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Uno de los primeros edificios acabados por el estudio EMBT sin la intervención de Enric Miralles, muerto hace diez años justos, fueron las viviendas promovidas por el Incasòl en Figueres que presento en este artículo.

Recuerdo con interés una de las primeras propuestas de concurso que el estudio Miralles-Pinós realizó en los últimos 80, recogida en su monografía publicada por Electa. Consistía en una de las únicas propuestas de vivienda para el Incasòl realizadas por el estudio. El solar estaba en Sants, cerca de la Plaza de Sants, al lado de la enorme biblioteca que más tarde se construiría.
Bach y Mora ganaron con una propuesta que alineaba a dos calles un bloque de unos doce metros con un patio de manzana convencional separado de la calle por una valla sin otro sentido urbano que el de delimitar una propiedad, creando un espacio no se sabe si semipúblico o semiprivado sin ningún uso. Un pandemónium organizando cortando el bloque entregaba el conjunto al testero.

Contrariamente, Miralles-Pinós proponían una distribución en peine, como una especie de F ultragótica e irregular, con un punto de esquizofrenia. Con ella se prescindía del espacio libre privado, y una serie de placitas públicas multiplicaban por n el perímetro de fachada y ampliaban la calle. Tras todo eso, la doble intención de hacer ciudad aprovechando la superficie del patio interior de manzana, la de mejorar las viviendas relacionándolas de otro modo con la calle, y una doble crítica tanto al patio interior de manzana cerrado como a la respuesta que a ello daba el Movimiento Moderno, promiscua, que abre visuales sólo comprensibles des de la lógica calvinista de un “nada a esconder” ni entendido ni compartido por nuestra cultura.

Miralles-Pinós fragmentaban el espacio público en pequeños patios abiertos (recuerdo la pasión que Miralles nos transmitía por los hoff alemanes y austríacos en la escuela), más a la escala tanto de nuestro clima mediterráneo como de una pequeña comunidad de vecinos más controlable.
Este edificio, convenientemente transformado y evolucionado, es el que Benedetta Tagliabue construirá en Figueres.

La situación urbana ha cambiado. Y el clima. Su método constructivo no está tan lejos del que hubiese podido tener el edificio de finales de los 80 de haberse construido: obra in situ, construcción húmeda, cámaras de aire ventiladas, acabados pobres tirando a toscos (brillantemente controlados, por cierto) y poco más. Quizá ahora se use más el postesado insitu de las jácenas de canto de hormigón que permiten voladizos a mucha distancia del suelo, y quizá sea porque hay más demanda en la actualidad que no por la novedad técnica: Rafael Moneo, recientemente, cedía en una conferencia a la que asistí que la arquitectura ha perdido definitivamente la vanguardia tecnológica.

El edificio está emplazado en una parcela curiosa resultante de la entrega de un pedazo de corona circular contra la intersección de dos calles rectas por su parte exterior. La circunferencia inscrita en la corona circular forma una plaza interior peatonalizada por la que respiran el resto de los edificios que construyen dicha corona.
Así pues, el edificio forma parte de una plaza circular en todo el resto del perímetro. Tagliabue no aceptará esta geometría y pondrá al servicio de la plaza el modo de trabajar un tanto autocontemplativo, tendiente casi al edificio tipo, de su estudio, disponiendo un edificio muy complejo que circuita la parcela en zigzag creando en su interior espacios más controlados, y disponiendo una espalda contra la calle principal, convertida ahora en un detrás.

El resultado final es de una tranquilidad sorprendente. Es decir, un edificio aparentemente aparatoso, de volumetría difícil, casi torturada, actúa como un destensor de un espacio que, de verse construido completamente según el planeamiento, resultaría simultáneamente de una tensión fascistoide y de una mediocridad insultante por el sólo hecho de estar formado de edificios todos ellos diferentes pero unitariamente compuestos a base de una banalidad átona, monocorde. La plaza escapará, precisamente, por el edificio que estudio.

Benedetta Tagliabue realiza, en estas viviendas, un canto a la complejidad. Hacer muchas cosas. Procurar hacerlas casi todas bien: acumular secuencias espaciales, usar fragmentos de otras arquitecturas empalmadas sin entrega, usar piezas de dimensiones diferentes ordenadas de un modo casi fractal. Esto termina haciendo avanzar el edificio un paso más respecto a otras obras inmediatamente acabadas y lo transporta de la colonización al habitar por el sólo hecho de haber sido vivido, explicado, construido mil veces antes.

El resultado se incorpora más por dulzura, por amabilidad, por control, que por portencia. Tagliabue consigue, aquí, construir como habla: dulce y valientemente a la vez. Hasta la enorme potencia de los voladizos queda subordinada a esto.
El edificio es de color blanco. Inscrito en una parcela larga y relativamente estrecha, con sólo planta baja y tres alturas, tiende a la horizontalidad. Tagliabue trabaja la lógica del fragmento, del edificio nunca percibido des de la globalidad. Trabaja con la ilusión de un edificio variado en sección, con diversas cotas de planta baja y diversas cotas de coronación. Pero tiene lo que tiene: un solar casi plano con planta baja y tres alturas. Y, no obstante, conseguirá exactamente lo que quiere: un edificio de volumetría compleja, a la manera de un pequeño pueblo, con sus formas variables unidas por un mismo vocabulario de fachada y por un mismo lenguaje a la escala de la plaza, huyendo de la ventana banal producto de una normativa y de una escala de habitación siempre insuficiente, triste.

El método es sencillo: los retranqueos del edificio se disparan en ángulos extraños des del cuerpo que le sirve de espalda, alineado con la calle principal. Perspectivas siempre cambiantes, cuerpos de escalas diferentes, quedan interpuestos constantemente a nuestras visuales. Por si ello fuera poco, fragmentos del edificio no suben tres alturas sino dos, creando una ilusión de alejamiento muy barroca. Y más: la planta baja se vacía allí donde es posible. Y la primera. Y, ocasionalmente, la segunda. Es decir, el edificio tiene mucho aire en su interior. En algún punto, incluso un único fragmento de planta segunda, sin nada por encima ni por abajo, sin tan sólo estructura (queda sujetado en voladizo de un único pilar), controlará la plaza como una especie de proa.

No es extraño que los juegos, que el habitar, que el estar de la plaza circular queden organizados des del sí del edificio, desde sus pilotes, desde sus locales comerciales ubicados muchos metros en el interior de la parcela.
No contenta con esto, Tagliabue dispone unas viviendas muy pequeñas servidas por pasarelas, que, a manera de pequeñas calles, puntean y disponen visuales en y desde el interior del edificio. Estas pasarelas constituirán los únicos fragmentos de fachada diferenciados del tratamiento unitario del edificio, y hablaré sobre ellas más adelante. El bajo de los voladizos formará, también, una quinta fachada del edificio.

Los planos de las pasarelas jugarán con las otras fachadas en ángulos oblicuos muy potentes, agudos en su mayor parte, muy propios del estudio y tan bien controlados como el resto del catálogo de que son deudores: la capilla del cementerio de Igualada, los voladizos del Gas Natural y del Parlamento de Escocia, los espacios interiores de la casa Garau-Agustí (que ha cambiado recientemente de amo y ya no se llama así, pero sigue estando, afortunadamente, muy bien conservada).

Un enorme agujero a la escala de la vivienda, realizado con enormes carpinterías de aluminio anodizado color plata, en bruto, que soportan un enorme paño de cristal proyectado fuera del plano de fachada, formado por una pared maciza de ladrillo revestido de un revoco de color blanco vivo, se va repitiendo por toda la fachada creando la extraña sensación que el resto de fachadas del barrio han quedado completamente fuera de juego comparadas con ésta. Tan sólo una crítica: pocos filtros, muy pocos filtros. Falta una buena persiana exterior. Faltan cortinas decentes, espacios intermedios, y temo que no todo es por culpa del promotor. Parece como si, una vez definida la proporción y el despiece de esta carpintería, el resto hubiese quedado descuidado, cuando en el estudio sobra talento para solucionarlo.
El resultado es que muchas viviendas presentan muebles contra las ventanas, cortinas burdas, incluso papeles de periódico forrando la parte del cristal que no se ha querido transparente. Allí donde la vivienda está correctamente amueblada o donde todavía no se ha ocupado se aprecia una distribución interior rica e interesante. Hay tres factores que pueden explicar el relativo fracaso de esta relación con el exterior: (*) el primero de ellos ya está dicho, y lo constituye la falta de filtros. El segundo es una reflexión paralela al primero. Quizá este clima necesite huecos más pequeños… a no ser que estén controlados por (da capo). El tercero es cultural. El Movimiento Moderno y sus grandes ventanales vienen de una cultura ajena a la nuestra, y, aparte, sin demasiados referentes en nuestro país. Tampoco los tienen los pisos de 40m2, ni las pasarelas. Nuestra manera de vivir ha cambiado, y la ocupación de las viviendas y tantas otras cosas. Parece que esto se ha entendido bien… pero que esta comprensión no ha llegado, todavía, a la manera de relacionarnos, de entender, de usar las fachadas de los edificios.

Enric Miralles proyectaba como fotografiaba. Sus obras son un collage de referencias cruzadas, riquísimo, complejo, excepcional por su variedad. Le Corbusier, Aalto y la arquitectura nórdica, Austria y Hoffmann, Loos, Olbrich, Schindler conectando con Amèrica. El modernismo catalán y Gaudí, Jujol, Domènech. Chile y la Ciudad Abierta. Adler, Sullivan, Wright, Saarinen. Tusquets, Moneo, Siza, Utzon. Incluso Villanueva y los neoclásicos, incluso la arquitectura popular ibicenca, o la alemana realizada con adobe, o la escocesa que recicla barcos como viviendas.
Benedetta Tagliabue, mujer culta, refinada y muy influenciada tras haber trabajado años al lado del genio, proyecta igual, pero a estas referencias se ha de añadir una, la principal: el propio Enric Miralles. Muchas referencias aparecen filtradas por esta, como un amplificador, como un amigo que ha conocido de primera mano a los maestros. Su carrera es, y será probablemente, más irregular por esto, pero tendrá momentos excepcionales cuando todo este magma sobre el que se asienta encaje sin fisuras.
En Figueres, la fachada de las pasarelas está copiada, literalmente fusilada, de la fachada posterior de la casa Batlló de Gaudí (perfectamente visible des del acceso de mercancías del Servicio Estación de la calle Aragó, por cierto). Y está muy bien copiada. Brillantemente copiada. Esta copia, sensible, afortunada, de esas barandillas controlando unas pasarelas de acceso a las viviendas, un conjunto que forma, aquí sí, una fachada gruesa, rica, compleja, con la cara exterior de acero, la interior de hormigón, de ladrillo, de madera buena, punteada con pequeñas ventanas que deben ventilar la cocina o algún baño, es uno de los mejores momentos del edificio. Lo revienta unos cuantos metros al interior. Abre relaciones. Deja ventilar bien las fachadas opuestas de las viviendas. Da visuales, es usada por los vecinos, que circulan sin prisa. Muestra la capacidad de la arquitecta para incorporar otros fragmentos como un collage, como un cuerpo extraño bien digerido, bien incorporado desde la complejidad, y forma un ejemplo brillante de la manera de proyectar del estudio y de la capacidad de Tagliabue para darnos alegrías en un futuro próximo.

En su última entrevista a “el Croquis”, un Enric Miralles moribundo insistía en su pasión por los situacionistas franceses y, a modo de testamento vital, recomendaba el libro de Géorges Pérec “la vida, instrucciones de uso”, que había leído en ese momento y que visito a menudo. Como inciso iré que, ni no lo habéis leído, probablemente lo tengáis incorporado en vuestro ADN en forma de su adaptación cinematográfica inconfesada: “Le fabuleux destin d’Amélie Poulain”, de Jean-Pierre Jeunet. “Amélie”, vaya.
Resulta bonito ver como este modo de entender la vida puede pasar de una manera tan inmediata a la arquitectura.

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