Un templo más en la Acrópolis

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El final de mi etapa de aprendizaje en la básica, allá por el 86 o el 87, quedó marcado por mi acceso a los ordenadores. El primero que toqué fue un PC IBM del 77(1) con pantalla de fósforo verde. Este ordenador tenía una derivada interesante que hoy en día ha desaparecido de nuestras vidas excepto para el personal muy especializado: el hecho de usar un lenguaje informático de bajísimo nivel. Por momentos llegábamos a trastear con líneas de código escritas en lenguaje ensamblador de máquina. Es decir: puedo estar agradecido por el hecho de que, en cuanto a la informática, mi enseñanza básica fue tan básica que llegué a confrontarme con el nivel cero.

Este nivel cero tenía una derivada estética interesante: es posible pensar que aquellos caracteres que fluctuaban por la pantalla ordenados en líneas estuviesen escritos en la fuente de letra primaria, básica, primigenia del ordenador. La que podríamos llamar la Fuente de Letra Esencial. La Fuente de Letra Esencial en aquellas condiciones, claro: trabajando en lenguaje ensamblador máquina en una pantalla de fósforo verde de poca resolución.

El panorama informático actual ya no es así. Nuestra distancia respecto del lenguaje ensamblador es tan grande que, sencillamente, ya no somos conscientes de que todo son ceros y unos(2): cualquier aplicación o programa que usemos está separado muchos niveles de él. Es decir: los lenguajes de altísimo nivel como los que manejamos, los entornos supuestamente ergonómicos que nos facilitan la vida son, en realidad, máscaras que nos separan de lo que es la informática.

Tomemos como ejemplo la presentación de cualquier texto, desde un anuncio a una tarjeta de visita pasando por un trabajo o un texto literario. Lo prepararemos mediante una batería de programas que irá desde el procesador de textos a un editor de texto. La fuente de letra primigenia, esencial, se habrá perdido. Al programa tanto le da procesar una letra retorcida y con serifas(3) que una letra delgadita y estilizada. No tiene más preferencia apriorística que el criterio de compañía de software que ha predeterminado, por la razón que sea, cuales son los estilos prefijados(4). Sabiendo esto la elección de la fuente de letra queda sometida únicamente a criterios de legibilidad y, sobre todo, culturales. Ninguna máquina va a decidir por nosotros, pues, cual es la manera esencial de presentar un texto producido por ordenador.
En el siglo XX era posible pensar en esta objetividad en virtud de la máquina de escribir primero y del bajísimo nivel de programación de los ordenadores más tarde.

En el siglo XXI esto es imposible. Las consideraciones que envuelven la presentación de un texto se han vuelto más complejas y ricas hasta llegar al extremo de que es necesaria una gran reflexión para presentar cualquier papel escrito de modo adecuado, reflexión que, si se tiene tiempo y dinero, será siempre mejor en manos de un especialista.

El equipo de arquitectos Herzog & de Meuron ha ganado el concurso para el Museo de Arte del Siglo XX del Kulturforum de Berlín, edificio que presenta una singularidad fundamental: constituye una ampliación(5) de la Galería Nacional de Arte, uno de los últimos proyectos (y el último proyecto alemán) de Mies van der Rohe.

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Herzog & de Meuron es un equipo de arquitectos acostumbrado a esto, y, en contextos muy fuertes que acostumbren a implicar la ampliación de un edificio potente, suelen ponerse invariablemente propositivos. Es el caso de dos de sus proyectos principales, la ampliación de la Tate Modern(6) y la Filarmónica de Hamburgo, intervenciones que dialogan con el contexto y lo reinterpretan haciendo avanzar la ciudad por el camino.

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La ampliación de la Tate Modern y la Filarmónica de Hamburgo.

En este proyecto, no sabemos si por la presión que implica una intervención de estas características, han hecho exactamente lo contrario. Vaya por delante que considero esta propuesta como un proyecto sensible y bien hecho, y es por esto que oso escribir sobre ella. A partir de esta consideración nos encontramos ante un edificio no propositivo, como los ya mencionados y algunas de sus otras propuestas parecidas, si no reactivo. Reactivo, sí, pero con aquella potencia suficiente como para recalificar el edificio original, que ahora puede ser leído de un modo completamente diferente gracias a esta adición.

La Galería Nacional de Berlín se construye a mayor gloria de la confianza en el Movimiento Moderno: un espacio centrífugo, un espacio científico, científicamente medido, preparado, aislado del exterior, con capacidad de extenderse indefinidamente no ya por Berlín, si no por el mundo entero. Un espacio poco contenido, sin esquinas, con la estructura ubicada en el lugar más inestable posible(7) precisamente para que ésta desaparezca, invite al movimiento, no cierre.

Un espacio contradictorio, también.

Un espacio absolutamente clásico, al final: la reinterpretación de un templo griego en la época del acero y en la época en que estas estructuras de acero han dejado de copiar estructuras en madera o en piedra. Un espacio igualmente tramposo, como el de un templo griego, ya que la estructura no es tan anisótropa como el espacio. En lugar de una malla espacial se construirá una estructura unidireccional continua con una direccionalidad clara con una estructura secundaria exactamente del mismo canto que la estructura primaria. Así, en una dirección tenemos jácenas de gran canto. En la otra pedazos de jácena que arriostran el conjunto. En una dirección tenemos pilares que soportan todo el peso de la estructura. En la otra dirección tenemos pilares, los mismos pilares con la misma dimensión, que aseguran la estructura al vuelco.

Todo exactamente del mismo canto, así se mantiene la ficción de la isotropía pura.

Ficción que, obviamente, funciona y deviene más realidad que la realidad antipática del sistema constructivo del edifico.

Pero la Galería Nacional será todavía más tramposa y contradictoria que esto: la parte famosa, la parte que se entiende como Galería, es decir, el cuadrado vidriado con el deambulatorio soportado por las ocho columnas, no es ni la mitad del edificio. El resto del programa se esconde bajo un zócalo de piedra con escalones y de un patio inglés muy bien puesto.

Por tanto este espacio que se ha de extender indefinidamente por doquier está, en realidad, ubicado sobre un zócalo clásico, contenido, domesticado. Monumentalizado.

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Y aun así, le sigue sobrando potencia como para convertirse en uno de los espacios más potentes del siglo XX.

Más contradicciones: la estructura de la Galería superior, proyecto reciclado del edificio de oficinas Bacardí de Santiago de Cuba, no es una reflexión abstracta sobre el espacio, si no una reflexión figurativa y literal sobre una de las tipologías más emocionantes que jamás haya dado la arquitectura: el claustro(8). Mies van der Rohe empieza el proyecto emborrachándose en un hotel de Santiago ubicado en un convento desamortizado. El bar está en el claustro. El arquitecto decide de un modo casi automático arquitecturizar la sensación de bienestar que le provoca beber en ese espacio.
El edificio de oficinas Bacardí es un claustro que ha pivotado sobre su galería. Si en un claustro original la galería protege un jardín interior que sirve a una serie de dependencias que respiran por él, aquí el interior del claustro se llena y la galería es el elemento de relación del espacio resultante con el exterior hostil a colonizar. Es por eso que ha de ser un espacio con aquella tremenda altura de techo. Es por eso que ha de ser un espacio completamente isótropo. Mies está construyendo el ideal de un claustro invertido.

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Edificio de oficinas Bacardí, Santiago de Cuba, proyectado once años antes con estructura de hormigón debido a la carestía de acero que se daba en Cuba.

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Comparativa entre la Galería Nacional de Berlín y un claustro.

Así, la Galería Nacional es la perfecta arquitecturización de una sinécdoque: la parte se toma por el todo. El resto del edificio se soluciona con profesionalidad, pero realmente no importa. El manifiesto es la parte superior.

La ampliación de Herzog & de Meuron nos confronta con varias verdades interesantes sobre la arquitectura contemporánea. He empezado el artículo escribiendo sobre las fuentes de letra de los procesadores de textos para ilustrar que, análogamente a este razonamiento, la arquitectura contemporánea, toda la arquitectura contemporánea, es historicista. El Postmodernismo en que se formaron Herzog & de Meuron en la ETH comandado, entre otros, por su maestro Aldo Rossi ha calado, se ha reflexionado, se ha digerido y ha derivado en una manera de hacer sin atributos. Actualmente no venimos a ser nada. No tenemos como arquitectos ninguna identificación clara, ninguna directriz a priori, ningún estilismo, ningún libro de recetas.
Lo que resulta paradójico es que esto no está afectando la calidad de la arquitectura. Como no sea para mejorarla.

Si se tuviese que definir de algún modo la arquitectura contemporánea sería calificándola de historicista(9). hemos llegado al extremo de que incluso en los arquitectos más coherentes con sus planteamientos, los que son capaces de llegar a resultados sin intermediarios, de un modo puro y directo que no les saque complejidad, saben que no hay un solo modo: vivimos en la era de la matriz, no de las correspondencias unívocas. Pensadlo: todos nuestros referentes se conducen así(10).

Tengo la intuición personal de que estamos a las puertas de algo grande, de la aparición de un modo radicalmente diferente de entender la arquitectura que barrerá con lo que estamos haciendo actualmente. Un modo que no puede venir ya de las formas. Que ha de venir exclusivamente de los procedimientos(11) y que dejará nuestros referentes contemporáneos en fuera de juego, sin que eso afecte al hecho de que van a seguir construyendo, y lo seguirán haciendo bien. Herzog & de Meuron (como tantos otros de sus coetáneos interesantes) serán a lo que haya de venir lo que Henri Sauvage o Auguste Perret fueron a Le Corbusier. Y no olvidemos que mientras Le Corbusier construia un solo edificio en Marsella Perret reconstruía toda la ciudad de l’Havre. Y que esta reconstrucción fue completada ni más ni menos que por Oscar Niemeyer.

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Unité d’Habitation vs. la reconstrucción de l’Havre: mientras el nuevo Movimiento construía un edificio el maestro clasicista construía una ciudad. Niemeyer la terminó.

Así, la ampliación de la Galería Nacional es un edificio historicista paradójico en muchos aspectos. De entrada, en su programa: Museo del Arte del Siglo XX. Es decir: la ampliación de la Galería Nacional puede exponer, o ha de exponer, la propia Galería Nacional. Es decir: la ampliación convierte al edificio original en una pieza de museo. Literalmente.

No es extraño que ésta esté siendo renovada(12) por David Chipperfield.

El edificio es grande, mucho más grande que el de Mies, lo que convierte este encargo en verdaderamente complicado, porque fácilmente podría conseguir hacer olvidar el edificio original.

La ampliación dialoga constantemente con éste por oposición. Herzog & de Meuron(13) niegan muchas de las cosas que hizo Mies y, en cierto modo, lo hacen llegar a quedar como un ingenuo o como un cínico. Empecemos el análisis:

-De entrada, HdM trabajan con toda la Galería Nacional. Entera. No sólo con el claustro dado la vuelta, sino con toda la extensión del programa. Es decir: con el gigantesco zócalo que, de hecho, es como dos veces más grande que la parte superior. Y que lo había alejado de la cota de la calle y de la ciudad irremediablemente, convirtiéndolo, de hecho, en una pieza de museo desde el primer día: ellos y los promotores del edificio, tan sólo se han limitado a poner esto negro sobre blanco con el nuevo programa.
La ampliación de la Galería toca el suelo. De hecho, parte del suelo. De hecho, se alinea con la calle y hace ciudad. De hecho, el edificio es la parcela. La ampliación de la Galería Nacional pone énfasis en qué es el edificio original y le saca los colores: no se mide con el claustro, que allá queda, si no con el zócalo.
La parte metálica es ahora Norma Desmond.

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El ovni que Mies colocó sobre su zócalo se ha quedado como Gloria Swanson ante la llegada del cine sonoro.

-Zócalo contra zócalo, pues. El nuevo volumen resultante de extrudir el solar se singulariza de la manera más directa: dotándolo de un tejado a dos aguas. Se han acabado las cubiertas planas. Se ha acabado esta confianza en la tecnología que caracterizaba el edificio original. Ahora la tecnología está, y no te la puedes saltar. De hecho la nueva ampliación será mil veces más sofisticada que el edificio original: sea por su carga de instalaciones, sea por el hecho de que HdM trabajan revistiendo poco o nada donde pueden. Sea por el hecho que ahora la sofisticación de la estructura no pasa ya por forzarla hasta el límite, si no por optimizar cuantías. Por tranquilizar singularidades. Lo extraordinario es ahora cuotidiano. La nueva galería tendrá unas luces estructurales considerables, probablemente más grandes que las de la propia Galería Nacional.
Pero esto ya no es relevante. Lo que es relevante es la calidad del espacio, y ésta se consigue por vía directa y eficaz.

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El enorme volumen se entierra parcialmente para mantener la escala del zócalo miesiano. El resultado final hará un puente eficaz con la Filarmónica de Scharoun, al otro lado de la calle.

-Una cubierta a dos aguas, en este caso vacía por dentro, usada para estructurar el vacío que definirá el edificio, un enorme vacío marca de la casa servido por unas fachadas tan gruesas que ya son edificios por sí mismas(14), orientado hacia la galería de Mies, da dirección al edificio. La isotropía centrífuga destinada a colonizar, o a comerse, el mundo es ahora substituida por una anisotropía clara y directa: el edificio se extiende a partir del original y se muestra, se define y se identifica por una sección que le da dos vistas radicalmente diferentes. Nueva paradoja: la isotropía destinada a comerse el mundo se monumentaliza, se aleja de la ciudad, se convierte en pesebre gracias al zócalo. La anisotropía de HdM acaba resultando más urbana por salir directamente del suelo, por direccionar el tejido. Por introducir jerarquías y complejidades a priori.

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-El historicismo de la nueva propuesta queda evidenciado por el hecho de que la piel del edificio es continua y recubre indistintamente cubiertas y fachadas de manera relativamente parecida a lo que ya se ha experimentado en la fachada de la nueva Tate Modern, donde el ladrillo es una ornamentación aplicada con más sentido como material caro y pesado cuando se dispone ante una ventana que no en los vanos opacos, curiosamente(15). La obra de HdM, ya desde el inicio, nos habla mucho más de materialidad que de material. La diferencia entre estos dos términos es considerable. El primero nos remite a la percepción, a la vista, a los sentidos. El segundo a una esencia que, por sí misma, puede caracterizar una arquitectura(6) o no ser absolutamente nada.

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La piel continua del edificio. La sección constructiva nos habla más de materialidad que de material.

-Uno de nuestros signos de los tiempos es que la arquitectura se ha convertido en un producto, en un bien a promocionar, difundir, consumir y olvidar cuando salga el siguiente. En esto las arquitecturas de autor encajan perfectamente. No por el autor en sí, si no porque éste constituye un sujeto, un ser capaz de generar mitologías, de hablar, de moverse, de hacer giras, incluso. La ampliación de la Galería de Mies es esto, también: un producto de una era en que los productos empiezan a abundar demasiado. Un edificio que hace pinta que tendrá que estar inevitablemente bien mantenido y promocionado permanentemente: el icono del edificio ya no es suficiente de por sí, por bueno que sea. La ampliación de la Galería va a convertir a la propia galería, si es que no lo ha hecho ya, en otro producto.
Mies nos lo sirvió en bandeja. O en zócalo. Literalmente.

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(1) Y lo que ha evolucionado la obsolescencia programada desde entonces. Un PC IBM del 77 era todavía perfectamente válido para aprender informática diez años más tarde. En determinados aspectos probablemente lo siga siendo hoy en día. En cambio, un ordenador personal estándar de 2006 ya no sirve para casi nada.
(2) Mira por dónde la única cosa buena que tenía esta buena película con aquella base pseudofilosófica que daba tanta vergüenza ajena que es Matrix.
(3) Y no hay que olvidar que las serifas obedecen a una razón mecánica de cuando se imprimía con letras de molde.
(4) Algunos con razones lógicas y curiosas. Acostumbro a usar la fuente Courier que montaban la mayoría de máquinas de escribir analógicas donde las letras iban montadas con bastoncillos, las mismas responsables de las principales ordenaciones de teclado existentes (la qwerty anglosajona y la azerty francesa) con las letras desordenadas para que el límite de velocidad de tecleo no supere la capacidad mecánica de la máquina de irlas imprimiendo. Una página de guion escrita en Courier con espaciado estándar y medida 12 equivale aproximadamente a un minuto de filmación. Un productor puede, pues, adivinar la duración de una película tan sólo por el grueso del pliego que se le presenta.
(5) De facto y a la práctica, porque los dos edificios han de quedar conectados por una galería subterránea el año 2027.
(6) Un proyecto increíblemente interesante. Definitorio, de hecho. La rehabilitación del proyecto original era obra suya y cuando la amplían deciden hacer exactamente lo contrario de lo que habían hecho originariamente: a una interpretación respetuosa, cuidadosa, reverencial, efectuada, sin embargo, sin el más mínimo prejuicio del edificio original de Sir Giles Gilbert Scott le adosan una pirámide. Tal cual. Y encima les sale bien.
(7) Como heredera directa de la casa 50×50, aunque la medida gigantesca de la cubierta le obliga a disponer ocho columnas y no cuatro.
(8) Este descubrimiento se debe al doctor Carlos Lanuza, que realizó una tesis apasionante sobre el perfeccionamiento incesante de las tipologías que Mies va usando reiteradamente proyecto a proyecto, una tesis que revisa toda su obra rejerarquizándola completamente para dejar como sus obras más perfectas algunas de las menos conocidas, por no hablar de otras que son directamente desconocidas para cualquier no especialista en la obra de este arquitecto. Gracias, Carlos!
(9) Y realmente se ha de estar muy despistado, por no decir que se ha de ser un perfecto ignorante, para considerar el historicismo como un término peyorativo.
(10) Siza, que por edad y por actitud se puede considerar tranquilamente como el Último de Filipinas, también. La única vez en la vida que, gracias a Félix Arranz, he conseguido hablar con él en profundidad, sacó sin que nadie se lo preguntase su edificio de Novartis, un proyecto High-Tech a demanda del cliente y del programa que le hizo cuestionarse si había, realmente, alguna diferencia entre su arquitectura más convencional y esta otra tan sofisticada.
(11) Escribo esto un domingo 20 de noviembre por la mañana en el Bar Cataluña, como de costumbre. Justo ayer por la noche leía las declaraciones y los ocho puntos que Patrik Schumacher propone para su nueva arquitectura, que de nueva no tiene nada. Para lo que creemos que tras el panorama formal siempre hay alguna ética subyacente Mr. Schumacher se acaba de cargar toda la arquitectura de Zaha Hadid, convirtiéndola no ya en irrelevante, si no directamente en perniciosa: Schumacher es el abanderado de una especie de post fascismo tan pasado de vueltas (por carecer totalmente de ningún atributo ideológico, de ninguna dirección, de ningún sentido, por posibilista, por descarnadamente antisocial) que a su lado Speer es un arquitecto humanista.
(12) Renovación es aquí una traducción literal del inglés, un calco directo. La palabra que corresponde a los trabajos de Chipperfield de un modo más adecuado es rehabilitación. Pero temo que esto sea demasiado poco para su ego. Esperemos y veremos. Curiosamente, Chipperfield es un arquitecto que confía mucho más en las maneras de hacer clásicas que Herzog & de Meuron. Que él sea el autor de esta renovación/rehabilitación suscita toda una relectura del edificio de Mies.
(13) A partir de ahora HdM.
(14) Mirad su propuesta excepcional para el estadio del Portsmouth, donde la piel del estadio es ya un edificio exento, o la relación entre el volumen de la Filarmónica de Hamburgo y su interior. El edificio es una especie de Scharoun capitalista tan pasado de vueltas que, por exceso, se ha vuelto nuevo e interesante. Muy interesante.
(15) Esto tuve oportunidad de hablarlo con Bijoy Jain, director de Studio Mumbai, al que le sucede una cosa parecida: tiene viviendas donde la relación vacío-lleno se ha invertido, las paredes son permeables y las ventanas artefactos que te separan del medio.
(16) Y no suele pasar casi nunca. La obra de RCR sería un buen ejemplo donde sí sucede. Y aun así no siempre: en la Lira sí, en el Soulages no, por ejemplo.

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3 respuestas a Un templo más en la Acrópolis

  1. José Ramón dijo:

    Estoy de acuerdo en que la arquitectura contemporánea es historicista.
    Pero creo que ese historicismo no es “erudito”, sino “operativo”. Creo que, además, se manifiesta de muchas maneras, incluyendo la pura ironía y la fisión semántica (descolocación de los signos y rotura de las uniones significante-significado para producir nuevos significados descontextualizados y recontextualizados).
    ¿No crees que, como en el principio de incertidumbre, el mero contacto de la arquitectura actual con esa faceta historicista hace que toda ella se descargue y se recargue o, sencillamente, se altere profundamente?
    (Perdón por el rollo. Me interesa mucho tu opinión).

    • jparquitecte dijo:

      Hola! Perdón por el retraso. Me has hecho pensar media hora!

      Apunto un poco tu hilo, a ver qué sale: Totalmente de acuerdo. Veo este historicismo operativo. Y lo veo operativo por dos razones: el Movimiento Moderno llega donde llega y, además, la reflexión postmoderna sobre él nos ha legado la conclusión que lo mismo este Movimiento era menos Movimiento y más Estilo Internacional, aunque eso no sea demasiado políticamente correcto… así que volvemos a los estilos y, a partir de ahí, como lenguaje que son se pueden trabajar de la manera que estás diciendo. Veo más este historicismo como una recarga que como una descarga y, seguro, como algo que ha alterado profundamente la arquitectura del siglo XX. No somos seguidores. Somos otra cosa. Hemos pasado página, hemos superado la técnica y la confianza en ella (cosa que digo antes, arriba) y esto nos ha liberado. Liberado incluso de tener que seguir estas reglas. Pero tampoco se puede jugar sin reglas y es ahí donde dudo. O lo mismo sí se puede y lo que tenemos que hacer es seguir desaprendiendo… en fin, que no tengo certezas, sólo creo que tu reflexión, al ser positiva y poderse contestar en positivo, abre todavía más el campo, y de manera apasionante…

      Saludos!

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