Glenn Gould quería ser Steinway 1/4

1er movimento: Desaparecer

Eso que a veces la lías y luego piensas que la provocación se te salió de madre. Luego te armas de valor, lo contrastas y resulta que esa astracanada acaba teniendo más sentido de lo que te puedas llegar a pensar. El tema es que hará unos meses empecé una polémica en las redes sobre el Museo Abade Pedrosa en Santo Tirso, Portugal, obra de los arquitectos Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura. El museo consta de un cuerpo de nueva planta que entrega un convento existente y que aloja la parte del programa que no se podía meter allí necesaria para el correcto funcionamiento del conjunto. Sin cuestionar en ningún momento la calidad de la intervención pregunté públicamente que dónde estaba Souto, porque no conseguía verlo en ningún lugar. El debate dio lugar a toda una serie de réplicas interesantes e ingeniosas que profundizaron, concretamente o de un modo más abstracto, en la relación entre el autor y la obra. O, en este caso, entre dos autores de una gran personalidad y una obra concreta.

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Este mes de agosto tuve la enorme suerte de poder ser el quinto comensal de un almuerzo que juntó a Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta con Eduardo Souto de Moura. El arquitecto nos regaló unas horas de conversación distendida donde, riendo riendo, nos regaló una serie de reflexiones que darían oara diversos artículos interesantes.

En el momento oportuno puse sobre la mesa el museo de Santo Tirso para, armándome de valor, preguntarle directamente que dónde estaba él en esa obra.
Souto, con una sonrisa de oreja a oreja, me contestó que si no lo había encontrado es que lo había hecho bien. Que él, en esa obra, quería desaparecer.

Que allí tenía que desaparecer.

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El edificio rehabilitado y el de nueva planta. El alzado del edificio rehabilitado ha recuperado las dos ventanas simétricas, perdidas después de que una de ellas hubiese perdido las molduras convirtiéndose en una segunda puerta.

La explicación arranca en 1823, cuando Portugal inicia su Revolución contra el absolutismo, que llevará al país, en 1830, a desamortizar todos los conventos, que pasaron a ser propieda del Estado. Los conventos desamortizados pasarán a ser, en los buenos casos, lo que convenía más al territorio donde se enclavaban: ayuntamientos, escuelas, edificios administrativos museos(1). Las reformas posteriores de los edificios, sin embargo, no fueron hechas con todo el tacto que hubiese hecho falta. Y las reformas de las reformas, años a venir, todavía profundizaron más en esta desidia respecto de una arquitectura que, en gran cantidad de casos, era de una gran calidad. Es el caso del convento de Santo Tirso que aloja actualmente el museo de Siza y Souto. El encargo fue hecho directamente a Siza, que llamó a Souto para que rehabilitase y adecuase el edificio existente. Souto se encuentra con un edificio degradado, con estructuras tapadas y otras reformadas a lo bestia sin acierto ni sensibilidad. Con ventanas tapiadas y vueltas a abrir sin criterio. Con compartimentaciones ajenas al sentir del lugar.

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Convento de Santa Maria do Bouro, convertido por Souto en Posada. En la foto se puede apreciar como la clave del arco falta: se ha quitado, se han volcado las dos mitades y se ha rebajado para meter los conductos del aire acondicionado. El arquitecto se arrepiente de esta agresividad. Foto: Luís Ferreira Alves.

Su intervención ha consistido en retornar el edificio a su estado original. Hacerlo brillar en su estructura primigenia. Retornar los vacíos a su momento inicial, reconstruyendo, cuando hacía falta, los que se habían perdido de modo voluntariamente historicista y arqueológico: con esculturas y materiales originales, con ribetes de piedra vueltos a ejecutar: ir adelante es, en este caso, volver atrás prescindiendo del historial constructivo del edificio, actualmente uno de los rasgos más usados para enfrentarse a una construcción existente, por cierto.

Souto quiere ese edificio digno que había hecho ciudad y había emocionado a quien lo visitase.

Siza, con su cuerpo de nueva planta, entrega este edificio a la realidad contemporánea.

Siza está.

Souto desaparece.

Sólo las vitrinas de dentro del museo indican su presencia(2).

Souto, en el convento de Santo Tirso, decide desautorizarse.

Busco la palabra desautorizar en dos diccionarios: el de la Real Academia de la Lengua Española y el del Institut d’Estudis Catalans.

En la RAE la definición de desautorizar es (sic) Quitar a alguien o algo autoridad, poder, crédito o estimación.

Mucho más interesante es, en este caso, la definició que da el IEC(3), en dos acepciones:
1_ Llevar autoritat (a algú). (Quitar autoridad (a alguien).)
2_ Declarar (algú) sense autoritat, competència, per a fer alguna cosa. (Declarar (algo) sin autoridad, competencia, para hacer alguna cosa.)

La primera acepción del IEC es la interesante en este caso. Eduardo Souto de Moura decide, en el convento de Santo Tirso, postular una arquitectura sin autor. No sin intención, obviamente. No sin personalidad. Su desautorización voluntaria obedece a una reflexión precisa y valiente: la de alguien que piensa que un edificio dado ya sirve para eso que se ha pedido. Arquitectura es, en este caso, aceptar unas condiciones dadas. Es no hacer nada.

… excepto que, en este caso, no había edificio dado. Habá algo que, pareciéndose a, aprovechándose de, degradando el edificio que había sido, ocupaba su lugar. Que se había apropiado de ese espíritu, de esas piedras. Que había alterado su atmósfera.

Souto vuelve atrás. Vuelve atrás activamente, intencionadamente, hasta encontrarse con un estado original, arcádico si se quiere, en que el edificio encaja perfectamente a sus necesidades, o a las necesidades del promotor, una municipalidad en este caso.

Luego diseña unas vitrinas y el trabajo ya está hecho. Bien, obviamente diseña vitrinas y repavimenta, y derriba, y consolida, y reconstruye y valora el espacio interior en su globalidad, hecho que ni tan sólo creo que haya contrastado que fuese así en principio. Uno no es un Pritzer por casualidad. No me interesan, en este caso, la cocina del proyecto, ni su profesionalidad, por mucho que las admire y valore: me interesa la decisión inicial que anima su aparato productivo. Esta decisión inicial consiste en, explícitamente, desautorizarse. Des-autorizarse: sacarse como autor. Souto no hace falta. Hace falta su intelecto. Hace falta su talento. Hace falta su valentía. Pero, en este caso, su expresión personal sobra. Es suficiente su capacidad de decisión.

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Las vitrinas de Souto, único elemento de su intervención con autoría.

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Sección constructiva: remodelar el edificio entero para que parezca que no has hecho nada.

Además, ya está Siza, decía Souto. Y seguía riendo.

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Siza en un edificio existente: Siza ante todo.

Fotos Museo Abade Tirso: João Morgado

(1) Ahora ha alguno que es un hotel o un edificio de viviendas, y la reforma la ha realizado el propio Souto. El hotel (la pousada, como se llama) es uno los proyectos que lo consagraron. Nos llamó mucho la atención que no está nada contento con ella. El arquitecto, relatándonos todas las trampas que había hecho para meter ahí ese equipamiento sin callarse nada, declaró que la intervención era demasiado agresiva, demasiado desnaturalizada respecto de la naturaleza del edificio. De hecho sus ideas sobre la desaparición empiezan con su valiente autocrítica de este proyecto.
(2) Con gran alegría por mi parte, ya que había manifestado públicamente en su día que sólo era capaz de ver a Souto en aquellas vitrinas. Mucho más bonitas cuando te las explica él, por cierto. Ojo también a los detalles de encuentro entre los dos edificios.
(3) Y mira que normalmente suele ser al revés.

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Después de no sé qué historias legales o paralegales, el lugar acabará en manos del arquitecto Vittorio Gregotti, que será quien finalmente lo construya. Gregotti, en aquel entonces, no ha construido tanto. Ni piezas tan grandes. Trabajará en la zona de 1980 a 2002, y ahora es un buen momento para pasar cuentas: catorce años de funcionamiento permiten mirar la propuesta en perspectiva.

Gregotti llega a Venecia actuando más como un intermediario que como un arquitecto. Más como un cirujano que como un escultor. Ignoro si se presentó al concurso. De haberlo hecho su lema hubiese podido ser Lo que hacen mis compañeros, pero no tanto. Gregotti será radical, pero no tanto. Gregotti propondrá una forma autónoma, pero no tanto. Gregotti propondrá un sistema abstracto, pero no tanto.

Y este no tanto será la clave para una correcta inserción en el lugar. Su propuesta se insertará en el lugar con delicadeza y sensibilidad. Activará los límites, los mejorará y suturará la ciudad. Gregotti propondrá un sistema ex profeso para el lugar, perfectamente integrado. Más tímido, menos radical. Efectivo, lírico e igualmente bello. No la belleza potente, casi expresiva, de Eisenman, si no la de un objeto que ha nacido para ser viejo. Para ser usado. No la belleza de un vestido de baile, sino la de unos pantalones tejanos lavados mil veces, usados y remendados. Una segunda mirada revelará fácilmente la potencia, la valentía y la dificultad de la operación.

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Foto de la zona noroeste del Cannareggio. Aparecen resaltados el plan de Gregotti y los edificios que ocupan el solar del Hospital de Venecia de Le Corbusier.

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El plan de Gregotti, construido.

Gregotti trabaja desde la voluntad de construir. Eisenman, incluso Moneo, son independientes de ella: han definido un sistema que, eventualmente, llevará asociada una materialidad y una estructura que la harán bajar del mundo de las ideas al terrenal. Al suelo.

Gregotti, en cambio, empieza allí: en el suelo. Su sistema urbanístico es un sistema constructivo a priori. Le Corbusier habrá hecho lo mismo en el Hospital. Y este no es el único rasgo de su proyecto que Eisenman habrá obviado.

Gregotti estandarizará las alturas a tres plantas: baja mas dos. Esta altura permite una cierta densidad pero, a la vez, permite singularizar cada una de las plantas. Gregotti empieza por un módulo de seis viviendas servidas por un núcleo central de comunicaciones. La crujía es estrecha y todo es pasante, tanto el módulo de comunicaciones, totalmente exterior (y, por tanto, con luz natural), regalado a la ciudad (no hay ninguna puerta que lo cierre desde la calle hasta el acceso a la vivienda) como las viviendas, distribuidas convencionalmente: una zona de día y una zona de noche. La zona de día define un delante, la de noche un detrás.

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Plano parcial del conjunto y plano de un edificio de dos módulos exento, con pequeñas variaciones sobre el plano general.

Los extremos del módulo no existen, formados como están por las medianeras ciegas de las viviendas preparadas para recibir más medianeras ciegas de viviendas de idéntica geometría y altura. Los extremos del módulo, por tanto, desaparecen fundidos por su voluntad de seriación.

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Los módulos seriados. Foto: Jaume Prat

El sistema se expresa por su centro: los accesos exteriores, la franja de vacío que separa las dos viviendas presentes en cada planta. La seriación de los módulos se marca aquí. Este sistema de acceso no es necesario que llegue a la cubierta, y ésta se convierte en una altana. Las altanas son plataformas de madera que aparecen dispuestas sobre pilotes de piedra o ladrillo por encima de una cubierta a dos aguas de teja árabe, el sistema típico de cubrición en Venecia. Suele haber una por edificio, más o menos. Se acostumbran a usar como espacios de servicio y ofrecen una perspectiva completamente diferente a la ciudad. Con el turismo han acabado convirtiéndose en salas de estar por encima de la ciudad, abandonado su carácter de espacio de servicio relativamente secreto. No aquí: Gregotti las usa en toda la promoción después de haber sido capaz de mirar por encima de su pintoresquismo evidente, después de haber sido capaz de extraer lo que tienen de sistema. Las altanas, en este nuevo pequeño barrio, son espacios de servicio sobre los núcleos de comunicación. Son aquello que es capaz de expresar formalmente todo el plano y enchufarlo inconfundiblemente a la ciudad. Son aquello que convierte los edificios en venecianos.

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Sistemas de accesos exteriores singularizados con pequeñas variaciones. Fotos: Jaume Prat.

Las altanas de Gregotti tienen este punto de elemento repetido, incluso monótono, tienen este punto de poner en valor su función modesta y, a la vez, su capacidad para hacer ciudad. Las altanas de Gregotti son exactamente las que se hubiesen dispuesto en la ciudad de haber sido construida de nueva planta.

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Altanas reinterpretadas por Gregotti. Foto: Jaume Prat.

El tipo de construcción escogido para la elaboración del módulo es húmeda: Estructura mixta (metálica y hormigón, mayoritariamente hormigón), plementerías de ladrillo revocado. El revocado no es sólo un acabado: significa todo el sistema. El revoco permite, como en el resto del plan, que el módulo sea preciso, pero no tanto: se mide a palmos. Permite ajustar medidas de edificio a edificio. Permite replantear cada unidad independientemente. Permite esos pequeños giros que lo animan y lo entregan diligentemente con lo que lo rodea. Permite excepciones. Permite episodios. La construcción húmeda es la clave del plan urbanístico: la clave para flexibilizar un sistema rígido e irlo adaptando metro a metro. Construido así, el módulo base permite que todo el sistema se vaya acomodando al entorno con elegancia y una cierta indolencia.

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La lluvia ha ido configurando las fachadas de los edificios: tiempo acumulado. Foto: Jaume Prat.

Cuando los módulos se enfrentan para repetirse y crear una especie de edificio a doble crujía lo hacen por zonas equivalentes: una zona de noche da a otra zona de noche, y viceversa. Los espacios interiores de cada unidad de actuación, igual que los espacios de acceso a las viviendas, serán invariablemente públicos, transitables a pie y muy bellos, animados como están por los jardines privados en planta baja, que con su vegetación crecida y exuberante terminan por sacar simetría al conjunto, y por los episodios que el equipo de Gregotti va creando operando sobre los espacios de acceso: disparando muros exentos, poniendo alguna pasarela…

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Simetrías rotas por la vegetación. Fotos: Jaume Prat.

Estas reglas de juego sencillas permiten construir la totalidad del barrio: la regla tiene la flexibilidad suficiente como para entregar y negociar todo el complejo con su entorno. Esta es, pues, la principal diferencia entre el sistema de Gregotti y el de Moneo, y esta ha sido la principal razón de su éxito.

Las variaciones se extienden por toda la zona pero se visualizan principalmente en un solo punto: la plaza que sirve de centro y de punto de identificación del complejo. Grosso modo Gregotti girará noventa grados (pero no mucho) la directriz de Moneo, manteniendo los ejes definidos por Le Corbusier en el hospital, e irá disponiendo crujías de vivienda más o menos paralelas con espacios vacíos de jardín y de acceso en medio de una especie de estructura cuartelaria más o menos disfrazada que reacciona de un modo distinto cada vez que se encuentra con un límite: sea valorando las puertas de las porterías, sea girando testeros, sea definiendo pequeños edificios de tapa del complejo que cierran las zonas de acceso(1). La plaza mencionada marca el punto donde Gregotti ya no puede extender más el sistema sin que éste empiece a quedar excesivamente forzado. Esta plaza acaba funcionando como un espacio público de paso que centrifuga, o que atrae, a la gente y que acomoda su geometría al hecho de que allí girará la trama en un ángulo extraño que le permitirá acomodar más viviendas dejando unos espacios públicos dignos, trampa, recurso o hallazgo acertado que no se permitirán ni Le Corbusier ni Moneo ni Eisenman y que, como ninguna otra cosa, tranquiliza la intervención hasta hacerla pasar casi desapercibida.

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Vista y contravista de la plaza central. Fotos: Jaume Prat.

Después de la plaza Gregotti seguirá dando muestras de ingenio a la hora de adaptar las células tales como transformar vallas de jardines en bancos, disponer pequeñas cubiertas a cuatro aguas sobre escaleras que necesitan ser giradas o, en el edificio del extremo norte, disparar unos pilotes para convertir la planta baja en un parking de barquitas(2).

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Escaleras-pirámide, vallas que son bancos y un parking de barquitas. Fotos: Jaume Prat.

Gregotti será capaz de crear un barrio con todas las de la ley: una conurbación fácilmente identificable que responde a su entorno, lo arregla y lo activa dotándolo por el camino de identidad y facilitando la calidad de las intervenciones posteriores. No renunciando a una cierta expresión personal, sino filtrándola, adaptándola. Gregotti es capaz de pensar el plan desde su sistematización, lo que se ven en la calidad de sus espacios interiores, pero a la vez desde sus límites, lo que se aprecia retratando cualquiera de sus entregas. El barrio, ubicado a muy pocos minutos a pié de las zonas más concurridas de la ciudad, es ahora un oasis que indica bien cómo se vive en Venecia, y cómo la arquitectura contemporánea puede emular y mejorar estas maneras tradicionales de vivir sin caer ni en el pesebre ni el pintoresquismo. Allí queda.

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Negociando los límites del barrio. Foto: Jaume Prat.

(1) Rossi hará algo parecido cuando le tocará construir en la Guidecca, dirigido en este caso por Álvaro Siza, que habrá ganado el concurso de ordenación de la zona. Se nota menos porque sus edificios son más cuadradotes y más altos y, por tanto, el espacio interior toma un carácter completamente diferente y se convierte en patio.
(2) No hace falta decir que la presencia de góndolas, barcos actualmente obsoletos e inútiles, es eso que define el contorno de la Venecia más de parque temático respecto de la otra, más doméstica y claramente en vías de extinción. A modo de inciso que no viene al caso diré que flipé de cuán marineras pueden llegar a ser las góndolas (y, por tanto, de la belleza de su diseño) viendo cómo las transportaban a la dársena remolcándolas a mil por hora en un mar picadito.

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