De lo específico y lo recurrente en la obra de Álvaro Siza

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Foto: Carles Sánchez

Reflexiones alrededor del Rectorado de la Universidad de Alicante

El campus

Se podría pensar que reciclar un aeródromo de los años treinta en desuso como campus universitario daría a los urbanistas la libertad de la tabula rasa. Pero esto ha sido así sólo a medias. De entrada las construcciones preexistentes, de racionalismo digno y escala controlada(1), han sido restauradas y reusadas con acierto, jerarquizando el espacio de modo sutil. Espacio que, adaptándose a esta preexistencia, se ha urbanizado como una alfombra de edificios de mucha superficie y poca altura(2) iluminados, ventilados, protegidos, activados y protegidos de aquel sol inclemente por todas las tipologías de patio imaginables. De salida hay accesos, límites urbanos, vegetaciones existentes, etcétera. Lidiar con estas circunstancias ha dado como resultado un campus mesurado, paseable, decente aun cuando la formalización de las calles cutrea un tanto (nada que unos árboles crecidos no puedan maquilar con eficacia), con un nivel medio de construcción más que aceptable y dos o tres momentos arquitectónicos buenos. Mas dos edificios fuera de categoría: el pequeño aulario de Javier García Solera, con aquella pinta de edificio provisional español(3) y el Rectorado, obra de Álvaro Siza, como joya de la corona.

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El edificio

El Rectorado sirve de fondo a la plaza mayor del campus según se entra, y, por su posición, preside el recinto. Hecho nada casual si se tienen en cuenta las preexistencias que había mencionado previamente: se ubica al lado de la torre de control del aeródromo(4), torre que, en virtud de las pequeñas dimensiones de los edificios circundantes y de los aviones de la época, apenas debe de tener diez metros de altura. Es decir: el edificio origen de todo el campus no tiene medida suficiente como para competir con lo que lo rodea. El problema se soluciona fácilmente por los lados donde esta torre toca los edificios preexistentes, que son todavía más pequeños que ella, y muy bellos.

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El Rectorado desde la sala de control de la Torre de Control.

Siza se enfrenta a este problema de tres maneras diferentes:

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La primera manera consiste en bajar el rectorado tanto como se pueda cuando se acerca a la torre (poco más de tres metros, diría), de manera que le sirva de zócalo. El Rectorado es una pastilla larga, muy larga (lo mismo hace más de cien metros) y estrecha que presenta aproximadamente dos tercios de su longitud en planta baja y piso, convirtiéndose en un pabelloncito de una sola planta en contacto con la torre.

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Foto: Jaume Prat

La segunda manera invierte la jerarquía de alturas tradicional en un edificio representativo, donde la planta baja tiene gran altura y la planta primera una altura más pequeña. Aquí la planta baja de toda la intervención tendrá una altura reducida y doméstica y la primera planta una altura más representativa. Cuando se requiera de un espacio representativo en planta baja, por ejemplo en el acceso o en el pequeño auditorio, Siza vaciará el edificio en aquel punto.

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Foto: Jaume Prat

La tercera manera pasa por introvertir el edificio al máximo. Es posible que el Rectorado sea el edificio más introvertido que jamás haya construido Siza. Apenas debe de tener dos ventanas abiertas al exterior, más el balcón que debe corresponder al despacho del Rector, configurado como un mirador con un ventanaco de enorme grueso, tan grueso que el arquitecto proyecta el grueso de la ventana en voladizo fuera del edificio. Es por eso que he escrito que el edificio sirve de telón de fondo a la plaza principal, y no que la preside: el telón de fondo es un muro blanco completamente ciego, tan sólo animado por un zócalo de piedra arenisca de un grueso también considerable(5). El edificio, pues, no contamina con su actividad el conjunto zócalo-torre de control y, en aquel punto, deviene paisaje.

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Foto: arcspace

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Foto: Jaume Prat

Una visita a este edificio, que suele pasar desapercibido en las recopilaciones de edificios de Álvaro Siza, me permitió contrastarlo como una de sus obras mayores.

A partir de aquí, comentaré el edificio a través de tres rasgos que me interesa resaltar de toda la arquitectura del maestro portugués, presentes aquí de la manera más pura.

Primer rasgo: Furia e implosión.

Álvaro Siza nació el año 1934. Sus referentes culturales estan, por tanto, bastante alejados de los de una persona que ahora tenga veintipocos o treinta años y pueda ser tranquilamente su nieta. Pero si se observan atentamente estos referentes y se hacen saltar las distancias generacionales, se verá que presentan rasgos comunes interesantes. Cuando Siza era joven no existía nada que se pudiese llamar contracultura. Menos todavía en su contexto portugués, con un aislamiento internacional considerable. Siza se formará leyendo a Steinbeck y a Hemingway. Escuchará música de protesta de cuando la música de protesta tenía más inspiración francesa que no inglesa o norteamericana(6). El jazz no le es ajeno. Siza es, por tanto, un representante de la cultura cabreada de su tiempo: la que protesta, la que rompe moltes, la que comete excesos. La que escandaliza. Una cultura todavía muy contradictoria, bastante deudora de un cierto clasicismo en las formas. Una cultura furiosa y visceral.

La arquitectura de Siza digiere este magma, lo fermenta, lo hace crecer y, finalmente, lo implosiona. La arquitectura de Siza es de puertas adentro. O de recintos adentro. La arquitectura de Siza respira tensión. Es capaz de coger esta furia y proyectarla en la proporción justa, en la medida precisa, en gestos que tienen algo de sexual. Siza lleva el clasicismo a un límite nada evidente en apariencia, y este límite da el carácter a toda su arquitectura: es el límite justo de cuando la arquitectura se impone. Es el límite de la domesticidad. Es el límite de la grandilocuencia. De la modestia. Del grito. Pero siempre, siempre rozará este límite por el lado humano. Por el lado cómodo. Por el lado doméstico. Por el lado vivible: Siza es un arquitecto con todas las de la ley y no olvida que su arte está al servicio de la vivienda y no al revés. Jamás lo olvidará.

La arquitectura de Siza no toma el modelo del Hombre de Vitrubio, centro de la arquitectura desde Palladio hasta Le Corbusier, que sólo podrá interpretarlo sin añadirle mucho más en el Hombre del Modulor. Siza no. El modelo del arquitecto puede ser lo que podríamos llamar el Hombre de Muybridge(7). O mejor: los seres vivos de Muybridge, tensos, esforzados, activos, capturados en momentos que el ojo humano no puede incorporar a su imaginario sin ayuda(8).

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El Rectorado es una buena muestra de esto. El edificio respira tensión. Respira un tensión escondida que lo hace parecer más un felino peligroso achicharrándose cómodamente al sol después de haberse hartado que no un objeto que simplemente esté allí. El edificio da y recibe de su entorno constantemente: de la plaza, que de repente tiene una espalda en la que apoyarse, de los barracones reciclados del aeródromo, que de repente encuentran su límite, de la torre de control, de los enormes edificios multifuncionales que siguen su estela. El Rectorado respira tensión en su interior, guiando al visitante inadvertidamente a través de una entrada aparentemente selvática y caótica. Respira tensión a través de sus voladizos, del peso de sus revestimientos. De puertas de cuatrocientos kilos que puedes mover con una sola mano. El rectorado no se limita a estar allí. Es.

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Foto: arcspace

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Foto: Carles Sánchez

Segundo rasgo: Desintelectualizarse.

Siza es un arquitecto capaz de saber dónde está en cada momento. Siza es capaz de explicarse, de tomar decisiones de modo controlado, de manejar la geometría con virtuosismo excepcional, de manejar las dimensiones de cualquier tipo de elemento constructivo, decoraciones aplicadas, estructuras complejas… Y Siza es capaz de borrar todo este control que tiene sobre el proyecto para evitar que éste moleste con explicaciones farragosas.

Siza es poesía. Siza pasa por encima de su teoría y te desarma con cualquiera de sus construcciones, que respiran una energía propia. Que vibran. Que te rodean. Siza es capaz de hacer sentir con su arquitectura lo mismo que lo que se pueda sentir escuchando música.

… y, de hecho, es este uno de los méritos principales del Rectorado. Uno no lo ha de comprender: uno se lo pone. Uno no piensa en él. Los juegos geométricos están presentes a cada momento, y e pueden descubrir fácilmente. Pero no es normal que lo hagas a no ser que lo busques, porque no hace falta. Sencillamente se contempla, se usa, se respira emocionado y otros ya harán interpretaciones a posteriori.

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Foto: Carles Sánchez

Un pequeño ejemplo: las columnas giradas de los dos claustros de las oficinas(9) ritman el claustro de modo sutil, duplicando el ritmo de la crujía sin esconder una columna intermedia exactamente de la misma sección y medida que la anterior, pero girada ciento ochenta grados. Y qué bien que gira la esquina, además. El recurso es tan simple como ir replanteando e ir girando la columna e ir disponiendo los elementos adicionales donde tocan, sin más. Lo que, incluso, llega a hacer desaparecer uno de los gestos más radicales del edificio: sacar todas las columnas de la galería del piso superior dejándola en voladizo. El gesto es de una naturalidad tan pasmosa que ni tan sólo piensas en ello hasta que, al cabo de un rato, descubres el por qué. Poner columnas sólo abajo es el rasgo que permite formalizar aquel enorme patio como si fuese uno solo cuando en realidad son dos: el que tiene dos plantas y el que tiene una. La clave para conseguir este efecto es aquel puente extraño de la primera planta, un puente cubierto sobre el claustro, cubierto pero exterior, que permite cerrar el circuito y dar un telón de fondo eficaz al patio de una sola planta. El efecto que se tiene cuando se está allí no aparece en los planos y es francamente complicado de mostrar fotografiándolo. Una visita al edificio permite comprobar que estamos delante no de un enorme patio, si no de dos patios encadenados. Sólo he visto un efecto parecido en algunos monasterios de más de un claustro. San Francesco delle Vigne en Venecia podría ser uno de ellos, por ejemplo.

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Fotos: Jaume Prat

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Foto: Carles Sánchez

Tercer rasgo: Dualidades.

Pensad en cualquier construcción de Siza que os guste. El recurso que la caracterizará será siempre el mismo: un diálogo, casi en cualquiera de las vistas del edificio, entre dos conceptos, entre dos construcciones opuestas. Singularmente un diálogo entre potencia y fragilidad. Entre masa y esqueleto, un esqueleto tan delgado y frágil que a veces da angustia y todo. Mil ejemplos a todas las escalas: Las dos paredes opuestas de la iglesia de Marco de Canavezes, la de la derecha con esa ventana corrida que lleva la estructura al límite, la de la izquierda una barriga abombada por el efecto de la luz cenital. El porche móvil y la masa de ladrillo con pequeñas perforaciones en la Nave Vitra(10). El tendal y el edificio compacto en el Pabellón de Portugal de la Expo ’98. La entrada de la Facultad de Periodismo de Santiago, con las barandillas de acero que dan la bienvenida. La estructurilla metálica adosada en la fachada posterior de la Escuela de Berlín. Las dos casitas en el parque de la Haya. Los triángulos de hormigón y las rocas naturales de las piscinas(11). La piscina elíptica y las pistas rectangulares de Cornellà.

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Fábrica Vitra, Weil am Rhein

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Guardería en Berlín

En Alicante la dualidad presente en el edificio es más compleja y fractal. Hay dualidades en todas las escalas y elementos constructivos. La principal se da entre el patio de entrada, convexo, lleno de plantas, sin zócalo, blanco y verde, un patio transitorio que esconde la escala del edificio, un patio lleno como estas maletas abombadas, con el cilindro del auditorio y las plantas y los voladizos y escaleras exteriores, y el patio de reposo y ventilación de las oficinas, los claustro que sirven de zócalo a la torre de control, de vistas abiertas y limpias, serenas, que reivindican su verdadera magnitud. Entre la luz, filtrada por las plantas en el primer patio y filtrada por los elementos arquitectónicos en el segundo. Entre carpinterías frágiles como las barandillas y las escaleras de emergencia del patio de entrada y los volúmenes blancos en los que se montan. Incluso en las carpinterías, de acero al exterior, de madera al interior. Entre los claustros con columnas y claustros sin columnas. Entre zócalos cerámicos y paredes blancas. Entre las mismas columnas. Entre las alturas de los pisos.

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Fotos: Carles Sánchez

También se daría entre esta lectura, que pretende encajar el Rectorado como un elemento paradigmático de la obra de Siza y la lectura que reivindica este edificio como una obra singular, única, irrepetible, anclada en su contexto.

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Foto: Jaume Prat

(1) Todo ha crecido estos últimos años. La medida de los aviones también. Antes eran poco más que coches grandes. Ahora su medida ha llevado a la convención de situar todas las áreas de salida en un primer piso que queda a la altura casi exacta de las puertas de los aviones, y el desarrollo de rampas, y los juegos de cubiertas y mil etcéteras más: el signo de los tiempos.
(2) La mayoría de los edificios son de planta baja y piso. No resultan extraños pabellones en planta baja. La cota máxima del campus no debe de tener más de tres alturas, eso sí, con unas cubiertas bastante aparatosas. Diría que estos edificios más armatoste, de una (buena) factura bastante aaltiana, aunque demasiado grandes, son obra de Juan Antonio García-Solera padre, sí, de Javier García Solera.
(3) Expresión nada peyorativa, antes lo contrario: los arquitectos españoles tienen una noble tradición de obras improvisadas con cuatro duros que se supone que son por tres años, acaban durando treinta y, cuando son substituidas por el edificio permanente, se descubren de una categoría arquitectónica difícilmente superable y pasan a la historia, pero el edificio ya no está. Igual es que España tiene más gracia proponiendo que disponiendo y su arquitectura es un perfecto reflejo de ello. El edificio de García Solera es de una belleza excepcional. Subrayada en este caso por su eficacia: sirve perfectamente a su propósito. De bien seguro que merece un artículo que lo mismo escriba algún día.
(4) Restaurada con acierto por Juan Antonio García-Solera, otra vez.
(5) Los aplacados de Siza no suelen ser ninguna broma. El del edificio Zaida de Granada hará sus buenos quince centímetros de grueso. Juan Domingo Santos, socio local de Siza en ese proyecto, jura que sería autoportante si se sacase el edificio que protege de detrás suyo. No es el único proyecto donde pasa esto.
(6) La música francesa es más dependiente de la palabra, menos autónoma, más consercadora en cualquier aspecto musical puro. Y seguirá así hasta la aparición de Serge Gainsborough. Curiosamente, esta dependencia de la letra la emparenta directamente (de un modo un tanto rancio y pedante, sin embargo) con uno de los mandamientos fundamentales del punk: se termina la letra, se termia la canción. Mirad a Brassens, si no. Lástima de aquellas estrofas afectadas. Actualmente la música popular francesa (la popular de verdad, la que se escucha en los suburbios, la más furiosa y marginal) es una de las más interesantes de Europa entera.
(7) Eadweard Muybridge (1830-1904), excepcional fotógrafo famoso por conseguir capturar por primera vez no imágenes en movimiento (esto sería el cine), si no el movimiento en una imagen (convirtiéndose, por tanto, en una gran influencia para los cineastas) exponiendo múltiples imágenes solapadas de una acción en una sola placa de enorme belleza.
(8) Si escuchamos la única canción buena de este instrumentista genial de pésima carrera en solitario llamado Phil Colins, In the air tonight, descubriremos que tres cuartas partes de la canción son el músico creando tensión cantando versos cortos que crecen rápido y se pagan al ritmo amortiguado de una caja de ritmos CR-78. Esto culmina en aquel break de batería que todo el mundo recuerda, donde en un passing de ocho toques suelta toda la tensión acumulada en uno de los momentos más bestiales dela música moderna. La arquitectura de Siza sería la centésima de segundo antes de este break.
(9) Que, si no me equivoco, aparecerán por primera vez en el Instituto de Setúbal, otra obra mayor, y volverán a aparecer transformadas en el Pabellón de Portugal, donde pequeños detalles activan y giran con mucha elegancia el porche que entrega al mar el cuerpo sólido y menos explorado del edificio, eclipsado del imaginario popular por la potencia del tendal y por su propia complejidad. Siza ha podido observar esquinas célebres en su propio Portugal natal. Sólo hace falta recordar cómo gira el claustro del Monasterio de los Jerónimos, por ejemplo, con aquel falso voladizo. Y hay más casos.
(10) Y una mierda pequeñas. Son unos ventanacos enormes, de quizá tres o cuatro metros de altura. Pero su diálogo con la enorme masa de la fachada de ladrillo rojo hace que parezcan así de pequeñas desde fuera. Desde dentro es uno de aquellos elementos siempre más grandes que la escala humana que, según el arquitecto, dignifican a las personas porque uniformizan su medida al enfrentarse con la escala del elemento. Estoy muy de acuerdo con ello.
(11) Un proyecto inspirado en Wright, dicen, cuando al final Siza hace exactamente lo contrario que el arquitecto americano: donde Wright busca fusionar arquitectura y naturaleza sin caer en falsos mimetismos ni demagogias, donde Wright busca seguir estructuras geológicas y biológicas, donde Wright busca crear recursos que le permitan proyectar un edificio que parezca haber crecido en el lugar, Siza juega constantemente con el diálogo entre lo natural y lo artificial: Dios no construye líneas rectas, y éstas dialogan con las rocas por oposición de manera no demasiado diferente a una pieza de land-art. Siza no busca la fusión. Como diría Souto, Siza siempre está.

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Glenn Gould quería ser Steinway 4/4

3er movimento: Los Pabellones de Barcelona de Mies van der Rohe

Eduardo Souto de Moura ganó, en su día, el premio Mies van der Rohe. Siza, muy contento con este suceso, le dijo que acababa de ganar su premio. Una de las recompensas consistió en dar una conferencia en el propio pabellón reconstruido. Souto nos habló de esta experiencia como un desastre. Se oía mal, las diapositivas no se veían… Seguir esa conferencia fue un acto de militancia, de buena voluntad. El espacio no simplificaba las cosas: no se puede oscurecer, no tiene control de sonido ni de la luz exterior. No está preparado para servir adecuadamente como auditorio. Dar una conferencia en el pabellón es un acto elitista en que unos pocos se enterarán mientras que el resto sufrirá un sistema de sonido deficitario, incomodidades y el riesgo constante de caerse en el estanque si hay demasiada gente.

El Pabellón de Barcelona reconstruido es un despropósito inútil, una maqueta mal hecha que hace treinta años que se debería de haber desmontado. Empecemos por el principio: el pabellón es uno de los proyectos donde Mies está presente. El arquitecto que quiere desaparecer, que quiere animar sus edificios, insuflarles vida propia al margen de su existencia, se ve obligado, por las circunstancias del proyecto (presupuesto bajo, rapidez de ejecución) a intervenir en cada paso. El pabellón es el proyecto más cervantesco de Mies. Quizá por el concurso de Lily Reich, coautora del proyecto, quizá porque todavía no lo había madurado lo suficiente.

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El pabellón reconstruido, poco después de su reinauguración.

De aquí su éxito actual.

El Pabellón de 1929 es una muestra del Mies que duda. Que duda con Reich, recordemos. Es un pabellón frágil, de construcción bastarda, muy alejado de la idea que se nos ha vendido de este pabellón(1): el modelaje del pavimento se va ajustando por grupos de piezas a unas medidas que no pueden ser exactas. La estructura metálica de la cubierta, mucho más esbelta que la actual, de hormigón, por cierto, se movía y cimbreaba, por lo que el arquitecto se ve obligado a tornar las pareces supuestamente ajenas a la estructura en portantes para arriostrar el conjunto(2). No hay suficiente material. La parte trasera no se aplaca de piedra, si no que se revoca. El pabellón es, por tanto, una escenografía. Que integra la columnata delantera levantada por Puig i Cadafalch, ahora reconstruidas con acierto por el arquitecto Luís Martínez Santa-María(3).

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El pabellón original. El ángulo de la foto cambia para integrar la columnata. El lucernario se tapó. El travertino no está completo (margen inferior derecho, pared larga trasera). Las losas son más delgadas. Hay plantas en el estanque… Sí: los detalles importan.

Como ya he dicho en más de una ocasión no se reconstruye el pabellón. Se reconstruye la idea que unos arquitectos perezosos y arrogantes tenían de lo que debía de ser el pabellón. Y se hace con un criterio conservacionista tan frágil y peligroso que, básicamente, consigue que la construcción se exprese a través de sus múltiples errores: cantos de forjado desproporcionados, módulos de obra negligidos. La decisión de usar, esta vez, todo el travertino que no se puso en 1929. De destapar un lucernario que no gustó a Mies y a Reich(4). Si el pabellón original es la representación que Mies y Reich hacen de su idea del pabellón la reconstrucción es la representación de la representación. Si Dios está en los detalles esta obra se encuentra completamente desamparada.

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Replanteo del pavimento original. El platonismo no tiene cabida aquí.

Souto, de manera constructiva, dio la solución a este despropósito.

Souto dijo que, sencillamente, se habían equivocado de pabellón.

Para él el Mies que se debía de reconstruir era el del segundo pabellón. El de inspiración neoclásica. El funcional. El que alojaba la colección que también diseñaron el arquitecto y Reich.

El segundo pabellón es un edificio Shakespeare. Es un edificio que crea vida, no que vive de manera autista. Es un escenario, no una escenografía. Es un mundo. El segundo pabellón es hijo de un sistema, más fácil de codificar, más sintético. Más potente.

El segundo pabellón sirve para todo, además. Se puede dar una conferencia en condiciones. Se puede montar un auditorio. Se puede hacer una exposición. Se puede usar, vaya: estaba preparado para eso.

Souto nos demandó que reivindicásemos la reconstrucción del segundo pabellón. La del primero no le gusta ni la encuentra necesaria. Depués me dijo (sic) que tenía que escribir alguna cosa parecida a este artículo.

Hay documentación. Se podría reencontrar su emplazamiento. Es complicado que haya algo relevante ahí. El propio Souto se podría encargar de su reconstrucción. Sólo se requiere voluntad y, más importante, valentía para admitir que la primera tentativa fue un error.
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El patrimonio de Mies en Barcelona, pues, podría existir con sentido, y no con esta idea pesebrista actual que degrada nuestra herencia genuina y que, en última instancia, nos ha hecho perder una consciencia de lo que tenemos que se debería de recuperar de modo urgente antes de que más obras maestras no acaben derribadas ante la total indiferencia de la sociedad y de un colectivo que piensa que si no firma él el proyecto de derribo sin protestar lo hará algún otro.

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El otro Pabellón de Barcelona. Y la cosa no acaba aquí.

(1) Aquí vuelvo a remitirme al Horror Cristalizado de Josep Quetglas y al magnífico artículo que Rodrigo Almonacid escribió al respecto. Casi todos los datos que doy se refieren a estas fuentes.
(2) Lo que quiere decir que mintió a Wright: interesante.
(3) Se mantienen las proporciones aunque se pierda el capitel. Y, más importante, es una intervención temporal que juega a verse temporal.
(4) En la foto de época que muestra la cubierta se aprecia claramente como este lucernario fue construido y, más tarde, tapado.

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