Capelletes (capillitas)

Todas las fotos: Jaume Prat

Bernat Bastardas me contó muchas historias paseando mi tendinitis bajo la lluvia veneciana (sin paraguas) y una cantidad flipante de gente ha demostrado interés por el tema. Así que, gracias a todos ellos, ahí va:

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Aquí empecé a tomar consciencia de las capillitas. Foto: octubre 2010.

Nos hemos acostumbrado a mirar Venecia como una especie de meca de los viajes de bodas(1): aquel lugar decadente, tan exótico como se pueda pedir a un destino cercano, un lugar con ladrillos y Bellini y Spritz y siempre los mismos platos de pasta que, afortunadamente, suelen servir al dente. Venecia es un parque temático que es obligado mirar tan superficialmetne como se pueda(2). La ciudad, sin embargo, te da pistas continuas sobre su naturaleza profunda, nunca mejor dicho eso de profunda. Venecia es una ciudad construida con finalidades defensivas(3), industriosa, voraz y viva como pocas.

Venecia es el emplazamiento escogido para que un grupo de mercaderes se atrincherasen con toda su corte, hartos de que las rivalidades con todo el mundo(4) les impidiesen ejercer libremente su actividad. Mercaderes que consiguieron que los dejasen tranquilos por un rato mediante el sencillo procedimiento de escoger el peor sitio que fueron capaces de encontrar: unas marismas salubres infestados de malaria precariamente protegidas de las envestidas del Adriático por brazos de tierra siempre insuficientes. Un lugar literalmente aislado tan fácil de defender como difícil de habitar: estate siempre dragando fondos, consolidando perímetros, apilando pilotes de madera buena para cimentar cualquier cosa que se quiera levantar más arriba de la altura de la vista. Un lugar tan jodido que sólo podía ser viable si se convertía en una de las maravillas del mundo. Una maravilla en progreso constante: exprímete siempre el cerebro para idear y perfeccionar procedimientos ingeniosos de obra civil que canalicen las aguas altas para controlarlas mediante zonas de sacrificio y protección. Venecia, invadida por el turismo y todo, sigue viva. No puede estar otra cosa que viva. La ciudad es una lucha incesante contra los elementos. A veces imagino el Veneciano como una especie de idioma derivado del esquimal en que no tienen un término genérico para llamar al agua, sino cuarenta acepciones complementarias que se refieren a aspectos específicos del problema, a saber, la humedad, la sal, las corrientes, las olas, el reflujo. La marea. La capilaridad. Cada caso tiene su problemática específica que, imagino, debe de llenar diversos tratados muy gordos.

Venecia está viva porque, aun estando cargada de historia, no tiene pasado. No se lo puede permitir. Toda la ciudad vive en el presente(5), un presente continuo que, si deja de ser transitivo, borrará rápidamente cualquier huella humana: las marismas están ahí reclamando su naturaleza. Deja de dragar, deja de apuntalar, deja de reforzarlo todo y se volverá a ellas a una velocidad pasmosa. Venecia es un dedo presionando un trozo de caucho: si lo retiras vuelve a su posición original. La obra de Palladio, pues, tiene diez años, no quinientos. No la puedes dejar sola mucho más que eso.

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Edificio de Ignazio Gardella enfrentado al Redentor de Palladio en la Giudecca: Venecia contra los elementos. Foto: septiembre 2012.

Las capillitas, como toda manifestación religiosa, tiene su origen en una actividad humana intensa, en algún hecho que valga la pena poner en relieve. Las capillitas son la sacralización de esta lucha contra los elementos. Primera observación importante: suelen estar llenas de partes móviles que se conservan y mantienen. Algunas cuentan, incluso, con instalación eléctrica. Las cintas de colores permanecen vivas, nada deslavazadas ni deshilachadas. La fotografías no se decoloran.

Las capillitas están distribuidas uniformemente por toda la geografía de la ciudad(6). Mantenidas. Restauradas, Las capillitas son condensaciones de esa lucha tan visibles y cuotidianas que mucha gente se puede permitir el lujo de hacer que pasen desapercibidas. Las capillitas son lugares donde reflexionar sobre tu propia naturaleza.

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Peter Eisenman: Plan para el Cannaregio montado con el Hospital de Le Corbusier (no construido), 1978. ¿Y si fuese un mapa secreto de capillitas?

Y más: la sacralización es cómoda, porque permite abstraerse de todo esto. Porque le da una capa adicional de vida, de anécdotas e historias, de un amor que lo mismo no existiría de otro modo. La sacralización permite trasladar la lucha contra los elementos a otros tipos de lucha, como guerras(7), o permite, en última instancia, su reseculariación, o su deriva hacia otro tipo de sacralización para poderlas dedicar a los Comunistas, a los Siete Mártires o a la Partisana(8). Muchas capillitas son anónimas. Fantaseo con que algunas de ellas son obras secretas de los grandes arquitectos que han hecho de Venecia lo que es. Entrado el siglo XX se ha descubierto que es así gracias al concurso de arquitectos como Carlo Scarpa, que sabía una o dos cosas sobre la ciudad y sus excesos. Buscar relaciones entre su obra y el Harry’s Bar y preguntaos por qué.

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Carlo Scarpa, Monumento a la Partisana (1961-1969). La capillita más atípica de todas al estar no tan sólo enfrentada a la laguna, sino dentro de ella.

Las capillitas se usan, y eso se nota: la pintura está fresca, brillante, la madera está saneada. Cuando se reparan las piedras de los pavimentos son sensibles a si hay alguna que pueda ser un exvoto(9). Puede ser que se haya olvidado la pequeña historia que ha construido más de una, pero importa relativamente poco: su existencia las ha superado.

Siempre están colocadas en lugares de paso. Siempre a la altura de la vista. Siempre en calles interiores, máximo enfrentadas, y gracias, a algún canal pequeño.

Jamás miran al mar o a algún espacio demasiado abierto. Eso se reserva para las grandes iglesias que dan la escala de la ciudad. Ahora sabemos por qué. Las capillitas son un mapa secreto de la intensidad de la actividad veneciana. Las capillitas nos indican cuál es la manera en que se habita la ciudad. Venecia es una ciudad de rincones. De patios ocultos. De secretos. Venecia es una ciudad de colores terrosos, cálidos, rojizos. Es una ciudad de izquierdas. Sólo así puede sobrevivir.

Los señores abrieron las grandes extensiones de terreno. Napoleón soñaba con grandes bulevares rectos, pero no te puedes saltar el Gran Canal. Los dictadores la conectaron con tierra firme con un buen gusto inesperado. Estaban demasiado ocupados para mirar las capillitas. Las capillitas son la intimidad. Son el rastro de los venecianos.

Preocupaos el día que no estén.

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Fotos: Mayo 2016

(1) Aunque ahora todo el mundo que se casa, que ya es decir poco, tiende a ir más lejos, hecho que por sí mismo ya da para un estudio. Hace tan sólo cincuenta años nos conformábamos con la Fonda Española de Montserrat o, si eras de comarcas, con un Viaje a Barcelona. Ahora incluso Tokio nos parece cerca. El único invariante de todo esto es la cara de desconcierto permanente del novio. Que, pobrecillo, ni fumar puede ya.
(2) El maestro Josep Lluís Mateo, poseedor de una enorme sensibilidad hacia la arquitectura clásica, me comentaba una vez que no se podía menospreciar la capa de vulgaridad que recubre todos estos grandes monumentos rollo Palacio Ducal o Basílica de San Marco que, indiscutiblemente, son hitos importantes en la historia de la arquitectura, y me invitó a considerarla parte integrante de estas construcciones. Ayuda bastante.
(3) Sólo hace falta fijarse en la importancia estratégica que conserva. Buena parte de la superficie del Arsenal sigue bajo control militar. Al lado mismo de San Giorgio Maggiore hay una base de embarcaciones militares ligeras. Ligeras pero que te matan igual, vaya. Algunas islas son propiedad del ejército y, no lejos, hay una base de la OTAN.
(4) Entendiendo por todo el mundo otras ciudades-estado, la Iglesia, con la que está en pugna permanente, países extranjeros (es decir, no italianoparlantes), etcétera.
(5) Un poco de antropología de salón a lo bestia, y generalizando, sobre la conducta de los venecianos lo confirma: trabajadores, fatalistas, simultáneamente expansivos e introvertidos, tendientes a excesos de todo tipo. En Venecia no se refieren nunca a la Dolce Vita, sino a la Bella Vita. El matiz es más fatalista de lo que parece.
(6) A veces fantaseo con que el plan de Eisenman para el Cannaregio es una especie de urbanismo hecho a base de un mapeo de la distribución de capillitas. Y de aquí a la Vilette.
(7) Hay unas cuantas para escoger. No hemos de olvidar que Italia fue un país beligerante en las dos Grandes Guerras del Siglo XX, y eso está presente en el imaginario colectivo de un modo que los cínicos de los españoles no podemos ni soñar.
(8) El Monumento a la Partisana, de Carlo Scarpa, actualmente encajado entre dos estaciones de vaporetto y delimitado, por tanto, por dos de esas pirámides de pilotes de madera, es uno de los más patéticos que jamás haya visto, lo que resulta un elogio teniendo en cuenta que es exactamente lo que se pretendía: consta del Cadáver De La Partisana abandonado en lo que es la abstracción de una playa, verde por las algas, exhibido entero cuando la marea está baja, bañado por las unas olas que ya no puede ahogarla cuando está más alta. Sufres mirándolo. El monumento es una de las obras mayores (y relativamente desconocidas) de Carlo Scarpa.
(9) En Castello existe una piedra roja bajo un pasaje cubierto que es muy fácil que pase desapercibida. Marca el límite de alcance superior de la peste del barroco. Vigilad cuando atraveséis por ahí, que pisarla da mala suerte. Mucha.

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Espacios fluidos aburguesados

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Este artículo empieza como un ejercicio autoimpuesto de parte de tres arquitectos: José Ramón Hernández Correa (arquitectamos locos), Rodrigo Almonacid (r-arquitectura) y yo mismo, a partir de una afirmación provocativa que hizo el primero sobre el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, a saber, que el pabellón le saió bien de chiripa. La boutade se fue desarrollando y finalmente hemos decidido escribir tres artículos enlazados y publicados el mismo día a la misma hora. No sé qué han escrito mis compañeros, y ellos no saben qué he escrito yo. Intentaremos potenciar debate, escuchar opiniones y, después de las reflexiones pertinentes, escribiremos otro artículo recogiendo lo aprendido de este experimento.

He decidido empezar mi escrito preguntándome de qué hablamos cuando hablamos del Pabellón de Barcelona. La intervención que hace Mies no nace, originariamente, con este nombre, que surten gen algún momento de la historia a del arquitectura del siglo XX posterior a su derribo al reúso de sus materiales por parte del Gobierno Alemán para referirse a él. Probablemente surja en algún momento posterior a la Segunda Guerra Mundial y al ascenso y consolidación del mito Mies (en solitario). Convencionalmente el nombre del Pabellón de Barcelona (de MvdR) se refiere a la construcción del salón que el arquitecto habilita para que las autoridades alemanas reciban al rey Alfonso XIII el día de la inauguración. La propia exhibición se producía en dos pabellones a parte, uno de ellos cubierto, el otro exterior. Los dos, continente y contenido, son proyectados por Mies van der Rohe y por Lilly Reich, si socia del momento, que ha caído injustamente en el olvido más infame. Mies y Reich se han conocido en 1927 en Stuttgart y trabajarán juntos desde entonces. Previamente a esto Mies ha sido designado arquitecto jefe del Werkbund y ha preparado varias exposiciones, solo primero y con Reich a partir de que la conozca. Juntos serán comisionados para crear, dirigir y construir la Representación Alemana en la Exposición Universal de 1929 de Barcelona(1).

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El Pabellón de Barcelona, el día que se usó para su función específica.

La primera constatación sobre el Pavellón es que todo esto no cuenta. El grado de abstracción formal extremo de la construcción la ha desligado completamente de todo en el imaginario colectivo: del lugar, del programa, de la función, de la época. El Pabellón de Barcelona se encuentra al margen de todo, y sólo el nombre recuerda que alguna vez tuvo una localización concreta. El Pabellón de Barcelona es una entelequia.

La segunda constatación es que el grado de abstracción formal es extremo, pero no absoluto. El Pabellón recuerda a algo muy concreto: a una vivienda unifamiliar aislada. A una casa. Y más: a un hogar. Lo que plantea algunas preguntas. ¿Es, efectivamente, una casa? Y si lo es, ¿qué casa?

Aventuro una respuesta: el Pabellón es una casa que muestra cómo quiere vivir Alemania. Es la casa ideal de un Pueblo.

Pero ¿de qué Alemania? El contexto se explica rápida y sencillamente: Estamos en plena belle Epoque, uno de los momentos más fecundos y potentes de toda la historia del arte europeo, y quizá americano también. Hace once años que ha terminado la Primera Guerra Mundial con la derrota humillante e hiriente del Imperio Alemán y de sus aliados. Hace nueve años que ha entrado en vigor el Tratado de Versalles, que establece unas condiciones de paz vergonzantes, tan draconianas que no podrán acabar de satisfacerse hasta 2010. Sí: los últimos pagos de las indemnizaciones de guerra de la Primera Guerra Mundial se van a hacer en euros. Cualquiera con ojos en la cara y un mínimo de intuición sabe que el mundo se encamina hacia un nuevo desastre.

Alemania está organizada en lo que ahora se conoce como la República de Weimar(2), una sucesión de gobiernos convulsos que han conseguido parar a duras penas la hiperinflación de la primera mitad de los años 20 con la creación del nuevo Reichsmark(3). La industria está empezando a despegar, pero esto aún no ha podido repercutir en las condiciones de vida de los ciudadanos, que siguen siendo durísimas, lo que asienta un caldo de cultivo que culminará, sólo cuatro años más tarde, en el ascenso de Adolf Hitler y su NSDAP a la presidencia del Gobierno Alemán.

La durísima situación alemana impone, pues, el grado de abstracción con el que Mies y Reich trabajan para proyectar el Pabellón: no hay dónde agarrarse. Ni a su país ni a España. La construcción es, según se quiera leer, un himno a la dignidad o una huida hacia delante. Un espacio horizontal, transparente, casi sin jerarquías si lo contextualizamos respecto la gran mayoría de espacios y construcciones imperantes en la época.

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Niños alemanes jugando con fajos de billetes durante la hiperinflación. Cuadro de Max Beckmann de 1919 que refleja la desesperación del momento.

No es extraño que la única escultura presente en toda la construcción se llame Amanecer. Alemania siente que vuelve a nacer y así escoge presentarse al mundo.

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Georg Kolbe, Der Morgen (lamada Amanecer), 1925, colocada en el Pabellón de Barcelona.

El Pabellón es, pues, una casa para el Alemán Ideal.

No mucho más tarde se descubrirá que el Pabellón es una casa para el Superhombre(4).

Las exposiciones previas que Mies y Reich han diseñado arquitecturizan productos industriales en bruto vía una disposición formal sobria, potente y elegante. Mies y Reich, pues, trabajan a partir de una base concreta muy potente que se abstrae a partir de las operaciones que se realizan.

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Mies van der Rohe, Lilly Reich. Exposiciones del cristal y de la madera para el Werkbund de 1927.

Aquí la idea será, también, precisa y concreta: la Alemania Ideal.

Los mecanismos con que se opera esta idea se llevarán tan al límite y serán tan abstractos que posibilitaran que el resultado final se despegue de ellas.

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Foto de 1929 del Pabellón. Nótese que el fotógrafo, por indicación de Mies, ha agitado el agua y buscado un ángulo que no refleje el edifcio. Para Mies el agua es un material, no un espejo.

La siguiente pregunta a formularse sería saber si es arquitectura el Pabellón de Barcelona o si es, más que una arquitectura concreta, una obertura de posibilidades, un planteo inicial que, a posteriori, se ha decidido convertir en arquitectura.

Para responder esta cuestión no podemos dejarnos engañar por la calidad obvia de la instalación. El pabellón es arquitectura entendida como representación. Entendida como la cristalización concreta de un potencial no en una teoría, si no en una obra acabada, consistente y queridamente efímera. A pesar de, y aquí la confusión, que esté construida con los mismos elementos que las arquitecturas permanentes.

El pabellón no será arquitectura si ésta se quiere entender, confundir, con la construcción(5). No lo es ni lo quiso ser nunca.

Ni lo puede ser ahora.

Es posible reconstruir el Pabellón de Barcelona? La respuesta es obvia: ya se ha hecho. Lo hizo el propio Mies van der Rohe construyendo el campus IIT. Lo hizo en la Casa Fansworth, y lo hizo en la Galería Nacional de Berlín, entre otros proyectos. Lo ha hecho Rem koolhaas en sus casas-patio y SANAA en el Rolex Learning Center. O RCR en Riudaura, o Craig Elwood. O muchos otros arquitectos que desconocemos.

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Casas Patio de Rem Koolhaas y OMA y casa Rosen de Craig Ellwood: dos de los mil ejemplos de una reconstrucción del Pabellón.

La reconstrucción del Pabellón de 1986 es falsa. Recapitulemos: nunca existió como tal un Pabellón de Barcelona. Tampoco es de Mies van der Rohe en solitario, sino que fue co-diseñado por Lilly Reich. Aunque, ya puestos, lo que queda no puede ni tan sólo ser atribuido a Mies. Sólo a unos arquitectos locales con más entusiasmo que cerebro: la posibilidad de poderlo hacer no les dejó pensar si se tenía que hacer(6). No encaja nada: si Dios está en los detalles, si los planos que más recordamos de Mies son los de detalle, el proyecto fracasa estrepitosamente, y, además, del modo más falso y falaz posible. Impostor y mentiroso, además: los detalles originales están. Las transiciones son un desastre. Los gruesos constructivos están equivocados. La elección de los materiales es banal. La reconstrucción es torpe y desvergonzada.

La reconstrucción está hecha para la gente que no tiene imaginación suficiente como para trabajar sobre la idea del pabellón(7). Si hay algo que esté bien en ella, esta vez sí, ha salido de chiripa.

La reconstrucción es un mal actor vestido de época en un film que transcurra en la actualidad sin que el guión le pida que se vista así. Es un acto provinciano: Barcelona no lo merece. El patrimonio que le queda, incluso el patrimonio racionalista que le queda, tan naltratado a todos los niveles (material, cultural, conceptual) es suficiente como para dar fe de lo que significó la estancia de Mies y Reich en 1929 en la ciudad.

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Foto de la construcción del Pabellón de 1929 y de la reconstrucción permanente de 1986: la precisión del acero contra la torpeza de un forjado convencional de hormigón impermeabilizado.

Soy consciente, por último, de que la lectura que propongo del pabellón, contextualizada respecto de su época(8), es estrictamente contemporánea. Lo acepto y no lo sé hacer de otro modo. Existe, y lo acepto igualmente, una lectura de la construcción como un edificio atemporal. Lo que no acepto es que ésta pueda estar basada en un gazapo de proporciones tan descomunales como el buñuelo que se alza ahora en el emplazamiento original de la construcción. Mal favor le hemos, y nos hemos, hecho.

Enlace al artículo de José Ramón Hernández Correa

Enlace al artículo de Rodrigo Almonacid

Venecia, mayo 2016.

(1) Inciso local: en aquellos momentos, España era una monarquía gobernada por el dictador Miguel Primo de Rivera, que politizará la exposición hasta límites intolerables. El país vive una etapa de convulsión social que lo llevará, después de la dimisión de Primo y sus sustitución por Dámaso Berenguer (la famosa dictablanda) al exilio del rey y la creación de la Segunda República Española tan sólo dos años más tarde de la exposición. La recepción en el Pabellón de Barcelona será, pues, uno de sus últimos actos públicos.
(2) Ellos no la conocen así. Oficialmente el nombre del país sigue siendo Deutsches Reich (Imperio Alemán).
(3) La magnitud de la tragedia se entenderá perfectamente tan sólo comentando la tasa de cambio: Un Reichsmark equivaldrá a 1000000000000 de marcos antiguos. Y no, no me he equivocado con los ceros.
(4) Esta afirmación está maravillosamente explicada en el libro de Iñaki Ábalos La buena vida, concretamente en el capítulo que lleva por nombre La casa de Zaratustra. Y no puede tener otro nombre mejor.
(5) Rajar, por tanto, de sus carencias constructivas es, si aceptamos este planteamiento, un ejercicio fútil y absurdo. No lo es en absoluto rajar de la gente que ha considerado que el Pabellón es arquitectura construida.
(6) Y me parece una excusa legitimadora muy patillera el hallazgo de un cacho de pilar original en el lugar.
(7) No, la frase no es mía: pertenece a Josep Quetglas, que espero que no se enfade demasiado por este artículo en el caso improbable que lo llegue a leer.
(8) No la he contextualizado respecto del lugar porque si no no acabaríamos nunca. Remito al lector al mejor libro jamás escrito sobre el tema: El horror cristalizado, de (sorpresa) Josep Quetglas. Id a buscarlo a una biblioteca pública o montad un change, porque está irremediablemente descatalogado. No parece que haya intenciones de reimprimirlo, aun y constituir, quizá, la mejor obra de su autor. Una de las mejores seguro.

Publicado en Arquitectamos Locos, Barcelona, José Ramón Hernández Correa, Lilly Reich, Mies van der Rohe, r-arquitectura, Rodrigo Almonacid | Etiquetado , , , , , , | 3 comentarios