio interior mancomunado.

La Pedrera original, como la mayoría de pisos que Gaudí construirá en Barcelona, puede ser entendida también(7) como una vivienda principal adosada a otras viviendas secundarias y estancias de servicio hasta completar el volumen edificable propuesto. O sea: un principal y lo que lo rodea. Las circunstancias urbanísticas y las ansias de control social, y quizá una rémora de cuando no había ascensores, posibilitan la colocación del principal en la primera planta del edificio, que en España acabará tomando este nombre incluso cuando el piso o los pisos que se coloquen en ella ya no sean propiamente principales.

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La Pedrera de Le Corbusier será un proyecto de paisaje.

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La cama de Le Corbusier, levantada para poder disfrutar de la vista del Parque de los Príncipes estando acostado.

El principal será trasladado al ático del edificio ocupando las dos últimas plantas. El ascensor lo permite. La parcela ha sido escogida expresamente para esto, ya que al enfrentarse con el Parque de los Príncipes jamás tendrá vecinos delante. Cosa que se mantiene en la actualidad con la única diferencia que el nuevo Parque de los Príncipes ya no permitiría al arquitecto ver los partidos del Paris Saint Germain gratis desde su comedor.

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Foto de época que muestra una probable afición de Le Corbusier por el Paris Saint Germain: su casa como proyecto de paisaje.

La volumetría del edificio, una parcela ancha entre medianeras de ocho alturas, deja dos pelotas de espacio sobre las fachadas a la calle y un núcleo interior ancho de escalera y servicios más o menos cruzado en la zona central definiendo dos patios, uno rectangular (el patio de servicio propiamente dicho, ventilando cocinas y escalera) y un patio con una extraña forma de trapecio al lado destilado a zonas de relación, patio cuya dimensión es prolongada por el patio de la finca vecina hasta adquirir unas dimensiones más que respetables.

La planta tipo tiene dos viviendas que usan el patio para disponer estas zonas de relación chulas. La vivienda de Le Corbusier ocupa una planta entera y la cubierta, pero con truco: en realidad las zona de vivienda convencionales no son demasiado diferentes en planta de las viviendas tipo inferiores.
La otra mitad de la casa contendrá el taller. La escalera común se reúsa como escalera interior para conectar esta planta con una terraza-jardín con un pequeño despachito.

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El estar interior de la vivienda respirando por el patio y relacionando todas las partes.

Todo es dual en la vida de Le Corbusier: desde su sexualidad hasta su lógica de trabajo o la organización de la casa donde vive, y esto se transmite en su plástica y en su arquitectura (lo que viene a ser lo mismo), que no es que sea asimétrica: es otra cosa. Es un paisaje con dos mitades claramente opuestas, confrontadas, tensadas por ejes(8).

Será coherente, pues, que la vivienda de Le Corbusier tenga esta estructura y se exprese así ya en su propio nombre: vivienda-taller. Todo es vivienda, entendámonos. Es vivienda donde se come y donde se duerme y sonde uno se relaja(9), es vivienda donde pintas y donde lees y donde haces gimnasia y donde trabajas todas las mañanas. Vivienda es una determinada condición de estar.

Si buscamos habitar en el diccionario el resultado es decepcionante, porque nos encontramos ante una de esas odiadas definiciones circulares que no dicen nada. Habitar es morar y morar es habitar. El círculo se rompe cuando aparece el verbo residir. Residir es un verbo interesante: remite a la permanencia continuada en un lugar no sólo para regenerarte o relajarte, sino también para ejercer otros tipos de actividad como puede ser el trabajo. Es por eso que algunos menestrales llaman al lugar donde trabajan su “casa”.

Para Le Corbusier lo que marca la diferencia entre su vivienda y su estudio de arquitectura de la Rue de Sèvres es el trabajo en solitario. En casa se trabaja así.
En el taller, en grupo.

En su casa las zonas de actividad están cuidadosamente segregadas y polarizadas: dormir, comer, lavarse se realiza en el espacio que da a una fachada. Pintar en el que da a la otra.

El espacio físico marcará esto. Y, en este caso, el espacio quedará marcado y condicionado por su sección. Y será así por primera vez en estos cuatro artículos.

La sección de la vivienda de la Porte Molitor será la inversa de una sección clásica, que suele definirse como la mitad de la planta levantada o abatida sobre el eje Z. En la Porte Molitor el patio se torna cóncavo en planta. Los extremos de la vivienda son ortogonales. En sección: la parte del patio, techo plano. Las partes ortogonales se cobijan bajo sendas grandes vueltas relativamente parecidas a la forma del patio en planta. Las vueltas podrían recordar al ático de la Pedrera, aquel que no sabemos si Le Corbusier visitó o no.

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Planta tipo de apartamentos y la planta del principal de Le Corbusier con su sección.

Excepto que en ático de la Pedrera no hay ni una sola vuelta.

El ático de la Pedrera sale de la necesidad de remontar un piso sobre una estructura no calculada para soportarlo. Este piso ha de pesar lo menos posible, lo que quiere decir que no puede tener viguetas de hierro. Gaudí lo va a resolver cubriéndolo con una simple solera plana de cuatro gruesos de baldosa (diez o doce centímetros, no más) con una cierta inclinación para escupir el agua, ya que no monta ningún tipo de impermeabilización. La estructura de soporte de la solera está formada por una serie de arcos parabólicos de cinco centímetros de ancho realizados con ladrillo de plano (como se realiza un tabique) dispuestos cada sesenta u ochenta centímetros. Los arcos van acomodando su luz a las crujías variables, por lo que se van abriendo y subiendo de sección creando uno de los paisajes más alucinantes de toda la historia de la arquitectura moderna. La sucesión de arcos, vista al escorzo, crea la ilusión de una vuelta sin que realmente haya ninguna.

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La cubierta de la Pedrera en Professione: reporter (1975), de Antonioni: la Pedrera pasa al imaginario colectivo. Sí, son Jack Nicholson y Maria Schneider encima de una solera de baldosa.

Le Corbusier sí la construirá, y la pondrá perpendicular a las vistas, de modo que su parte baja las enmarque, las llame y las intensifique. El interior es un depósito de penumbra revocado en blanco.

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Los arcos de Gaudí, las vueltas de Le Corbusier y su relación con el paisaje.

7_ La ciudad que quieres hacer.

Le Corbusier: edificios alimentados por un repositorio de verde y aire, es decir, por un exterior descontrolado donde hay sol y brisa y viento y todo está limpio. Los edificios, sobre pilotes: una burbuja.

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Gaudí: eficificios como una esponja, como un mecanismo relacional y agresivo que se extiende por toda la ciudad. Que sale de la parcela. Que se trae su propio verde. Que excede y apabulla.

Los dos, con sus Pedreres respectivas, hacen la ciudad que quieren hacer. Y la hacen con tipologías relativamente parecidas.

Le Corbusier, hasta donde sé, no repetirá la tipología de su vivienda excepto en viviendas unifamiliares(10). Es muy sintomático que esta excepción se produzca precisamente en su propia vivienda, un experimento en su carrera. Un experimento logrado que no repetirá: un experimento con patio, un experimento con sombras, un experimento subjetivo, emocionante, un punto irracional dentro de su racionalidad (justo como la arquitectura de Gaudí) con tantas y tantas excepciones y esos guiños al romanticismo: la pared de piedra sin revocar, las hierbas descuidadas en cubierta, el bidet en la sala de estar que tanto fastidiaba a su mujer… todo esto convierte la vivienda de Le Corbusier en una obra gaudiniana. La obra gaudiniana de alguien que ha comido lo mismo que ha comido el maestro.

No es fácil saber qué hubiese pasado con la arquitectura de Le Corbusier si hubiese tirado por aquí.

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Le Corbusier: Ma maison, o la casa ideal que proyecto para sí mismo: dualidades y vueltas catalanas.

8_ Un Le Corbusier posible.

Este artículo ha propuesto una interpretación de una obra concreta de Le Corbusier y su relación con un edificio que orbita problemas e intenciones (intenciones de todo tipo) similares.

Es un proyecto posible, y me interésa más esto que no que sea un proyecto real, siempre y cuando las premisas sobre las que se basa esta interpretación respeten la totalidad de la realidad construida de este y todos los otros proyectos aludidos.

Y es de esto, de hecho de lo que ha ido toda esta serie.

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Las vueltas del ático de Le Corbusier y las secciones de las dos Pedreras más o menos a la misma escala: puede estar pillado, pero hay motivo.

(1) Aunque Coderch prefería a Maigret.
(2) Alta literatura, digan lo que digan.
(3) Y quiero que se entienda que esta expresión, “limitarse”, no implica que no sea una de las mejores obras de arquitectura del mundo y que esta adaptación no tenga, por tanto, un mérito brutal. Un mérito genial, de hecho.
(4) Otra cosa es que cuando decides ir a la fuente primaria (documentos, libros, edificios, pinturas producidas por el propio Le Corbusier) y trabajar a partir de ellas. Pero dudo que aun así quedes libre de influencias.
(5) Porque si hablamos de cualquier otro tipo de ambición Le Corbusier no necesita maestros.
(6) Y agradeceré cualquier pista que se me pueda dar al respecto.
(7) Sí: es una lectura que no había hecho todavía. Me la guardaba para ahora.
(8) Si he conseguido entenderlo y transmitirlo bien el mérito será de Pep Quetglas, que nos lo contaba en clase. Si he fracasado el demérito será mío.
(9) Y te relajas contra el patio interior, en aquella zona de relación. Una rareza en la arquitectura del maestro. No será la única.
(10) Hay esa excepción maravillosa que es la Escuela de Arquitectura de Chandigardh, una adaptación pasada de escala de una vivienda que proyectará para sí mismo. Jamás se hablará lo suficiente de la importancia de este edificio tanto para el Corbusier más sentimental como para su obra de un modo más objetivo.

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Las otras Pedreres 3_4: Miradores apilados.

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(Este artículo es el origen de toda la serie y nace de una observación del arquitecto Joan Roig, a quien doy las gracias)

Hay arquitectos que no se sueltan, obsesionados por esta manía de conceptualizar y racionalizar cada decisión de proyecto incluso cuando les sobra inteligencia como para darse cuenta de que muchas de ellas no son justificables a priori. Y es que la acción de proyectar consiste mayormente en partir no sé si un sistema o una obra individual que, animada por el cúmulo de estas decisiones hasta el extremo que muchas de ellas, cuando lo que tienes entre manos se acerca a un sistema, no parecen tomadas por el autor, si no por el propio proyecto. Esta duda entre la sistematización y la individualización de una obra podría alimentar mil debates arquitectónicos donde sólo tienen sentido las argumentaciones, no las conclusiones.

En fin: que la tercera Pedrera nos viene de la mano de un arquitecto de esos que lo racionalizan y lo conceptualizan todo y que, además, es un buen lector de clases magistrales y un escritor más que aceptable. Este arquitecto escribió un capítulo entero de un libro sobre esta Pedrera décadas después de su entrega sin mencionar en ningún lugar esta relación tan directa y clara con la obra de Gaudí. Lo que, como se verá, no lo hace quedar como un vulgar plagiador, si no que tendrá sentido. Esta Pedrera, la más literal de todas, ha sido suficientemente estudiada y es bastante conocida: se trata del edificio Urumea, entregado en 1974 por el equipo formado por Moneo, Marquet, Unzurrunzaga y Zulaica, aunque desde Donostia me han confirmado la evidencia del gran protagonismo de Rafael Moneo en este edificio.

El encargo era de una casa de viviendas cooperativas donde cada una de las unidades debería tener una calidad homogénea respecto de las otras. El solar que la cooperativa adquirió se dispone en uno de los límites de uno de los ensanches de trazado decimonónico de la ciudad de Donostia, en este caso en límite formado por el curso del río Urumea, paralelo a la directriz mayor del solar, una planta rectangular perfecta que ocupa más o menos media manzana donde se puede disponer una corona edificable alta y profunda en forma de C. El Urumea desemboca a pocos metros de allí en un lugar significado por el recuerdo de la presencia del casino de Donostia, llamado, como en tantos otros lugares, por su término alemán: Kursaal. Años más tarde el mismo Moneo edificará en la huella del Kursaal un célebre palacio de congresos que definirá la relación ciudad-Urumea-mar, consiguiendo que el imaginario colectivo deje de identificar la ciudad exclusivamente con la playa de la Concha.

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Edificio Urumea con el Kursaal al fondo.

Al igual que el Kursaal de Moneo es una pieza de paisaje capaz de definir esta relación con el paisaje, el edificio Urumea puede ser leído también como una pieza de paisaje, concretamente la que propone la mejor relación de cualquier edificio donostiarra con el río, e incluso es válida la lectura que propone este edificio como un paradigma de cómo un edificio puede relacionarse con un río haciendo que sus viviendas respiren a través de él mientras define una fachada fluvial potente y con capacidad para hacer ciudad. La anchura del río es en aquél punto suficiente como para que las viviendas puedan disfrutar de una buena relación adicional con el mar.

La demanda de la cooperativa será, pues, que ninguna de las viviendas dispuestas en el edificio se pierda esta relación. Las viviendas son mayormente bastante grandes, de varias habitaciones y una gran zona de día, aunque las hay más pequeñas, algunas de una sola habitación.
Por tanto la planta será el caballo de batalla para resolver el edificio. Una vez se tenga el resto será fácil.

La incorporación de Moneo al equipo responde precisamente a esta demanda, y el arquitecto se sumará en primera instancia a este esfuerzo colectivo de encontrar una estructura máximamente democrática. Moneo ha dejado en Barcelona, ciudad donde enseña proyectos en la ETSAB(1), a un buen amigo que ha hecho un edificio en circunstancias similares: el arquitecto Manuel de Solà-Morales.

Ya hemos descrito este edificio en el artículo anterior.

La relación entre los dos arquitectos es patente desde el momento en que firmarán un buen número de proyectos juntos, siendo el más famoso de ellos la Illa Diagonal de Barcelona: la ciudad no es, pues, un mal lugar para empezar a estudiar la relación del navarro con la Pedrera.

La clave para resolver la planta del edificio Urumea es la disposición de un sistema de patios interiores cuadrados que estiren la profundidad edificable al límite y creen esta tercera zona de relación entre la zona de día y la zona de noche. Ya nos hemos topado con la Pedrera.

El edificio Urumea no parece a priori tan especial como para ocuparnos de él: una planta bien resuelta repetida, seriada, apilada, con los accesos bien resueltos, una fachada bonita y aire.

La gracia del proyecto es su éxito. No es que el edificio Urumea haya salido bien. Es que ha salido tan bien que desborda, trasciende, emana. Es una obra contundente, casi un puñetazo sobre el tablero, tanto potente por lo que tiene de sistémica, de delicada en sus detalles, como de inspirada por la fachada y unos cuantos detalles más. El edificio Urumea ha salido tan bien que es, de hecho, uno de los firmes candidatos a mejor edificio de Moneo.
Y una de las cosas que ha salido mejor son los patios interiores. Y aquí es donde el arquitecto prescinde de hablarnos de su origen evidente (la Pedrera) para hablarnos, en la explicación de proyecto elaborada años más tarde, de Pompeya y de las casas romanas. Porque Moneo no habrá proyectado tanto una casa de pisos como una vivienda ideal, perfecta, una vivienda unifamiliar que se tendrá que serias y apilar para crear el conjunto. Por tanto Moneo no habla de los patios como entidad autónoma, si no del patio como ente que relaciona las diversas partes de una vivienda entre sí, prescindiendo de este patio como globalidad.

Y de aquí a Pompeya.

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Ejemplos de tipologías romanas dadas por el mismo Moneo en su artículo sobre el Edificio Urumea.

El embrión del edificio es, pues, esta vivienda unifamiliar a acumular y repetir, esta casa grande dividida en tres partes en plan burgués con lo que canónicamente conocemos como la zona de día mirando al río. Pero Moneo quiere una máxima democracia que se traduce en un frente continuo de estares mirando al río. Lo que implica que las plantas giren la esquina. Girarla asumiendo una contradicción a priori: girar la planta y afirmar la esquina. La arista, pues, se marcará, el volumen se marcará y aun así se conseguirá una continuidad espacial total.
Las viviendas están, no obstante, seriadas y apiladas. Queda por resolver la cuestión de los accesos, que en una vivienda burguesa como Dios manda apilada en altura sólo pueden formalizarse mediante los ascensores. Así que los ascensores desembocan en un pequeño pre-recibidor que se vuelca al recibidor. La escalera y el ascensor de servicio se segregan y se disponen al otro extremo de la vivienda, como si fuesen de otra portería.
Otra vez el esquema de la Pedrera. Literal.

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Planta de una vivienda de la Pedrera y la de una vivienda tipo del edificio Urumea.

Moneo resolverá este baile de porterías de una bellísima manera que comentaremos al final.

La clave es organizar las esquinas girándolas mediante la disposición de una bisectriz del volumen, de una directriz a 45º que dará unos interesantes pisos en esquina con el que es de largo el mejor estar de todos y una serie de pisos más pequeños que acomoden este piso girado a los pisos rectos. La habilidad necesaria para conseguir esta planta roza lo diabólico. Más cuando el resultado final no parece forzado en absoluto.

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El frente resultante se quiere con una relación absolutamente directa y franca con el Urumea. Lo que llevará a los arquitectos a una conclusión lógica: la formalización de este frente se realizará mediante una gigantesca ventana corrida ligada, como todas las ventanas corridas dignas de este nombre, a un antepecho bajito y a una disposición hábil de las instalaciones: una ventana corrida no es una carpintería y un pedazo de cristal. Es un organismo de relación con grueso y unas partes macizas tan importantes como las fijas. El agua queda incorporada al comedor. Bien, el agua y los elementos: la brisa, el viento, la lluvia que a veces choca contra la ventana horizontalmente: clima cantábrico, con todos los problemas de mantenimiento que esto genera. Problemas que, me consta, la mayoría acepta y asume en virtud de la increíble calidad espacial que la fachada da a estos estares.

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La ventana corrida-mirador de un piso tipo del Edificio Urumea.

Las ventanas se transforman eventualmente en tribunas lobuladas (parecidas al frente interior de las viviendas de la calle Muntaner o a las Torres Blancas del maestro Oíza), en este caso un híbrido extraño que otorga una bella vibración al conjunto.

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La casa de la calle Muntaner de Solà-Morales.

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Las Torres Blancas. Foto: Jaume Prat.

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Edificio Urumea: una vuelta más de tuerca.

Pero, por desgracia, Moneo cometerá un error y la continuidad del frente se perderá en la esquina. Enamorado de esas salas de estar privilegiadas, Moneo las reventará en toda su superficie con vidrio. Aparecen unas barandillas metálicas, el edificio queda anclado a su manzana y la continuidad espacial conseguida en planta queda estropeada en alzado. Las esquinas son un rasgo clásico fuera de lugar en un edificio completamente moderno, y el edificio, un edificio donde todas las decisiones están bien tomadas, no acaba de resolverlas bien, y, visuales como somos, el conjunto se desvirtúa.
Contra mis principios no puedo más que proyectar un poco pensando qué hubiese podido ser de este edificio si la fachada hubiese girado con la misma naturalidad que la planta: la materialización de la versión de la Pedrera que es. Una Pedrera en un nuevo solar, perfectamente integrada y con todavía más capacidad para hacer ciudad que el edificio tal y como está hoy en día.

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Estudios del Edificio Urumea con la esquina construída y la esquina alternativa con la fachada simplemente girando.

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La Pedrera de Gaudí o el edificio sin esquinas.

Reflexión adicional sobre las ventanas corridas o, para ser coherentes con los planteamientos de Gaudí, sobre grandes ventanales donde predomina el componente horizontal: son una de las esencias de la Pedrera, quizá el primer edificio de Barcelona donde su distribución llama a tener este tipo de fachada. La Pedrera, como buena parte de las voluntades espaciales de Gaudí, llama a la ventana corrida y se erige en uno de sus antecesores(2).

La sección, no la sección de los detalles, no las secciones que tienen que ver con la formalización de las viviendas, si no la sección global del edificio, es la gran perdedora del edificio Urumea. Moneo reflexiona: después de ver como un el enorie patio de las viviendas de Solà-Morales queda cuarteado(3) por las pasarelas él, que tiene una cruzando cada patio interior por su eje, se resistirá a eso, sacándose de la manga unas semipasarelas de servicio descubiertas que no cierran volumen: cintas de hormigón, unos tirantes metálicos y unas barandillas altas de vidrio armado. El aire, la luz, el viento pasan. La integridad del patio es total. La calidad del diseño de estas pasarelas, altísima. Y otra vez esa naturalidad que esconde los esfuerzos de proyecto.
Mención especial a la habilidad con que se disponen los accesos, ligados todos ellos por una calle interior a la altura de la primera planta que da acceso a todos los ascensores y a todas las escaleras: sólo dos conserjes consiguen controlar todo el edificio. Las porterías, pues, pasan a ser un dato: unas vidrieras, unas escaleras de acceso a esta calle interior y listos.
A esto se le llama hacer ciudad.
La calidad de esta portería unificada, de esta calle interior, es tan alta que la gente mayor del edificio lo usa como calle privada cuando el clima se torna adverso.
Y el contacto con el suelo se realiza únicamente mediante locales comerciales que hacen ciudad y dan rendabilidad al conjunto.

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Planta de la calle interior. Los accesos pinchan hasta el nivel del suelo. Locales a doble altura.

Pero la sección global del edificio poco cuenta, excepto como comprobación menor de la acumulación de plantas: el edificio Urumea es más un mijhojas, una acumulación de estratos horizontales más o menos bien rematado por arriba y por abajo(4), que un organismo planteado desde la globalidad como la Pedrera.

Pero Moneo, en relación a ella, hará una cosa interesante: su relectura del edificio parte de una reinterpretación del mismo muy radical. Para Moneo la Pedrera no será tanto este edificio organizado desde sus vacíos, esta esponja porosa con los vacíos llenados por unos forjados superpuestos por unos pilares y distribuida mediante tabiques como esta manera de disponer viviendas unifamiliares muy profundas de gran calidad espacial. Como una manera de hacer pisos a partir de una casa pompeyana.
La relectura que Moneo hace de la Pedrera consigue que podamos hablar de la Pedrera de Moneo: la Pedrera de Moneo de Barcelona, embrión de la Pedrera de Donostia. Moneo, pues, no adapta la Pedrera de Gaudí. Adapta su propia Pedrera, una Pedrera leída desde la célula. Quizá por eso no la menciona: ha quedado tan incorporada a su imaginario, se la ha hecho tan suya que la ha interiorizado completamente.

La cuarta Pedrera representará un cambio total de tercio.

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(1) Moneo entra en la ETSAB rebotado desde Madrid y pone la facultad literalmente patas arriba, revolucionando su enseñanza. La ETSAB actual es, para bien y para mal, heredera de este sistema. Lo bueno de esto es obvio. Lo malo es una capacidad de renovación casi nula: la media de edad de sus profesores es de unos sesenta años. A veces pienso que algún día que visite la ETSAB me encontraré con el equivalente catalán del profesor Binns de Hogwats, tan insoportablemente aburrido que no se ha dado cuenta de su propia muerte. Su fantasma sigue yendo cada día a impartir una clase de Historia de la Magia sin que le importe demasiado si el aula está llena o vacía.
(2) De nuevo esta reflexión viene motivada por unos comentarios de Joan Roig, aunque he ido un poco más allá (y lo podría demostrar con un par de horas de conversación y muchos dibujos) y él no tiene por qué estar necesariamente de acuerdo con estas últimas afirmaciones.
(3) No diré que miserablemente, pero sí desafortunadamente. Seguro.
(4) Peor por arriba, espectacularmente bien por abajo: un edificio que hace ciudad ha de tener una buena relación con el suelo.

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