Máscaras sociales

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A principios de los años 90 el cineasta canadiense Jean-Jaques Annaud se plantea la adaptación al cine de L’Amant, de Marguerite Duras(1). Annaud es uno de aquellos cineastas que saben que una adaptación literaria funciona sólo si aparece un subtexto que ligue por sí solas las imágenes, un proyecto al margen del mensaje de la obra original que legitime y justifique el paso de formato para evitar que sea una simple bajada de listón: imágenes para quien no quiera leer(2). En su película aprovechará para trasladar la reflexión sobre el significado de la interacción social a las imágenes mediantes juegos de profundidad de campo donde el fondo, la vida de la ciudad, animada y exuberante, se contrapone a la intimidad máxima del primer plano, donde los dos amantes hacen el amor. Las dos escenas no se niegan. El fondo social y la escena íntima transcurren en el mismo momento y en el mismo lugar. Coexisten con una relación espacial obvia, potente. El tratamiento del sonido ayuda a explicar esta interacción sutil. Que es posible únicamente porque la arquitectura lo permite. La película transcurre casi íntegramente en planta baja. Los espacios no están nunca cerrados, sino separados entre ellos por capas y capas de filtros: la profundidad de los huecos, las persianas. Las cortinas. Hablar de que un hueco esté abierto o cerrado no es un hecho obvio, sino una afirmación compleja que se ha de explicar en función de los sentidos, o de las sensaciones implicadas: vista, sonido, aire corriente, privacidad. Annaud se preocupa por mostrarnos el marco de la acción mediante dos métodos: visitas breves y precisas que contextualicen los encuentros y acción. O interacción: el murmullo del mercado, gente pasando, trabajando, viviendo en común fuera, los amantes dentro, no encerrados, sino aislados mayormente por la profundidad de su propio acto: la burbuja en la que se encuentran sumergidos es provocada por su propia interacción, por su sensación de intimidad. Por la anulación de la distancia entre sus cuerpos. Para que el resto no importe ha de existir un resto que pueda no importar. Y eso sólo es posible en marcos como este. En L’Amant la ciudad es tan protagonista como los dos personajes principales.

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En este artículo la arquitectura va a perder peso y profundidad. Más que nunca el concepto materialidad se referirá a la apariencia, no a la esencia, a la construcción del espacio. No a cómo se constituyen o se construyen los diversos elementos. Ni tan sólo a su apariencia. En este artículo la arquitectura es un filtro, una apuesta por un determinado tipo de relación dentro-fuera independientemente de su construcción(3). La arquitectura es una interacción entre un interior i un exterior, estructuralmente una profesión que reflexiona y trabaja sobre el concepto de límite, cuestionándoselo constantemente a cualquier nivel: desde la propia estructura de propiedad de suelo hasta las diversas nociones de privacidad pasando por la relación con el medio: desde la negación absoluta del mismo en, pongamos, una cápsula espacial, hasta la mínima expresión para la creación de un lugar que podríamos simbolizar con el menhir: en planta un punto, en alzado un elemento vertical que desafíe la gravedad y, mediante la manifestación de un elemento totalmente artificial, revele la presencia del hombre sobre un territorio, lo reconozca y lo convierta en paisaje.

La cápsula espacial es el interior puro. El efecto de un menhir sobre el lugar donde está plantado define un exterior puro. La arquitectura será siempre un juego entre estos dos extremos: jamás una profesión pura, sino siempre un híbrido. Ni blanco ni negro, sino todo el abanico de grises intermedio. Y, ya puestos, todo el resto del espectro visible. La arquitectura será siempre interacción. Interacción social incluso cuando ésta se refiera al individuo, porque el individuo al que nos referiremos será siempre un individuo social(4).

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Podríamos definir de un modo sencillo cuáles son los dos polos de la interacción social. El primero de ellos quedaría definido por un interior totalmente expuesto, vidriado de arriba a abajo. Y de noche. Y en la ciudad. Es decir: una porción de espacio privada que nos aísla del clima y del sonido dejando que las vistas circulen libremente. El segundo polo quedaría definido por las mismas condiciones pero con una persiana veneciana dispuesta entre el interior y el exterior(5): la presencia de la persona. Hablé sobre este tema en el primer artículo de la serie, pero lo extiendo.

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Herzog de Meuron: 40 Bond st, New York. J. A. Coderch: edificio de viviendas en la Barceloneta.

Siempre que pienso en el concepto persona me viene a la cabeza el Mito de la Caverna, en realidad un juego de reflejos relacionándose con reflejos propiedad de gente que querría relacionarse no con un reflejo, sino con el objeto que lo proyecta ignorando que su imagen pública es producida también por su propio reflejo. Jamás a través de la visión directa de los cuerpos. Persona es la palabra que nos define. Y, como en el mito, ignoramos que ésta se refiere a un filtro interpuesto en las relaciones humanas. Persona es una palabra griega que se refiere a un objeto. Concretamente se refiere a la máscara de madera que vestían los actores de las tragedias griegas, una máscara que tenía dos propiedades específicas: amplificar la voz a través de un tornavoz formado por unos labios, o una boca, en forma de embudo, y mostrar una sola y única expresión. Si se quiere cambiar de expresión se ha de cambiar de persona. Las inflexiones de voz y el lenguaje corporal son, pues, las únicas armas que tiene el actor griego para representar una tragedia. La cara le es negada. El actor, el hombre tras el personaje, nos es negado. Escondido. El juego de filtros es lo que lo convierte en personaje(6).

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Persona, pues, es la palabra que usamos para definir genéricamente a los hombres y a las mujeres. Es una palabra que remite a la interacción y al filtro. Al matiz, a la representación. Es una palabra que define nuestra esencia no como un ser, sino como una actuación.

La arquitectura funciona exactamente igual.

Cuando la persona desaparece, o tiende a desaparecer, de un edificio, aparece la actuación. Un interior expuesto comporta la consciencia del vivir. La interacción de la gente se traslada a su comportamiento. Aparece una cierta consciencia de ser, de pertenencia a un grupo. La ausencia de filtros afecta igualmente al espacio común, que se domestica y pierde funciones. La arquitectura sin filtros, la arquitectura expuesta, la domesticidad volcada a la calle nos convierte en actores de una representación continua que afecta a toda la sociedad. La domesticidad volcada a la calle es propia de los países de raíz calvinista. Del nada a esconder, de Dios observando el interior del alma del ciudadano. De los países del convencimiento por encima de la apariencia. De la intimidad expresada con sutileza. De los microgestos. De la contención(7).

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Johannes Vermeer, Lección de música interrumpida (1660). La vida cotidiana como representación. Nicholas Hawksmoor, Iglesia de Cristo en Spitalfields, Londres: nada a esconder. Rigor protestante.

Cuando la persona aparece en la arquitectura ésta passa a absorber los matices de la interacción social. La intimidad se asocia por un lado a la desnudez, al erotismo, y, por la otra, al voyerismo y al secreto. El grado de libertad del individuo aumenta. La sensación de comunidad disminuye. Es la familia y la calle. Es la manifestación. La comunidad, en este caso, recupera la actuación, la apariencia. La arquitectura de la persona es la arquitectura propia del sur. Del catolicismo, en términos cristianos. De la confesión, de Dios complaciéndose ante el arrepentimiento, el sofismo y pretensión. De los países de la apariencia y la individualidad. Del erotismo y la celosía(8). De la gesticulación y la exuberancia(9).

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Luis García Berlanga, El Verdugo (1964): la vida en la calle. Antoni Gaudí, Palau Güell: lo que pasa en casa se queda en casa.

La arquitectura de la persona es la arquitectura del cambio. Cambia la percepción a lo largo del día, en función de la luz. Cambia su percepción estacional. Cambia su grado de intimidad. Cambia su aspecto en función de los filtros presentes o ausentes. La arquitectura de la persona es la arquitectura del movimiento. Se mueven los diversos filtros: cortinas, persianas. Se mueven los muebles. Se mueven las sillas(10). Nos movemos nosotros, y la posición relativa del observador es clave para juzgar esta arquitectura. La arquitectura de la persona es una arquitectura a sur. Es un reloj de sol. Es actividad.

La arquitectura sin filtros es la arquitectura del orden. Del estatismo. De la limpieza de la pureza de la idea. Es una arquitectura a norte, conservadora. Dependiente de la tecnología. De la luz. De la homogeneidad. Del éxito económico símbolo de la predestinación al cielo.

La arquitectura de la persona niega por definición las relaciones antropomórficas de la arquitectura descritas en el artículo anterior. O como mínimo las desdibuja mucho. El sistema de proporciones de la construcción se autonomiza y pierde referentes. Su relación con la ciudad se produce a través de la globalidad del volumen de la construcción y a través del módulo constructivo de los elementos que conforman el filtro. A no ser que, de múltiples maneras diferentes(11), este módulo quede desdibujado. Su relación puede realizarse mediante el intermediario del intermediario: algún elemento de la arquitectura antropomórfica que, dispuesto en la arquitectura, relacione una construcción sin escala con la persona.

La arquitectura antropomórfica tiene escala. Forzada, la escala del hombre deviene monumental. Forzada todavía más la escala del hombre deviene una parodia(12).

La arquitectura de la persona no tiene escala. Pero su escala importa. La arquitectura de la persona, según recoge Rem Koolhaas en su artículo Bigness, es la arquitectura capaz de crecer y crecer hasta el extremo de no haberse de relacionar con la ciudad, sino de crearla por sí misma. O, en sus propias palabras, de imponer contexto(13). Pero vamos más allá (de lo que Koolhaas dice, no de lo que sabe o hace). La arquitectura de la persona, al no tener escala, se puede ocupar perfectamente de aquello muy grande y de aquello muy pequeño. La arquitectura de la persona es más versátil: tan capaz de relacionarse con el grano pequeño como de proponer, sin alterarse, escala urbana(14).

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Sir Christopher Wren: Hampton Court.

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Jordi Badia BAAS arquitectes: Juzgados de Sant Boi.

La arquitectura de la persona ha existido desde siempre. Por su versatilidad, por su capacidad de negociar, de filtrar, es la más capacitada para adaptarse a la condición contemporánea de la ciudad. Recordemos aquí el tránsito de Le Corbusier de los trazados reguladores al Modulor. Se objetará que es lo mismo, pero existe una diferencia clave: el primero tiene escala, impone una medida a lo que define. El segundo define ciudades como Chandigardh. El segundo relaciona intervenciones urbanas o edificios enormes como la sede de un Parlamento o un Palacio de Congresos con la ciudad a través del ritmo. De la pauta. El hombre ya no es el hombre. Es movimiento. Y los elementos que el arquitecto usará para construir esta segunda arquitectura serán, invariablemente, fitros: protecciones solares, porches(15).

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Le Corbusier: Ville Savoye y Torre de las Sombras: el paso del Hombre a la Persona.

En resumen: los filtros en la arquitectura van mucho más allá del control climático. Los filtros, las personas, hacen sociedad. Mezclan usos. Sutilizan. Suavizan. Investigarlos, modularlos, materializarlos, explotar su fabricación por empresas que los puedan estandarizar, tecnologizar, será también un hecho urbanístico. Y lo contrario: también nos hará tomar consciencia del papel de la otra arquitectura. De la relación entre el hombre y la persona. De la diversidad que representa la relación, y la gradación, entre las dos arquitecturas. De la complejidad saludable que representa la presencia de las dos. Del hecho que, sin que esto quiera decir que todo vale, no hace falta escoger: la arquitectura, y la ciudad son también la suma de cuestiones contradictorias.

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Paris, Rue des Suisses con el edificio de viviendas de Herzog & de Meuron: la ciudad como suma de expresiones arquitectónicas diferentes. Foto: Victor Tsu.

(1) Los inicios de la carrera de Jean-Jaques Annaud están ligados a la adaptación al cine de novelas aparentemente imposibles de adaptar a este lenguaje. Su primer largometraje conocido será La guerre du feu, sensible adaptación de la novela del gran Rosny elaborada con la colaboración imprescindible de Anthony Burgess, que inventará ad hoc no uno, sino dos idomas para hacer creíble el resultado. El segundo, El nombre de la Rosa, no necesita presentación. Aupado sobre las intepretaciones de un reparto encabezado por Sean Connery y Christian Slater va a resolverlo con solvencia hasta que (quiero pensar que) el productir le cambia el final, descafeinando el resultado.
(2) Grandes cineastas funcionan así, empezando por el mejor Cronenberg (que va a tardar años en rodar un guión original y, cuando lo haga, su cine perderá interés precisamente por la imposibilidad del cineasta de colar lo que quiere decir entre líneas de un guión que en este caso, habrá escrito o se habrá hecho escribir, lo que deja el mensaje del director en primer plano, no en segundo), Scorsese o Kubrick, entre otros.
(3) Soy consciente de que es una hipótesis de trabajo muy arriesgada. Y que, de hecho, contradice buena parte de los artículos que he venido haciendo hasta ahora. Pero en estos momentos encuentro que realizar este ejercicio es imprescindible. Y, por otro lado, es perfectamente común en muchas facultades de arquitectura extranjeras.
(4) Sociable ya depende de cada cual.
(5) Alquien diría que el interior puro es la casa patio de muros completamenteciegos. La casa Azuma de Tadao Ando o un impluvium romano o, ya puestos, el Serpentine Pavilion de Peter Zumthor servirían. Pero no. Estos interiores tan puros se relacionan con el individuo, con la familia. Pero no con la ciudad. Podrían estar en medio de los Kensington Gardens, en un callejón de Nueva York o en la selva. Tanto da. Es por esto que las he descartado en este artículo.
(6) Subtema a investigar, demasiado extenso para este artículo: en el lado opuesto de la tragedia está la comedia, una representación que nace en las komai, las fiestas populares griegas. Allá el quión es más libre y los personajes no usan máscaras. La comedia, es, pues, el acto de exhibirse. Y, curiosamente, esto es lo que es gracioso, o lo que puede llegar a ser ridículo. Interesante.
(7) Observación del gran Lluís Homar: en los países anglosajones los actores no actúan. Tocan (to play). La palabra actuación es sinónimo fuerte de comportamiento y sinónimo débil de pretensión.
(8) Que nombra un elemento arquitectónico clave.
(9) Volvamos al gran Lluís Homar: aquí los actores actúan. No tocan personajes. No se meten. Pretenden. Disimulan. Me vienen fácilmente a la memoria unas declaraciones de la gran actriz Carmen Maura rehusando sentir pena para llorar. Se lo monta con una mezcla de técnica y productos químicos que irriten el lagrimal. No hace falta que venga de dentro.
(10) Pensemos en las sillas de un hombre de iglesia protestante como es Frank Lloyd Wright: pesadas, rígidas. Crean espacio. Necesitan la mesa. No son sillas para moverse, antes lo contrari: lo son para fijar el comensal a la mesa. Pensemos, contrariamente en las sillas mediterráneas: ligeras, de materiales como paja o tela. Sillas para moverse. Para apoyar los pies. Sillas cómodas para ser agrupadas mientras se charla. Sillas para moverse en función del sol o de la actividad.
(11) Un módulo muy pequeño en una superficie muy grande desaparece para convertirse en textura. Dibujos superpuestos o texturas pueden hacer desaparecer la junta.
(12) Que, a menudo, da resultados interesantísimos: recordemos las arquitecturas de Speer, por ejemplo.
(13) Recordemos aquí la expresión más famosa de Koolhaas: Fuck the context. No la dice gratuitamente ni genéricamente. Fuck the context es lo que le dice a la ciudad un edificio de gran escala capaz de imponer sus propias reglas. La frase, por cierto, está incompleta. Más tarde la transforma. Fuck the context? I am the context. Esta es la definición perfecta de lo que puede llegar a ser la arquitectura de la persona.
(14) Es cierto que Koolhaas, en Bigness, define la arquitectura a gran escala como aquella que presenta el interior y el exterior divorciados. Reunirlos a través de los filtros (obviando el factor de forma, y sé que es demasiado obviar) es una apuesta personal mía.
(15) Recordemos el gran monumento del último Corbusier, la Torre de las Sombras: un gigantesco filtro solar. Todo dicho.

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Una respuesta a Máscaras sociales

  1. fran dijo:

    Ciertamente, muy interesante.
    Es la primera vez que me encuentro con esta web y la verdad me a impactado.
    Fomento que todos compartan en sus redes sociales tal y como hare yo.
    Un saludo.

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