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A Nujaida, Ben, Sofía, Manu, Martín, Daniel, Gonzalo, Pablo, Mila, Julián, Azul, Celina, Michelle y Sebastián por haber rediseñado la Cabaña Primitiva y por todo lo demás.

Si consigues empezar y acabar una obra exactamente de la misma manera en medio habrás conseguido tanto el grupillo de detractores preceptivo que aparece cuando algo te sale bien como reflejar el mundo entero. Joyce lo sabía muy bien cuando se ocupó del Finnegan’s Wake.

Ya me he referido a una de estas obras circulares en la primera parte de este artículo: la bellísima The Searchers (John Ford, 1956), película que empieza y termina exactamente con la misma imagen filmada, eso sí, dos veces: Ethan Edwards (John Wayne, claro) enfocado a través de la puerta abierta de una cabaña. El brutal contraste entre el interior y un exterior iluminado por el potentísimo sol de Arizona anula el espacio de la cabaña. Un elemento (la puerta) relaciona este interior con un exterior vasto, profundo, insondable. En la primera escena de la película Ethan llega. En la última se va. La película se extiende como un viaje entre estas dos escenas (y esta afirmación no tiene margen posible de interpretación). En la primera imagen el paisaje se ha de descubrir. En la última el paisaje se ha transformado en un hogar y el interior se ha transformado en un espacio íntimo, doméstico, con escala, con espíritu. En un refugio que permitirá que la familia protagonista habite y controle este vacío primigenio(1).

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En el anterior artículo me refería al Claro en el Bosque como generador del espacio, como vacío primigenio (vacío buscado, vacío excavado) que conforma el material básico de la arquitectura. Vacío convocado mediante un hito, mecanismo ancestral que pervive en la actualidad exactamente de la misma manera en que estaba presente antaño. El tiempo humano se pliega y es circular y la tan cacareada evolución se ve reducida a veces a una simple espiral de innovaciones tecnológicas que, vistas en perspectiva, pueden llegar a no aportar nada nuevo. El espacio del artículo anterior representado por el vacío centrífugo es el espacio conmemorativo. El espacio representativo. El espacio de encuentro. Pero las necesidades humanas del espacio no terminan con la representación de lo que somos. También necesitamos habitar. Refugiarnos. Necesitamos momentos de respiro. Descansar. Estar. Relacionarnos con nuestro círculo íntimo. Sentirnos protegidos.

El espacio doméstico es precisamente esto: un lugar que te permite controlar, ni que sea transitoriamente, el vacío. The Searchers podría significar uno de los momentos cero del espacio doméstico entendido de esta manera.
Si el Claro en el Bosque excavado es el origen del vacío en la arquitectura también puede ser el origen de la domesticidad. Veamos cómo.

Imaginad el mismo Claro en el Bosque. Imaginad el límite que ya os he descrito en el artículo anterior: un límite poroso a ras de suelo, un límite difuso formado por los trocos de los árboles donde te metes dentro hasta que dejas de sentir que estás en el límite del claro y empiezas a estar en el bosque, también un límite concreto formado por la suma de las copas de estos árboles dibujando un perímetro claro y definido, quizá ayudado por la vegetación baja herbácea y arbustiva que forma el límite del claro y el sotobosque.
Imaginad una cápsula en esta posición, una especie de portal. Un refugio leve, etéreo. Quizá de vidrio, con esa cualidad que tiene el vidrio de reaccionar a nuestra posición relativa variando su aspecto según lo veamos transparente, translúcido u opaco. El vidrio puede estar o no estar a la vez. No necesitas ningún otro material para imaginar el refugio. El vidrio ser la estructura portante. El vidrio puede formar el mobiliario y los pavimentos, Incluso el hogar, si te gastas la pasta o si tienes imaginación. No necesitas protecciones solares ni filtros de privacidad: las copas de los árboles y la vegetación baja servirán. Desde este refugio mínimo de vidrio controlas el Claro en el Bosque. Domesticas el Claro en el Bosque. Vives el vacío.
Construyendo este refugio habrán aparecido con un grado mayor o menor de abstracción los diversos elementos que la arquitectura usa como vocabulario para modular este espacio: paredes, techos, todos ellos puntuados o filtrados o degradados en un sistema de llenos y vacíos que pueden o no tomar la forma de ventanas, lindes, etcétera. Estos elementos dan escala al espacio. La escala, la medida, es el componente fundamental de modulación del vacío.
Esta suma de elementos en esta posición de control del Claro en el Bosque se combinan entre ellos y forman este organismo que muchos estudiosos entienden como el origen de la arquitectura: la Cabaña Primitiva.

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La versión del abate Laugier de la Cabaña Primitiva. Circa 1753

La cabaña que aparece en The Searchers finalmente convertida en un hogar nos serviría como Cabaña Primitiva: es, de hecho, una variante poderosa de lo que acabo de describir. La Cabaña Primitiva puede ser leída como el mecanismo de control primario más importante del Claro en el Bosque. Puede ser leída como el modo de tornar este Claro en un hogar.

La manera en que esto sucede tomará siempre la forma de un diálogo entre dos espacios: el espacio interior de la Cabaña y el exterior domesticado. Este diálogo transformará decisivamente los dos espacios, el interior y el exterior, conectándolos el uno con el otro, haciendo aparecer por el camino ese otro tipo de espacios que constituyen las esencias de la buena arquitectura(2): los espacios de transición. Estos espacios a menudo sin nombre en nuestra cultura permiten vivir, habitar el vacío constituyéndose o excavándose ellos mismos entre los vacíos de los elementos constructivos. Obviémoslos por un rato para profundizar en el diálogo entre un interior puro y un exterior puro. Quizá el ejemplo más puro de un interior y un exterior conectados está constituido por uno de los primeros encargos americanos de Mies van der Rohe: la casa Resor (1937-38), ubicada en un paraje perdido de Wyoming llamado Jackson Hole, hoy Reserva Nacional: un paraje salvaje, indomesticado. Mies, fascinado por las excepcionales vistas que ofrece la parcela sobre una formación rocosa primigenia, intocada, dispondrá un techo y un suelo limitados por una enorme vidriera. Las carpinterías y los pilares verticales actúan casi como si de una pieza de land-art se tratase puntuando esta continuidad vertical de los afloramientos rocosos que se extienden a lado y lado de modo horizontal como si de una partitura musical se tratase. No hay apenas intermediarios ni espacios de transición. Sólo está el espacio entre los pilares y la vidriera(3) en perfecta continuidad con el espacio donde estamos. Nada más: un vacío exterior. Diecinueve años antes de The Searchers Mies no necesita ningún contraluz para hacerlo. Pero quizá a cambio eso sea más una segunda residencia que un hogar. Sólo quizá.

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Jackson Hole en bruto y el vacío miesiano.

La Resor House es indicativa de la actitud que el Movimiento Moderno tiene hacia el vacío y hacia el Claro en el Bosque: la de un espacio que quizá sea saludable en el sentido que es un depósito de aire puro y un respiro visual. También la de un espacio que realmente no cuenta. El Movimiento Moderno, con esta voluntad calvinista de control, de doma salvaje, se opone al vacío exterior y no lo domestica realmente: lo fagocita.

La mayor representación de esta actitud es la ventana corrida.

La ventana corrida es horizontal como el paisaje. La ventana corrida no da ningún tipo de comunicación física entre el interior y el exterior como no sea interrumpiéndose: es un elemento autista de diálogo entre dos entidades que no se pueden tocar. Es un elemento puramente visual. Une y separa a la vez como si fuese un bucle infinito. La ventana corrida domestica el paisaje y nos aleja de él a la vez. Recordemos la Ville Savoye, ubicada en medio del Claro en el Bosque. Sus cuatro ventanas corridas arrojan al interior de la casa las copas de los árboles pero sólo podremos acceder al claro si descendemos dificultosamente por una rampa en un trayecto largo y ceremonioso, un trayecto de separación. El exterior, tal y como se observa en las fotografías que hizo tomar el propio Le Corbusier, se enseña tan intocado y salvaje como se pueda en oposición a este control burgués(4).

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Le Corbusier en persona eligió representar así la Ville Saboye y esto no puede ser casualidad.

Pero vayamos un poco más allá: la propia Ville Saboye ya lo insinúa y de momento la seguiremos usando. La relación de la Ville Saboye con el Claro en el Bosque se produce eventualmente mediante la creación de un pequeño espacio exterior cobijado tras las ventanas corridas, un espacio donde llueve, un espacio que hace innecesarios los vidrios de estas ventanas. Este espacio podría tener muchos nombres: podría llamarse terraza. podría llamarse patio(5). También podría funcionar como una pequeña maqueta del Claro en el Bosque, un Claro en pequeño que domestica y controla el Claro grande.
Esto permite reducir bastante el programa cubierto y climatizado, que tiene suficiente cubriendo las necesidades básicas, y permite relacionar un vacío con otro vacío. Permite que aparezca un vacío doméstico, un vacío representativo del vacío grande: cuestión de escala. También permitirá jugar con esta multiplicidad de espacios sin nombre, con la sección de este vacío, etcétera.

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El vacío a escala de la Ville Saboye.

La recentísima propuesta de Herzog & de Meuron para el Campus Berggruen en Los Ángeles se formaliza exactamente así: un vacío interior, tan sólo insinuado por el hecho de tener su perímetro levantado por encima de la altura de la vista de un peatón filtra las vistas y domestica la poderosa línea del cielo de Los Ángeles. La capacidad de este equipo para ir directamente al ADN de los arquetipos arquitectónicos y para formalizarlos con sentido en cualquier programa por banal que sea parece no tener límites ni freno.

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Campus Berggruen (Herzog & de Meuron, 2017) o el vacío que da al vacío.

Lo mismo es válido para los diversos elementos arquitectónicos que simultáneamente protegen un edificio y permiten jugar con él, como otra vez han demostrado Herzog & de Meuron con el diseño de las cornisas de otro proyecto americano: el Parrish Art Museum en los Hamptons.

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Parrish Art Museum: el Claro en el Bosque controlado sin patios.

Ahora volvamos a la ciudad.

La ciudad suele estar estratificada verticalmente gracias al relieve y a la altura de las construcciones. La ciudad tiene lecturas diferentes según la posición vertical en la que nos encontremos. La ciudad tiene lecturas diferentes según la posición vertical relativa en la que nos encontremos. A cierta altura (quizá la del primer piso) la ciudad es un espacio indiferenciado, espacio animado y dotado de sentido por gente a nuestros pies ya sin capacidad de interacción con nosotros. La ciudad deviene una especie de monumento megalítico enorme o de bosque congelado.
Nos relacionamos con la ciudad a través de estos filtros arquitectónicos, más abundantes cuanto más abajo estemos: desde las celosías en planta baja presentes en la magnífica L’Amant (Jean-Jaques Annaud, 1992) como ejemplo del conflicto entre el mundo interior y secreto y el exterior hasta las galerías del Ensanche pasando por las ventanas peladas que separan individuos en la no menos excepcional Shame (Steve McQueen, 2011): alturas significan contemplación, distancia. Plantas bajas, intimidad(6).

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L’Amant y Shame: la ciudad como Claro en el Bosque al nivel de suelo y al nivel del aire.

Los patios, los retranqueos, los recursos arquitectónicos que permitan disponer intermediarios entre nosotros y la masa de la ciudad son admitidos como recurso recurrente: desde los patios socializadores de la Europa del norte (los hof, vaya) hasta los patios relacionales y sombríos dispuestos por Bofill o el equipo MBM a los patios individuales, íntimos, sensuales como el de la casa de invitados de los Rockefeller, de Philip Johnson.

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Walden 7 y la Casa del Pati: el vacío comunal urbano. (Foto Walden 7: Pedro Pegenaute)

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La casa de invitados de Rockefeller o el vacío urbano íntimo.

… y la posibilidad del retorno de modo bastante literal a la ciudad como Claro en el Bosque a domesticar a través de la Cabaña Primitiva. Esta es una lectura bastante reciente producto de la aparición de ciudades como Tokio, ciudades-magma de decenas de millones de habitantes, ciudades deshumanizadas, vastas, sin referentes. Es como Cabañas Primitivas que refundan la arquitectura que pueden ser entendidas las propuestas de pequeñas casas vividas desde el exterior (todas ellas en Tokio) como las de Kazuyo Sejima, Sou Fujimoto o Ryue Nishizawa ocupando una especie de espacio residual entre dos grandes edificios, un espacio que se deja tal cual mientras se sitúa la casa en él, un espacio tan intocado, simultáneamente tan doméstico y domesticado y tan duro que permite tener una de las relaciones más espectaculares entre una ventana y un vacío que haya visto en toda mi vida: el Claro en el Bosque es una realidad cuotidiana para nosotros como arquitectos sobre la que hemos de seguir pensando: este vacío es nuestro vacío, nuestro campo de actuación. El vacío del Claro en el Bosque es sin transición el vacío de la ciudad contemporánea.

Tan vigente como esto.

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La casa urbana como nueva Cabaña Primitiva en el Claro en el Bosque. Ojo a la relación con la ventana del edificio vecino.

(1) Y he aquí la maldición de los tíos duros como John Wayne, condenados a estropearlo todo si se quedan. Es esta dureza honesta de quien se sabe indeseable para la vida diaria y se marcha porque no tiene más remedio que hacerlo. Los tíos duros de Hollywood personifican la tragedia (tragedia en el sentido griego entendida como confrontación entre deber y deseo) como pocos otros personajes de Hollywood.
(2) Sí, osaré hablar de buena arquitectura. La buena arquitectura es esa que te permite vivir la vida en el sentido amplio de la expresión a través de la emoción y de la intención. No es neutra, pero puede ser tranquila. No es grandilocuente pero puede representar el Universo. y siempre, siempre mueve.
(3) Y a ver quién es el guapo que se mete en aquel espacio.
(4) En versiones previas del proyecto hay una escalera que baja desde esta primera planta que es una ventana corrida plegada sobre sí misma al suelo. Después se descarta: el jardín se abandona.
(5) Este espacio, o un elemento presente en su seno, es la clave que permite entender la Ville Savoye como un proyecto tan gaudiniano que, de hecho, parece proyectado por el propio Gaudí. Pero mira, no me da la gana contarlo.
(6) Hola, soy yo de nuevo asumiendo que hay una lectura perequiana de esto: soy consciente y espero que tenga ni que sea un poco de validez.

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¿Puede un grupo humano morir en un territorio salvaje e inexplorado en el territorio de uno de los países con uno de los grados de desarrollo más altos del mundo? La respuesta (y la respuesta real, no ficcionada) es que sí, y con enorme facilidad. Es este el argumento de la impactante The Grey (Joe Carnahan, 2011). En España se conoció un tanto melodramáticamente como Infierno Blanco), una película que registra la aniquilación de un grupo que tiene un accidente de avioneta en el estado de Yukon, Canadá, en un desplazamiento de rutina desde Alaska al estado de Washington. La naturaleza, de múltiples formas, será la asesina implacable de estas desgraciadas víctimas del accidente, gente preparada y en buena forma física: nada que hacer contra un entorno hostil, indiferenciado, primario, inhabitable.

Este entorno es el bosque.

El bosque es un espacio donde no se pueden establecer referencias. Es un espacio puro, con cualidades, con belleza. Es un desierto sin horizonte, es la anticivilización, la inhumanidad. Es el lugar donde no es posible un establecimiento humano. The Grey es la enésima revisión del mito del boque como espacio inhóspito. Con el añadido que sacados los cuatro trucos de guion habituales en una producción más o menos cara, la película podría ser un documental. El bosque es el lugar terrorífico de los cuentos infantiles de los grandes autores canónicos. Es donde Hansel y Gretel casi mueren, es donde Caperucita se encuentra con el lobo(1). El bosque es el lugar del rebelde, de la sedición, del proscrito. Robin Hood se refugia en el bosque, así como Blancanieves(2). El bosque es el lugar del peligro, como tantos escritores nos han recordado. El bosque es el lugar de la magia y de lo inexplicable. El bosque es el infierno medieval. El bosque es la frontera. El bosque es el no-lugar que más que separar incomunica y convierte cada viaje que lo atraviesa en una aventura incierta y peligrosa.

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The Grey o el bosque primario como lugar que expulsa la vida humana.

Cuando en 1915 Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz ganan el concurso para el Cementerio del Bosque de Estocolmo los arquitectos tendrá clara cuál será la decisión principal a tomar: vaciar el bosque.

La ubicación del proyecto lo convierte en uno de los ejemplos más puros y perfectos del vacío arquitectónico.

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Un claro artificial en el bosque(3) es un recinto perfectamente delimitado, un recinto que provee orientación y referencias. Un recinto que no está cerrado, ni la hace falta: pasar entre los troncos de los árboles es tránsito suficiente como para que te des cuenta de cuando se abandona sin ningún tipo de ambigüedad.

Un claro en el bosque tiene cualidades simultáneas de interior y de exterior, y es uno de los pocos espacios de los que se puede decir esto.

Finalizando la pequeña digresión sobre el Cementerio del Bosque: el claro tiene árboles, y los árboles del claro no son los árboles del bosque. Significan, están plantados uno a uno y tienen sentido de este modo. Finalmente el Cementerio se aprovecha del propio bosque para disponer algunas de las construcciones más emotivas requeridas por el programa, como la Capilla de la Resurrección (Lewerentz) o la Capilla del Bosque (Asplund: el nombre aquí lo dice todo): el claro no tiene lugar allá. Allá se busca precisamente anular el espacio circundante. Se busca lanzar al visitante en manos de una nada trascendente, una experiencia escatológica proveída por el espacio sin intermediaros ni artificios: tan sólo recordar el atrio que Asplund dispone ante su capilla: bosque contra el bosque.

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La Capilla del Bosque (E. G. Asplund, 1920): el nombre lo dice todo.

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La Capilla de la Resurrección (Sigurd Lewerentz, 1925, su reconstrucción particular de los Propileos): el bosque domesticado.

El Claro en el Bosque es el inicio de una pequeña exploración sobre el vacío en la arquitectura.

El vacío controlado, delimitado, significado, es el elemento clave para entender el arte de la arquitectura.

Aceptando el riesgo que comporta generalizar el vacío arquitectónico puede ser entendido de dos maneras opuestas: el vacío centrípeto y el vacío centrífugo.
A cada uno de ellos dedicaremos una parte de este artículo.

El vacío centrífugo es aquel que se deriva de la capacidad de relacionar de alguna manera un espacio cerrado sin cualidades ni atributos con lo que podríamos llamar el Espacio. Permitidme que vuelva al cine: la mínima expresión de este concepto(4), la más pura, es la puerta abierta de The Searchers (John Ford, 1956. Sí: Centauros del Desierto): un interior oscuro, anónimo, casi anodino, relacionado con el esplendor y la belleza del desierto.

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Esto va para la segunda parte del artículo. Ahora nos centraremos en el vacío centrípeto.

El vacío centrípeto es el vacío convocado.

El vacío centrípeto es el vacío controlado desde un hito, desde un elemento más o menos central. Desde un atractor capaz de convocar y significar de alguna manera su entorno. Convocar: todavía no hablo de ordenar. Este es el estado previo a ello.

El ejemplo extremo de esto es el menhir. El menhir es el mínimo hito humano posible para significar un vacío controlado. Un menhir es un signo de identidad. Un menhir crea un territorio.

Un menhir es una acción efectuada por alguien con consciencia de haberse apartado lo suficiente de la naturaleza como para significarse mediante un artificio. Un menhir es un punto en planta, una vertical y una línea recta: tres cosas normalmente no presentes en la naturaleza. Un menhir es un manifiesto: estoy aquí y esto es mío. No oséis pensar lo contrario.

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Ahora sofistiquémoslo.

Un menhir se puede desarrollar en dos direcciones radicalmente diferentes: el dolmen y el crómlech.

Las implicaciones del dolmen son tan salvajes que no me atrevo ni a insinuarlas: las dejo para un artículo aparte o para algo más ambicioso. Sólo hace falta que diga que las reflexiones sobre el dolmen llenarían el 90% de las lagunas dejadas en este artículo.
Pero ahora no me da la gana, mira.

Sigamos con el crómlech: imaginad poder entrar a un menhir y ya lo tenéis. Este espacio interior será por definición un espacio sagrado. Un crómlech es un espacio recintado, no cerrado. ¿Os suena?

Un claro artificial en el bosque y un crómlech son hermanos. Un crómlech representa el vacío capturado. El crómlech y el Claro en el Bosque representan la aparición del vacío en la arquitectura.
La mayoría de la arquitectura oscila entre el vacío capturado y el vacío significado.

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El crómlech de Stonehenge: cincuenta y dos siglos y sigue siendo sagrado.

Salto copernicano: ¿Habéis pensado por qué no se conocen fotos interiores de la Biblioteca de la Universidad de Eberswalde? Básicamente no hace falta que las haya. El gran valor de este edificio es convocar el lugar y trascenderlo. Este edificio solo, mejor todavía con su gemelo (un edificio de seminarios muy poco conocido aunque sea de tanta calidad como el primero), recinta el campus de la Universidad con su gesto indolente de alinearse a la calle(5). Luego las bandas horizontales, la vibración, la rotundidad afirmada y negada simultáneamente por la materialidad y por la luz: territorio convocado. El espacio interior (de hecho el 95% del encargo) es de oficio(6). Y es que se han de saber distribuir los esfuerzos.

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Biblioteca de la Universidad de Eberswalde y el aulario que le sirve de gemelo y cierra el recinto. (Herzog & de Meuron, 1994-1999)

La Biblioteca de la Universidad de Eberswalde se limita a actualizar la manera de funcionar de un templo griego, en realidad. Una cella, una cámara interior sin luz, un relicario, un secreto, envuelto por un perímetro poroso de columnas que soportan una cubierta más grande de lo que se necesita. Un templo griego es un edificio bastardo a medio camino entre el Claro del Bosque y la Cabaña Primitiva: un híbrido de crómlech y menhir que cumple el 99% de su función sencillamente estando allí.

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Siempre que se saca un templo griego a colación puede parecer que estemos hablando de historia antigua, de tiempos pasados con poco que ver con nuestra condición contemporánea.
Nada más lejos de la realidad.

El hito por excelencia de nuestra contemporaneidad es el rascacielos. Todavía.

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El Empire State Building (Shreve, Lamb & Harmon, 1930) lleva 87 años siendo el símbolo de la modernidad. Y lo que le queda.

Un rascacielos es la actualización de un menhir: una construcción donde el eje vertical predomina sobre los otros, sensiblemente esvelta: un faro, una talaya. Por encima de todo, una marca.
No son extrañas, pues, las dificultades para convertir este tipo edificatorio en un elemento urbano: no está hecho para esto. Su agregación da más un crómlech que una ciudad.

Porque, en el fondo, un rascacielos es un elemento sagrado.

Su función principal es trascender. Por encima de cualquier otra cosa.

Koolhaas habla sobre el rascacielos americano: superposición de funciones, atrios, estructuras tan flexibles que son capaces de alojar empresas de mensajería, polideportivos, hoteles, vivienda, jardines verticales. Virtualmente de todo. Esta enorme flexibilidad interior sin límites aparentes conocidos es, en el fondo, prueba de la irrelevancia de este interior: tras una fachada genérica, común, tras una fachada que en el fondo texturiza y trata con la masa y que como mucho ejerce de intermediaria con la escala humana cabe cualquier cosa. Porque en el fondo lo que cuenta es el exterior. La marca. El paisaje.

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Downtown Athletic Club, Nueva York (Starrett & Van Vleck, 1930): su complejísima sección (nótese el polideportivo en la planta 11), nada excepcional, por otro lado, no se deja ver en una fachada que tiene otros valores.

La manera de convocar el espacio, de tratarlo, no ha evolucionado excesivamente después de tantos milenios. Pero tampoco se ha quedado inmóvil. La innovación, la evolución suele venir de la mano de los híbridos, de aquellas tipologías ambiguas. Suele venir de sacar partido de las imprecisiones del diseño. De los avances tecnológicos: torres altas, pero no mucho. Interiores francamente expuestos. Plazas elevadas. Movimientos de tierra cubiertos. Centros envueltos con formas retorcidas, reactivas a un contexto exterior que hace que puedan funcionar en dos direcciones: el Claro en el Bosque puede ser extrapolado, convertido en un Claro a secas y dotado de condición urbana. Puede ser, y ha sido, estudiado, retorcido, investigado desde su centro, desde sus bordes, desde cualesquiera de los elementos que lo forman, reflexionado, trascendido en forma dialéctica: está, se fija, se establece, se reflexiona desde un origen, se propone un avance y se vuelve atrás: la arquitectura, la música(7), la literatura, el mundo del arte en general se manejan de esta forma.

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Híbridos: Edificio Pepsico (SOM. Gordon Bunshaft, diseñador jefe, 1960): el rascacielos bajito revela unos valores urbanos insospechados.

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Híbridos: Aulario de la Universidad de Vigo (EMBT, 1999): el claro en el bosque artificial toma condición urbana.

Y es así como en 1915 Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz pusieron el punto cero del vacío arquitectónico. No tanto por su idea como por la belleza sobrenatural con que la resolvieron y con que prevalece: toda una manera de entender la arquitectura es hija de este gesto.

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(1) Y de lobos va The Grey, curiosamente.
(2) Sirva este pequeño escrito para reivindicar las versiones originales de los cuentos infantiles en lugar de las versiones edulcoradas que se cuentan hoy en día a los niños para malacostumbrarlos: No hay madrastra de Blancanieves. Es su madre. No hay resurrección milagros de Caperucita: el lobo se la zampa y ya, que el cuento fue escrito para advertir de los peligros del bosque. Y no recordaremos crueldades retorcidas tipo Las Zapatillas Rojas porque aquí fliparíamos todos.
(3) Y me da completamente igual si el claro estaba o si hicieron un vaciado masivo de árboles para conseguirlo, aunque lo segundo molaría mucho más: el claro está debidamente artificializado (y, por tanto, arquitecturizado) y esto es más importante que su origen.
(4) Pablo Núñez Paz intuye este tipo de espacios en su libro Huecos pero, arquitecto interesante como es, traslada con toda intención el hueco a la esquina de la habitación en su primer capítulo: Vermeer, Coderch y tal.
(5) Y debe de ser uno de los pocos edificios de la ciudad que lo hace: el gesto más singular, el más radical, el más significante ha pasado desapercibido por la naturalidad con la que se ejecuta.
(6) Y sí: soy consciente de la drástica reducción de presupuesto del edificio que hizo que este interior quedase formalizado mediante muebles así baratitos y tal. No importa. Si miráis las plantas encontraréis que son brillantes tanto en su organización de la luz como en la disposición de las mesas, etcétera. El presupuesto reducido es una excusa. Lo importante es que el edificio no necesita interior por interés que este tenga.
(7) Toda. Sólo tenemos que recordar los viajes de cualquier rockero al delta del Misisipí en busca de aquel blues de barrio o de los espirituales que se cantan cada domingo en la iglesia.

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