La Tumba y el Monumento invisible

Una introducción.

Adolf Loos consideraba la Tumba y el Monumento como las dos expresiones puras de la arquitectura. Aventuro tres porqués:
Uno, en estos dos organismos la función y la emoción se confunden. O la emoción es la función.

Dos, son formas arquitectónicas donde se admite muy poca distancia entre el resultado final y una forma ideal, pura.

Tres, la Tumba y el Monumento son una discontinuidad. La Tumba y el Monumento son aquello que vas a visitar expresamente, creando un receso en la vida cotidiana. Su carácter es excepcional. La excepción focaliza tu atención, te obliga a mirar. La arquitectura aparece.

La reflexión de Loos sobre la Tumba y el Monumento tiene un punto naif, banal, en su consideración como arquitectura pura. Es así porque, sin duda, la arquitectura se puede leer y entender como arte (el arte de galería, el arte como foco de atención, el arte como discontinuidad) entendido en su sentido más canónico y especulativo.

Una digresión.

La consideración de la Tumba y el Monumento como arquitectura pura choca con nuestras arquitectura cotidianas, aquellas definidas por la complejidad, donde la identificación entre función y forma no es inmediata, aquellas marcadas por la contradicción. Algunas de estas arquitecturas son planteables como obras que admitan una doble lecturas que permita verlas como aquello que se usa y como aquello que quiere expresarse, las dos cosas superpuestas, la segunda conseguida mediante la trascendencia de elementos cotidianos por su proporción, por su disposición o por cualquier recurso que impida que se banalicen.

Dos ejemplos:

El edificio de viviendas Schwitter, obra temprana de Herzog & de Meuron, presenta fachada sobre una esquina de Basilea. Su programa es de lo más común: viviendas de medida media servidas por una pasarela posterior. En este caso la repetición obsesiva de elementos estándar verticales (montantes de carpinterías, barrotes, juntas de paneles de fachada) ligados por las líneas de cornisa de las pequeñas terrazas que pasan continuas marcando la verdadera magnitud del solar. Solo haciendo un pequeño clic en nuestro cerebro podemos leer el edificio Schwitter como una escultura abstracta, como un objeto, como una pieza de land-art erigida más en la representación ideal de un edificio de viviendas que en este edificio en sí.


Foto: Autor desconocido.

La Universidad Laboral de Huesca, obra de plenitud de Luís Laorga, se erige en medio de un llano a las afueras de la ciudad: una alfombra presidida por una pirámide. Sus mecanismos de composición son tan potentes como los de una obra neoplasticista o como los de cualquier tapiz de gran categoría: un módulo de medida que arrastra uno o diversos módulos estructurales que admiten múltiples expresiones sea en damero, en diente de sierra o en línea. El rectángulo vibra, entra en resonancia, toma vida propia y se focaliza mediante la pirámide, punto de angla de una composición tan abstracta al terreno. Todo este conjunto puede ser leído de la manera más banal si solo estamos atentos a unas fachadas cotidianas, casi ordinarias. Cuando somos capaces de cambiar el chip, no obstante, encontraremos un complejo magníficamente diseñado para servir a todos sus propósitos organizados con una radicalidad tan extrema que la consideración artística salta en un segundo.


Foto: Autor desconocido.

Es posible ir más allá todavía. Hay obras donde esta doble lectura queda escondida, obras potentes en que su pulsación artística queda reducida a una especie de vibración que sientes cuando en un momento determinado eres capaz de conseguir abstraerte de su utilidad. Pondría dos ejemplos más de los muchos que podríamos extraer:

La adecuación medioambiental del Río Llobregat, obra de Batlle i Roig arquitectes, limpia el curso del río y lo condiciona para su uso deportivo y cívico. Una lectura atenta de los ritmos de los pocos elementos necesarios para conseguirlo nos hará ver el conjunto casi como una pieza de Land-art superpuesta a un territorio tan complejo que, más que diseñarse, solo se ha podido gestionar: en este caso la política ha sido una herramienta ordenación de territorio tan potente que se puede incorporar, gracias a esta lectura, a la lectura artística del proyecto.


Foto: Isaki Lacuesta.

En el edificio de La Borda, obra de la cooperativa La Col, todos los procesos de diseño han sido consensuados, colegiados, negociados hasta el infinito para ser posteriormente auditados para su encaje en el magro presupuesto de la obra. La lectura artística del edificio es, en este caso, aquello que permite conservar la frescura de las decisiones de diseño, milagrosamente fluido y dinámico, y una lectura unitaria, casi objetual, del edificio, que se quería representar como una única obra para simbolizar una única comunidad, y no la suma de diversas viviendas unifamiliares, lectura conseguida aquí mediante la lógica de un potente collage de formas, tipologías y materiales particularmente bien conseguida en la fachada más urbana de todas, la norte, la que ha de soportar la mala orientación y el considerable tráfico rodado de la carretera de la Bordeta.


Foto: Jaume Prat.

Estas dos intervenciones son, durante el resto del tiempo, naturaleza. Ya ni tan sólo pueden ser consideradas paisaje desde el momento en que éste implica una mirada activa. No. Naturaleza entendida como toda esta colección de residuos, de objetos desatendidos que ya no vemos. Simplemente convivimos con ellos. Es la naturaleza que se abre camino e incorpora los microplásticos y los residuos radioactivos y las partículas sólidas en suspensión y las dioxinas y las cantidades excesivas de CO2, nitrógeno y ozono. Es la naturaleza que nos rodea y que sólo notamos cuando nos es hostil. Es la naturaleza entendida como acumulación de fenómenos posibles, indiferente, ajena, neutra(1).

Pero sigamos con la Tumba y el Monumento. Éstos están preparados para ser aquello que conmueva, aquello que sobrepone, aquello alejado de la vida diaria y cotidiana. ¿Qué sucede cuando esto no es así?

Otra disgresión

El pintor Arnold Böcklin concebirá en 1880, mientras vive en Florencia, su obra más famosa, un cuadro donde aparece una isla en medio de unas aguas calmadas. La isla es una masa rocosa que presenta una única obertura por la que se llega directamente a su corazón, una masa tenebrosa de cipreses contenidos, protegidos, aprisionados, por esta roca que puede ser leída como un recinto basto, precariamente esculpido, un recinto ya ni natural ni artificial, sino una especie de híbrido que nos suscita dudas sobre su naturaleza y autoría. ¿Es natural? ¿Artificial? ¿Obra de un dios? ¿Del Hombre? La pintura nos proporcionará, sin embargo, una sola certeza: esta isla es paisaje desde el momento en que nos vemos obligados a contemplarla y quedamos seducidos por su fuerza. Nuestra mirada la fabrica y le da sentido.
Böcklin pintará cinco o seis copias que acabarán distribuidas por diversos museos del mundo. Jamás explicará el significado de esta pintura.

En 1883 el marchante de arte Fritz Gurlitt, incapaz de soportar tanta incertidumbre, bautizará la obra como La isla de los muertos. El título y la ausencia de interpretación provocará una mitología casi instantánea que llevará mucha gente relevante a obsesionarse con la obra. Literalmente. Sigmund Freud colgará una reproducción en su despacho. Georges Clemenceau, el primer ministro francés del Tratado de Versalles, se colgará otra. También lo hará Lenin. Finalmente Hitler conseguirá comprar una de las copias originales, que se convertirá en la única obra de arte presente en su despacho. El hecho que tres políticos opuestos compartan este interés hará crecer la historia del cuadro.


Versión de 1883 de La Isla de los Muertos. Arnold Böcklin, pintor.

Poco más tarde de su difusión el arquitecto Tony Garnier construirá una reproducción en Lyon.


La Isla de los Muertos de Tony Garnier en Lyon (1930)

Llega el arte popular por excelencia, el cine, y la historia del cuadro va adquiriendo nuevas capas de manera periódica. King Kong vive en la Isla de los Muertos. Dreyer la filmará. Scorsese la convertirá en manicomio en Shutter Island y, finalmente (por ahora) Rydley Scott la convertirá en la tumba de Elisabeth Shaw en Alien: Covenant. Previamente HR Giger, uno de los creadores de la mitología Alien, habrá pintado su propia copia titulada simplemente Böcklin.


Cruzando la historia del cine: La Isla de los Muertos en King Kong, Shutter Island y Alien, Covenant.


HR Giger, Böcklin (1977)

Como hizo notar el maestro Oriol Bohigas en un artículo aparecido hace unos años en el País, Barcelona tiene su propia Isla de los Muertos. Se trata del monumento a Mossèn Cinto Verdaguer, obra del arquitecto Josep Maria Pericas, ubicado en el cruce de la Diagonal con el paseo de Sant Joan. Explorémoslo.

El poeta:

Mossèn Cinto Verdaguer es el personaje que encarna el Romanticismo de manera más plena en Cataluña. El poeta Verdaguer, hombre de gran belleza, originario de tierra adentro (Folgueroles, su pueblo natal, se enclava en las Guilleries, una comarca rural de difícil acceso ubicada en el centro de Cataluña), escribirá una de sus obras centrales, la Atlántida, como capellán de barco, practicará exorcismos, vivirá al límite y tendrá uno de los entierros más populares y multitudinarios que se recuerdan en este país. Verdaguer es al modernismo literario lo que Gaudí fue al modernismo arquitectónico.


Mossèn Cinto Verdaguer, por Ramon Casas, y su entierro en Barcelona en 1902.

El arquitecto:

Josep Maria Pericas nació en Vic la ciudad catalana más próxima y vinculada con el Folgueroles natal de Mossèn Cinto, en 1881. Es, por tanto, once años más joven que Loos y cinco años mayor que Mies van der Rohe. Pericas será el arquitecto de una generación perdida, sin atributos. Catalanista católico de derechas, quedará al margen del GATCPAC para ser posteriormente condenado al ostracismo por la dictadura. Perdidos unos inicios prometedores y cosmopolitas (llegó a ser colaborador de Gaudí en uno de sus proyectos más interesantes, las farolas de Vic) en compañía de dos grandes amigos más conocidos y tan perdidos como él en el limbo de la historia. Josep Maria Jujol y Rafael Masó. En estos inicios, Pericas tendrá fuertes conexiones internacionales, llegándose a cartear con miembros de la Sezession como Hoffmann. Pericas abanderará los homenajes a Verdaguer, a quien erigirá dos monumentos, uno en Folgueroles (bastante gaudiniano todavía), el otro, el que nos ocupa, en Barcelona.


Monumento a Verdaguer en Folgueroles. Josep Maria Pericas, arquitecto, perfectamente conservado actualmente.

Este segundo monumento es, de un modo bastante literal, la Isla de los Muertos. Un potente zócalo en forma de friso circular que deja una obertura rodeada de cipreses que envuelven y protegen una columna sobre la cual se alza la escultura del poeta. La columna y la escultura, alzadas a la medida del coche, son el rasgo más reconocible del monumento.


El monumento a Verdaguer como Isla de los Muertos. Foto: Jaume Prat.

El zócalo es la Isla de los Muertos, rodeada de un mar de asfalto cruzado por un tráfico incesante de coches que impide que nos podamos acercar a la isla, impenetrable por una reja. No se trata tan sólo de una copia literal del cuadro. Las condiciones del entorno convierten esta obra en un calco de las intenciones originales de Arnold Böcklin.

Excepto porque este monumento es ahora naturaleza. Sencillamente no lo vemos, quedando desatendido como una rotonda más, como un elemento organizador del tráfico. Ya no sabemos quién es Verdaguer. Poca gente conoce su existencia. Menos todavía lo hemos leído. No miramos, tampoco, el monumento. La escultura ha perdido su sentido. Y, por descontado, tampoco miramos el zócalo.


El monumento a Verdaguer como ruido. Fotos: Google Street view.

La Tumba y el Monumento se han secularizado. Ya no conmemoran nada, olvidados por la historia. El monumento es ahora un residuo. Naturaleza. Y siempre que la historia se olvida o nos empobrecemos o se repite o las dos cosas a la vez. Buena parte del tratamiento del espacio público barcelonés actual, sea en forma de intervenciones de retirada de esculturas (Antonio López) o al nomenclátor (Almirante Cervera) nos habla de esto.
Haríamos bien volviendo a mirar el monumento. Ni que sea para retardar un poco más su olvido.

(1) Quien tenga ganas de más sobre estas consideraciones sólo ha de leerse la Teoría general de la basura, imprescindible ensayo de Agustín Fernández Mallo.

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El lugar del pecado

La forma más común como los arquitectos ejercemos la crítica de arquitectura está semioculta. Desengañémonos: lo que de verdad sabe hacer bien un arquitecto es construir. El dibujo se nos suele dar bien(1). Muy pocos saben fotografiar. Todavía menos escribir, lo que no es excesivamente importante si tenemos en cuenta que la crítica de arquitectura escrita no es tanto un ejercicio arquitectónico como literario. Un tema accesorio que obviaré en este artículo es cómo esta crítica puede convertirse en un ejercicio de comunicación que (volveos a desengañar) en el 99,9& de los casos se hace mal. En fin: que la práctica más habitual de la crítica de arquitectura consiste, sencillamente, en construirla. Hay tantos ejemplos como queráis: desde las buenas versiones suavizadas de las casas-manifiesto practicadas por arquitectos más anónimos donde se puede vivir bien (casas, por tanto, anatematizadas por cobardes cuando el realidad son muestras de arquitectura responsable) a una arquitectura neoclásica que trabaja aspectos de arquitectura clásica que realmente no interesaban a los clásicos tales como el monocromatismo o la relación con el material. De toda esta miríada de ejemplos mis favoritos serán siempre aquellas casas que Josep Maria Sostres construyó fascinado por el Sea Ranch de Charles Moore, proyectos que sólo conocía a través de una publicación donde tan solo había impresas las fotografías, obviando cualquier información planimétrica. Sostres se inventó sus propias plantas, releyó la relación con el paisaje, la materialidad o aspectos todavía más importantes como la relación dentro-fuera y, por descontado, el programa, con resutados estimables(2).

Esta manera de actuar quedó irreversiblemente transformado con la aparición en el siglo XIX del Romanticismo, corriente (bueno, corrientes) de pensamiento que transforma nuesta relación con el medio, con el arte, con la mirada. El Romanticismo(3) es un movimiento nostálgico que antepone las sensaciones al pensamiento, el arrebato, el convencimiento personal, a la razón. Las interpretaciones románticas son necesariamente epidérmicas, superficiales en el sentido más literal y amplio de la palabra. El Romanticismo copia formas, colores, materiales, texturas. Tiene escaso interés en una interpretación intelectual de la antigüedad, que sustituye por una recreación de lo que nos ha llegado de ella tal y como nos ha llegado, en ruinas, con musgo, con capas y capas de tiempo colapsadas, ninguna de ellas renunciable para los arquitectos y artistas responsables(4).

Esta interpretación llega hasta hoy en día con muy pocas variaciones. Uno de los arquitectos que la ha practicado en diversos proyectos a lo largo de su carrera ha sido el suizo Peter Zumthor. Nos centraremos en una de estas interpretaciones, que constituye una manera poco explorada (pero no inédita) de entender sus termas de Vals, un proyecto de corte netamente romántico resultado de condensar un mínimo de tres referencias principales claramente identificables: las termas romanas, los baños árabes y un proyecto moderno: el Danteum, obra de Giuseppe Terragni y Piero Lingeri de 1938. Nos centraremos en esta última.

El Danteum representa el paso más directo que yo conozca entre la literatura y la arquitectura al querer arquitecturizar, y jamás este verbo ha tenido mayor peso, La Divina Comedia, que Dante Alighieri escribirá desde 1304 hasta su muerte en 1321. La Divina Comedia recrea un viaje del mismo poeta por los tres reinos de ultratumba: el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Constituye uno de los principales hitos literarios de toda la historia de la humanidad y, resultado de eso, se considera también una de las insignias principales de la cultura italiana. El paso de la literatura a la arquitectura produce una interpretación rica y compleja del poema que llega a contradecirlo en algunos aspectos muy relevantes. No es este el espacio donde tratarlo, más teniendo en cuenta que estamos hablando precisamente de lo contrario, es decir, de una lectura superficial y epidérmica de la obra, principalmente del que considero el segundo espacio más bello y logrado que se concibió en ella: el Infierno.


Termas romanas en Bath, baños árabes de Ronda y el infierno terragniano: los referentes.

Zumthor convertirá al Infierno de Terragni y Lingeri en unas termas lujuriantes.

Para entender esta interpretación hemos de entender primero que la idea de Infierno de Dante es la que fija el canon cristiano de lo que es aquel lugar. El Infierno es el lugar donde habitan los que no han podido conocer a Dios. Su estado es eterno e irreversible. Para Dante cualquier no bautizado va al Infierno, incluidos los niños nonatos a lo que no ha dado tiempo de practicar el sacramento. Todos los pecadores van al Infierno a recibir un castigo de acuerdo con sus actos. Es por esto que el Infierno de Dante tiene siete niveles en forma de embudo, siendo el primer de ellos donde habitan en perpetua resignación aquellos que no han sido bautizados (si has nacido antes de Jesucristo estás condenado) y el último aquel donde Satán en persona tortura al hombre sobre quien recae el mayor pecado de todos los tiempos: Judas Iscariote(5).


Representación de 1520 del Infierno dantesco.

De esta interpretación en la actualidad solo ha quedado una palabra que define un concepto preciso: dantesco. Una situación dantesca es aquella horrorosa más allá de toda descripción, un cataclismo, una catástrofe donde solo haya sufrimiento: desde un atentado a una catástrofe natural.

Porque el infierno actual es otra cosa. El cristianismo y su mundo de ultratumba están en crisis. No se aceptan las penas retorcidas. No se aceptan las condenas irreversibles y, más importante todavía, no se acepta este grado de autoridad omnipotente de Dios que lleva asociado un sentido de la justicia irreversible, inmisericorde, irredento. El sentido del infierno ya no es este. De las mil acepciones que tiene actualmente nos centraremos únicamente en la más lúdica, en la que tiene que ver con los deseos lujuriosos más oscuros, aquellos en que los procesos de sufrimiento y de dolor revierten en una intensificación del placer, incluso en un estadio superior de este placer. Tampoco es una interpretación nueva. Las dos interpretaciones del infierno han ido conviviendo en diversos grados de intensidad a lo largo del tiempo. Sin esta interpretación del Infierno como lugar de placer, de lujuria, de la sofisticación y de la artificiosidad necesarias para conseguirlas tan alejadas de un placer inmediato y mecánico no es posible usar el Infierno de Terragni y Lingeri como base para unas termas.


Representación fotográfica de época de sexo satánico.

Hay que recalcar que Zumthor no quiere ser un crítico. Otra cosa es que se pueda hacer una lectura de sus préstamos de proyecto. No me interesa tanto esto como la posibilidad de identificar algunos de sus mecanismos proyectuales.

Una previa al respecto: Oriol Bohigas, en el tercer volumen de sus memorias (Passar Comptes, sin traducción al castellano), se ríe de los artistas, y entre ellos de los arquitectos, que justifican aspectos formales de su obra tirando de argumentos científicosociológicofilosóficos, argumentos que suelen colar por la sencilla razón de la ignorancia tanto del que los enuncia como del público receptor, que como máximo comparten una o dos lecturas tirando a generalistas. Y todos contentos.

Lo cierto, sin embargo, es que muchas de las obras, y muchas de las carreras, a las que se puede referir el maestro Bohigas funcionan, siendo consistentes, emocionantes y susceptibles de estudios en profundidad, incluso objeto de tesis doctorales, sin que necesiten estar soportadas por un corpus teórico explicitado. Asumámoslo: la teoría no es realmente importante para hacer arquitectura. El maestro Zumthor es un ejemplo casi paradigmático de esto. Su obra brilla sin necesidad de que su autor la tenga que explicar o justificar.

La lectura zumthoresca del Danteum se enmarca en este contexto. Zumthor no tiene por qué hacerla explícita, ni tiene por qué justificarla o anclarla en ninguna narración. Sencillamente ha visto el Danteum, le ha gustado y lo ha encontrado adecuado para sus termas. Fin de la historia.

Pero.

Pero ni Zumthor ni ningún buen arquitecto juegan a los dados. La ciencia infusa, el buen salvaje, el savant fou, son mitos románticos solo aptos para no seguir pensando. Buena parte del pensamiento creativo es puramente instintivo y se sitúa más allá de las palabras. Zumthor intuye, e intuyendo y trasladando las intuiciones directamente a la construcción se explica con mucha más precisión que en ninguna conferencia.

Podríamos empezar a establecer paralelismos y diferencias entre las dos, o entre las tres obras, y los encontraríamos de una manera inmediata, potente, rica: Zumthor entierra sus termas como lo está en Infierno de Dante. Asocia la estructura con la luz como Terragni iluminando el edificio a través de juntas estructurales entre unas potentes losas en voladizo soportadas por unos muros de hormigón revestidos de piedra(6): un Infierno proyectado y concebido con rigor protestante, con una austeridad conceptual que contrasta fuertemente con la sensualidad de los espacios. Extenderse sobre estos paralelismos, sobre este sistema de críticas cruzadas, tendría su interés. Lo que querría recalcar no es tanto eso como el papel del instinto, de la metáfora borrada, del proceso ausente que cristaliza en una obra autorreferencial que no necesita préstamos para expresarse. Y es que no, el libro no mató a la arquitectura(7). Mató a los arquitectos que necesitan excusas literarias(8) para justificar lo que hacen.

Fotografías de las termas: Fernando Guerra.
(1) A veces demasiado bien. Muchos proyectos contemporáneos están claramente sobredibujados. Cualquiera que haya dirigido una obra sabe que lo mejor es jugar con una serie limitada de documentos tan precisos como sea posible.
(2) Por lo que me dicen. De hecho, para dar continuidad a la historia, las casas de Sostres son muy poco conocidas y no recuerdo dónde están publicadas, de modo que en mi cabeza sobreviven de un modo mitológico a través de flashes de memoria, mecanismo mental no muy diferente al que podía tener el propio Sostres sobre el Sea Ranch. Ahora sólo falta que alguien me encargue algo donnde poner el práctica mi versión propia de estos dos fenomenales proyectos.
(3) Debo mi interés por el romanticismo a Enric Massip-Bosch, y todo el background teórico e intelectual para entenderlo a Juan Trías de Bes. Gracias a los dos.
(4) En el caso del Romanticismo, movimiento complejo de narices, es cierta una cosa y la otra. Son románticas también las recreaciones de Semper de los templos griegos en todo su esplendor, y lo son independientemente de su rigor científico. Explicar por qué me ocuparía como mínimo un artículo el doble de largo que este, así que o ampliáis materia u os fiáis.
(5) El gran Nikos Kazantzaki, novelista imprescindible, trata la figura de Judas en diversas obras. Su tesis contradice las hagiografías oficiales al considerar que, ya que sin traición no hay redención, Judas es el verdadero iniciador de cristianismo y, por tanto, el mejor, más querido y más abnegado amigo de Cristo, el que es capaz de sacrificar su amor y su bienestar para que la humanidad se salve. La interpretación de Kazantkazi es puramente romántica, por cierto.
(6) Que tuvo que calcular el gran Jürg Conzett. Sospecho que la conferencia más interesante sobre el edificio la tiene él.
(7) La frase es de otro antiteórico convencido. Frank Lloyd Wright. Su peor proyecto de larguísimo es Broadacre, un intento fallido (muy fallido) de justificar una obra que se puede defender por sí sola.
(8) Este divorcio entre la teoría y la práctica no es sólo patrimonio de los arquitectos. Edgar Allan Poe escribió un ensayo para justificar The Raven, ensayo que solo es válido como pieza literaria: su contenido, como probablemente sabía el propio Poe, se pierde en falsas justificaciones científicas sin ser capaz de definir ninguno de los mecanismos de composición del poema.

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