El Arquitecto Sin Atributos, 1

Lo que me fascina de él [de Duran Reynals], es cómo se puede ser un arquitecto de pies a cabeza, pero sin atributos. O cómo se puede ser un arquitecto sin estilo, que sería otra manera de decir lo mismo. Hace una arquitectura de gran calidad con independencia de si es racionalista o brunelleschiana. En el fondo, nos pone ante la gran pregunta de cómo se pude medir la calidad de la arquitectura, y tenemos que tener claro que esta cuestión es independiente de la relevancia cultural que pueda tener una obra determinada para una sociedad concreta. Quizá un arquitecto como Duran Reynals nos facilita entender algunos de los mecanismos más abstractos de la creación arquitectónica. Quizá. Es una hipótesis de trabajo que se debería de confirmar, evidentemente. (…) Creo que ahora tendríamos que intentar una arquitectura sin atributos. Sin adjetivos, substantiva. Intentar un grado cero de la arquitectura, intentar que tenga valor en sí, y no por cómo se adjetiva.

[Enric-Massip-Bosch, en conversación con Jaume Prat grabada el 19-11-2005]

El diccionario de la RAE define arquitectura como el arte de proyectar y construir edificios. Esto nos remite a la arquitectura como hecho individual. Cada edificio se construye individualmente y sólo puede ser comprendido cuando lo visitas y lo relacionas con su entorno.
Si queremos entender la arquitectura a partir de un canon formado por una serie discreta de edificios con algún tipo de relación entre ellos (formal, programática, representativa, etc.) o a partir de la relación de una serie de edificios con el arquitecto que los ha creado tendremos una comprensión de este arte que ya no tendrá que ver con la construcción física, sino con una construcción cultural hecha a partir de la elección de un conjunto discreto de construcciones, proyectos o carreras que formen un canon que cree un relato que tendrá poco o nada que ver con el hecho individual anteriormente mencionado.
La primera definición de arquitectura es incremental, sometida al juicio de creaciones que sólo tienen sentido tomadas individualmente. La segunda es relacional y, por tanto, artificial, producto de un trabajo crítico razonado seleccionando, sacando conclusiones que cubran y abstracticen la parte común de razonamiento que pueda haber cuando queremos analizar muchos edificios.
Esto presenta riesgos. Riesgos como jerarquizar edificios a partir de autores, de situaciones urbanas, programas o módulos presupuestarios que, juntos o por separado, puedan crear un sistema llegue a anular a los edificios por sí mismos.
El panorama arquitectónico actual ha caído en uno de estos riesgos: el de considerar que un nombre, una carrera, una ciudad o un programa puedan pasar por encima del hecho individual de un edificio.

Así que en esta serie de artículos volveremos un paso atrás para concentrarnos en determinados arquitectos que han decidido ir edificio a edificio, haciendo una carrera a partir de la acumulación de proyectos individuales adecuados a cada circunstancia: un lugar, un cliente, un presupuesto y un programa determinados.
La carrera de estos arquitectos es una carrera forzosamente más irregular que la de aquellos arquitectos que adjetiven su obra mediante un proceso que regularice, uniformice y catalogue cada obra individual en función de su posición en una trayectoria. La suya será una carrera con altibajos, que va proyecto a proyecto. Si un proyecto sale bien allí quedará. Si sale mal la chapuza será más visible y aprehensible.
Estos arquitectos (a menudo mejores que los que escogen adjetivar sus carreras) configuran el grueso de nuestra profesión.
Es más difícil catalogarlos. Es más difícil publicarlos. Su obra, sujeta al lugar y a las circunstancias de cada construcción requiere de un esfuerzo crítico considerable al resistirse a su categorización.
Estos arquitectos forman el grueso de aquella parte de la profesión que se dedica a la construcción.
Estos arquitectos son los que Enric llama Arqutectos Sin Atributos.
La cita que ha motivado esta serie de artículos se produjo en el contexto de una conversación(1) sobre la obra de Enric Massip-Bosch. Enric es un arquitecto muy generoso, buen conversador, siempre dispuesto a huir de su propia obra para contar mil anécdotas, vivencias o reflexiones que sólo están al alcance de alguien con tanta cultura como él. En un momento salió a la conversación Sixte Illescas(2), arquitecto del GATCPAC que escogió el exilio interior. No sólo fue represaliado personalmente, sino que también lo fue como arquitecto racionalista, siendo forzado a pasarse a un clasicismo que odiaba y que eventualmente le hizo perder gran parte del amor que tenía por la profesión, produciendo por el camino una obra interesante y reivindicable. De Illescas pasamos a Duran Reynals, uno de los camaleones por elección de la arquitectura catalana(3), y de allí al Arquitecto Sin Atributos en un grado de discurso progresivamente más abstracto que al final remitía a este hecho individual.
Dedicaré una serie de artículos a las obras de estos Arquitectos Sin Atributos. Serán parejas de obras (buenos edificios) muy diferentes entre ellas. El arquitecto (ya os avanzo que es poco probable que lo conozcáis) se siente cómodo en las dos situaciones. No es un travestido. Es un arquitecto que reacciona a un contexto, lo valora y hace una obra adaptada a sus circunstancias. Una reflexión por parte del lector sobre esta capacidad de adaptación puede llevarnos a descubrir, como dice Enric, los mecanismos más abstractos de la creación arquitectónica.

Primer par de obras: La Sagrada Familia (1882-) vs. Viviendas en la calle Valls i Taberner (circa 1950). Arquitecto: Isidre Puig Boada.

Isidre Puig Boada, con título de 1915, es, conjuntamente con Lluís Bonet Garí, el responsable de retomar las obras de la Sagrada Familia en 1944. La tarea de dirigir las obras fue encargada a Francesc Quintana (último arquitecto contratado por el mismo Gaudí para trabajar en la SF), que fue relevado por el mismo Puig Boada en 1966.


Vista interior de la Sagrada Familia (fotógrafo desconocido).

Puig Boada es el redescubridor del Gaudí más sistemático y racional. Sus estudios sobre la Colònia Güell, publicados en forma de libro en 1976(4), fueron clave para entender el proyecto de la Sagrada Familia en toda su magnitud. Se podría afirmar que Puig Boada fue el autor de la reconstrucción del proyecto de la Sagrada Familia, perdido desde el incendio de 1936.


Isidre Puig Boada, viviendas en la calle Valls i Taberner, circa 1950. Fotos: Jaume Prat.

Las viviendas de la calle Valls i Taberner son una muestra de su calidad como arquitecto: una buena distribución, buscar el sol, reventar la esquina con unas terrazas dispuestas como habitaciones exteriores, incorporar el jardín a la calle, las texturas, las sombras, los materiales. El edificio está impecable y es una delicia visitarlo.

Foto superior: Isidre Puig Boada y Lluís Bonet Garí en la Sagrada Familia, circa 1970. Foto: autor desconocido.

(1) Ya puestos, este es el enlace a la conversación (que editamos Enric y yo. En cuanto estuvimos de acuerdo con el resultado paramos sin prestar mucha atención a si coincidía o no con lo que grabamos. Esta cita se ha cocinado de manera similar).
(2) Enric es coautor de un espléndido libro (ya descatalogado) que el hijo de Sixte, Albert (magnífico profesor de la ETSAB ya desaparecido), escribió en memoria de su padre. Los dos compartimos admiración por este arquitecto.
(3) Su equivalente madrileño sería Luís Gutiérrez Soto.
(4) Descatalogado, como el libro anterior. Que estos dos libros de arquitectura excepcionales estén descatalogados debería de hacer caer la cara de vergüenza a más de uno.

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Lo viejo y lo nuevo (Orbitando la Lleialtat Santsenca 3_4)

Uno de los mitos más populares alrededor de la música clásica es la definición de los violines producidos en la Cremona del siglo XVII por Antonio Stradivari, más conocido como Stradivarius, como los mejores jamás fabricados en toda la historia de la música: el ritmo lento de los artesanos, la fijación del tipo, sus relaciones con la arquitectura, la selección de las maderas, su factura y, sobre todo, el mítico barniz de fórmula secreta que convertía el cuerpo en una caja de resonancia perfecta.

Ups. Es mentira.

La verdad es que Antonio Stradivari fija el tipo, optimiza el diseño y convierte sus instrumentos en el ideal a alcanzar. La verdad es que estos instrumentos han sido profundamente estudiados. Sus técnicas de producción son conocidas. Se han reproducido, ensayado, perfeccionado y superado. Hay mucha literatura sobre como se trabaja. Algunos artesanos han incorporado la informática al proceso. En los dos casos, con y sin ella, se ha mejorado. Su barniz secreto ha sido sometido a técnicas de análisis espectrofotométrico. Después de unos cuantos intentos se ha mejorado. En diversas universidades y conservatorios de prestigio se han comparado los Stradivarius con los violines modernos fabricados por los mejores lutieres, desconocidos, sin embargo, fuera de su campo.

En todos los casos se han notado que el sonido de los violines nuevos superaba al de un Stradivarius.

Los Stradivarius, actualmente, están considerados piezas de coleccionista. Obras de arte(1) a ser tocadas en conciertos escogidos por concertistas escogidos, cada uno de ellos con su biografía, con su linaje, con sus aventuras que han individualizado cada uno de estos 650 instrumentos supervivientes.

Los violines modernos no tienen mitología(2). El contador se ha puesto a cero. La historia será fabricada por los propietarios de estos instrumentos. Merece ser tan agitada e interesante como la de sus predecesores barrocos.


El músico Christopher Wilkes comparando un violín barroco con uno moderno.

Si obviamos el factor precio, que siempre distorsiona estas consideraciones, encontraremos que esta situación se puede trasladar perfectamente a la arquitectura.

Tomemos dos ejemplos ubicados a un paseíto a pie de distancia: la Lleialtat Santsenca, obra de Harquitectes, y la Biblioteca Montserrat Abelló de les Corts, obra de Ricard Mercadé y Aurora Fernández.

Los dos proyectos son más o menos contemporáneos. Los dos proyectos rehabilitan interesantes estructuras urbanas para destinarlas a usos más o menos diversos de los que habían tenido originariamente.

La Lleialtat Santsenca lo ha hecho de tal manera que colapsa todas las capas de tiempo en la obra terminada.

La biblioteca Montserrat Abelló ha rehabilitado el edificio y ha puesto el contador a cero.

Los dos edificios se han intervenido intensamente. Las obras de acondicionamiento han tenido algo de agresivo con las condiciones en que los dos estudios recibieron el edificio.

En el caso de la Lleialtat Santsenca la obra explica todo este proceso. Puede llegar a ser leída como una especie de campo de batalla en que el momento actual es la suma de todo lo que ha sucedido anteriormente. De decisiones tomadas sobre todo esto. El proyecto es una jerarquía de decisiones que permiten que se pueda expresar mediante todo lo que ha sucedido.

La Lleialtat Santsenca es arquitectura transitiva.


Capas de tiempo colapsadas en la Lleialtat Santsenca. Foto: Jaume Prat

En el caso de la biblioteca Montserrat Abelló la obra se deja como si siempre hubiese estado allí. Se toma una fábrica textil, se analiza con énfasis especial en su relación con la ciudad y se realiza el mínimo número de operaciones posibles (que igualmente son muchas) para convertir esta estructura en un equipamiento público con una relación intensa con la ciudad. El resultado final consigue tal naturalidad que resulta difícil pensar que aquello haya sido siempre una biblioteca. El reacondicionamiento es total. Las estructuras se han limpiado y revestido. Se ha pintado todo el conjunto de un blanco inmaculado. Las cubiertas han sido reemplazadas por un zinc más práctico y duradero. Los vacíos de fachada se han uniformizado. El equipamiento respira tranquilidad. Los arquitectos quieren desaparecer. La obra se pone a disposición de la ciudad para que empiece una historia nueva que no niega un pasado reivindicable: es una estructura ligera, aérea, igualmente emocionante, igualmente personal. No se renuncia al concepto de autoría, pero éste queda matizado, enmascarado. El arquitecto obra aquí como un demiurgo.

La biblioteca Montserrat Abelló ha renunciado a la gravedad del contexto. Propone una hoja en blanco que los ciudadanos podrán apropiarse sin cargas.


El contador a cero en la Biblioteca Montserrat Abelló. Ricard Mercadé & Aurora Fernández arqs. Foto: Jaume Prat.

Las dos actitudes han propuesto buenas arquitecturas posicionándose como ejemplos extremos de rehabilitación.
Hermanos de la Lleialtat Santsenca serían la Sala Beckett de Flores & Prats, el Espacio Barberí de RCR arquitectes, cualquier casa construida por el último Enric Miralles, el Reichstag de Foster + Partners o las intervenciones de Arturo Franco en el Matadero de Madrid.


Tiempo acumulado en el Espai Barberí, RCR arquitectes. Foto: Hisao Suzuki.


Pintadas de soldados rusos preservados en el Reichstag. Foster + Partners.

Hermanos de la biblioteca Montserrat Abelló serían la restauración que David Chipperfield está efectuando en la Galería Nacional de Mies van der Rohe, el Armory Club de Herzog & de Meuron o la cineteca del Matadero de Madrid.


El contador a cero en la Galería Nacional de Berlín, restaurada por David Chipperfield, y en el Armory Club, restaurado por Herzog & de Meuron.

Las dos decisiones de proyecto son válidas, capaces de proponer arquitecturas intensas y emocionantes. Las dos decisiones de proyecto son simultáneamente estilísticas y éticas. Responder a la cuestión de qué es lo mejor, si una solución que colapse todas las capas de tiempo en un resultado coherente, o resetear el edificio para dotarlo de una nueva vida, es un debate que va a depender del diálogo entre el arquitecto, los usuarios y los promotores el edificio. La respuesta sólo se podrá validar construyéndola.


Esta foto y la primera: Studio House (1993), Caruso St John arqs. Londres.

(1) Es apasionante la relación entre arte y artesanía. Insondable.
(2) De todas las obras literarias creadas alrededor de los violines de Cremona recomiendo la excepcional Yo confieso, de Jaume Cabré, novela que gira alrededor de un violín Stronioni, uno de los últimos discípulos de Stradivari que fabricó instrumentos tan perfectos como los de su maestro.

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