La Cabaña Primitiva y algunas derivadas

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La Cabaña Primitiva según M.A. Laugier

En 1751 se publica el primer volumen de una de las aventuras editoriales más atrevidas de toda la historia: la Encyclolèdie francesa, editada por Denis Diderot y Jean D’Alembert. La entrada Arquitectura, redactada por D’Alembert, la define como la máscara embellecida de nuestras necesidades.
En 1753, Marc-Antoine Laugier publica (anónimamente) el Essai sur l’architecture, donde postula el retorno a la Cabaña Primitiva, la esencia de la simplicidad arquitectónica para el autor, como manera de hacer avanzar la arquitectura, de renovarla o depurarla de sus errores.
Cualquier cultura se define por el punto donde fija su origen, y en un momento en que muchos arquitectos tendemos a desplazar el origen de la arquitectura de dicha Cabaña al movimiento de tierras inherente a la agricultura, puede hacerse complicado entender por qué tantos tratadistas han empleado miles de horas de su talento en trabajar sobre este mito. La respuesta podría encontrarse en la definición de D’Alembert, contemporánea a las reflexiones de Laugier. D’Alembert no es arquitecto, si no matemático y filósofo. Cuatro años más joven que Diderot, su concurso será clave para la redacción de la Encyclopèdie. D’Alembert, hijo de su tiempo, es poseedor de una cultura vastísima y de una enorme capacidad de abstracción, y tiene un sentido de la racionalidad que incluye diversos aspectos que lo que hoy engloba esta mentalidad tiende a rechazar. Uno de ellos es el valor de los símbolos.
El mito de la Cabaña Primitiva remite, de un modo inmediato, a los valores simbólicos y representativos de la arquitectura, inherentes a su propia construcción. Y es en este aspecto que este mito es superior a la consideración de la agricultura, que implica un segundo momento de reflexión sobre la propia obra para descontextualizarla y convertirla en paisaje.
Vitruvio, en el capítulo I de su Libro II, es el primero que, sin nombrarlo, enuncia el mito. El centro es el Hombre. El Hombre camina derecho y “así puede mirar las estrellas”. Tiene las dos manos libres para trabajar. Y ha descubierto, recientemente, el dominio del Fuego. Para Vitruvio, el Hombre presenta unas características físicas únicas, intelecto y espíritu. Y es a partir de estos tres rasgos que es capaz de arquitecturizar. El Hombre es capaz de observar. El Hombre es capaz de imitar. Y de abstraer.
Es en este momento que Vitruvio se moja: la arquitectura que postula es tectónica: estructuras, huesos, cerramientos independientes. Autonomía de las diversas partes de la construcción. Vitruvio habla de un esqueleto portante y de unos materiales que implementan los vacíos, sean tejidos, proyectados, encofrados o por adiciónn de pequeños elementos.
También hace dos cosas más:
La primera es hablar de las circunstancias geográficas de las construcciones: la arquitectura primitiva pertenece a un lugar y a un clima, y, si se mueve tan sólo unos kilómetros, ya es radicalmente diferente.
La segunda es no hablar de forma. Estructura, clima, necesidad de expular el agua y alojar el fuego. Ya está.

El libro de Vitruvio o bien no estuvo jamás ilustrado o bien las ilustraciones originales no sobrevivieron. De modo que buena parte de las ediciones posteriores del libro fueron ilustradas por diversos arquitectos, convirtiendo, en el caso del capítulo que nos ocupa, los dibujos en un prejuicio: fuese porque las ilustraciones eran caras, por afán de síntesis o por una cuestión cultural que obligaba al arquitecto en cuestión a resumir toda esta complejidad argumental en una sola imagen, es raro que un arquitecto editor del Vitruvio hiciese más de una versión de la Cabaña Primitiva para acompañar el libro.

Uno de los arquitectos que asumirá el reto de editar (e ilustrar) el Vitruvio es el francés Claude Perrault, médico de formación. Perrault empezará su tarea en 1673, con una primera edición de los X Libros corregidos e ilustrados por él mismo, y la concluirá en 1684 con la edición definitiva. En 1683, un año antes, habrá terminado de escribir la Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthore des anciens. En este libro, Perrault postulará el origen de los órdenes no en la voluntad de imitar la naturaleza, sino en la fantasía del Hombre. A su inspiración, a su voluntad de crear belleza. Y es bajo este postulado (bajo esta sentencia, ya establecido un juicio en toda regla después de un proceso de reflexión complejo) que Perrault ilustrará el principio del Libro II de Vitruvio. Su ilustración será doble: dos plantas centrales de diferente proporción, generada una por un cuadrado coronado por una pirámide y la otra por un círculo en planta que forma un cono (nada diferente al que, años a venir, propondrá Thomas Bernhard como casa de Roithhamer en Corrección). Perrault, pues, se convertirá en uno de los ilustradores más consecuentes del Vitruvio gracias a asumir la imposibilidad de hacerlo sin convertir esta ilustración en un proyecto autónomo.

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La Cabaña Primitiva por Claude Perrault

Las dos ilustraciones de Perrault difieren de todas las otras ilustraciones de la Cabaña Primitiva que conozco en un aspecto fundamental: más que mostrar esta cabaña en una estampa costumbrista que la contextualice, el arquitecto dibuja una perspectiva constructiva; el edificio muestra simultáneamente su estructura y un acabado que la enmascara de un modo que podría ilustrar perfectamente la definición de D’Alembert. La estructura, de madera en los dos casos, troncos cilíndricos apilados en los dos casos, rigidizados por unas uniones probablemente atadas, queda revestida por un material blando: adobe, mortero, estuco, yeso. El agua se evacua por geometría. El resultado final sería el de un sólido terso, de apariencia estereotómica, casi excavado, troglodítico. Su estructura, en una hipotética vida real un mero soporte de este acabado (que también sería estructural, no referido a la estructura portante, si no referido a la estructura de funcionamiento del edificio, sin el cual no podría funcionar), juega al doble juego de ser una estructura planteada para ser vista. No vista por un usuario del edificio, sino vista por el propietario de la lámina.

La voluntad formal y simbólica de Perrault, la doble condición de esta lámina, no habrá pasado desapercibida para algunos arquitectos que trabajarán directamente sobre ella hasta el extremo de convertirla en uno de los motores de una serie de reflexiones estructurales sobre toda su obra, o en inspiración directa de alguno de sus proyectos definitorios.

El equipo de arquitectos Herzog & de Meuron ha escogido, hasta la fecha, prescindir de cualquier manifiesto escrito y teorizar exclusivamente a través de su obra construida. Que es mucha. El estudio, adicionalmente, ha sido uno de los que mejor ha sabido crecer de todo el panorama arquitectónico mundial: su obra no ha perdido intensidad respecto de cuando el estudio tenía apenas cinco personas trabajando a ahora, que fácilmente puede haber centuplicado su cantidad de empleados. Al contrario: ha ganado profundidad y complejidad.

Herzog & de Meuron tiene toda una familia de proyectos diversos en escala, tipología, programa y materiales que reflexionan directamente sobre las ilustraciones de Perrault, sea de manera consciente o inconsciente: me estoy refiriendo a obras como el primer almacén para Ricola, la casa en Leymen, la torre Sant Kakob, el Epicentro Prada de Tokio, el acceso del Schaulager o la Porta Volta de Milán. Algunos de ellos, como el Almacén Ricola, exploran directamente la estructura perraultiana como forma, al mismo tiempo que remiten, sin el más mínimo pudor a la hora de esconder su aspecto simbólico, a los secaderos de leña locales o a los aserradores, relacionándose con un patrimonio industrial que ha dado edificios esenciales aunque programáticamente no tengan nada que ver con los requerimientos del encargo.

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Prada Epicenter Tokio + Schaulager

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Casa Lemke: la cabaña y un dibujo para niños

Otros, como la torre Sant Jakob o el Schaulager, remiten a la forma perraultiana, siendo el acceso al Schaulager un ejemplo clarísimo (repetido en la piscina de rehabilitación del REHAB Basel, que también remite a un hammam) de la cabaña de Perrault en su aspecto real, no como lámina sino como edificio hipotético.
La torre sant Jakob remite directamente a la propia lámina con su apariencia doble de edificio terso desde uno de sus lados y edificio estriado desde el estadio.
La Porta Volta en Milán es otro ejemplo elaboradísimo de esta doble condición: el edificio, dos barras, una corta, una larga, que se disponen en el solar que se les ha dado sin ningún tipo de concesión, reconstruyen la forma en planta del baluarte donde se inserta. Cada barra, individualmente, está formada por una sucesión de pórticos de hormigón dispuestos entre ellos a distancia tensa, con los intersticios rellenos de cristal. El sólido resultante es sensible simultáneamente a la forma perraultiana convenientemente evolucionada para adecuarla a las circunstancias, demostrando que lo que quería ser un modelo acabado se puede convertir en tipología.

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Torre Sant Jakob

El ejemplo más elaborado de adaptación de las láminas de Perrault será, sin embargo, obra de un carpintero de formación: el excepcional arquitecto Peter Zumthor, que, en su capilla Bruder Klaus, reelaborará y sintetizará la segunda de las ilustraciones de Perrault en un triple salto mortal que juntará, en este proyecto, dos otros elementos: el Panteón de Roma y un modo definitivo de fijar la cuarta dimensión, el tiempo, en la arquitectura desde el primer día. La capilla Bruder Klaus se construye en tres tiempos.
El primero de ellos es la construcción del encofrado que ha de soportar su único material: un hormigón armado teñido en masa de color tierra calculado por el brillantísimo arquitecto Jürg Conzett. El encofrado es idéntico a la estructura de la segunda lámina de Perrault: troncos en bruto formando una especie de pirámide deformada. Una Cabaña Primitiva en toda regla, de madera basta, que podría ser casi habitada en sí misma. Su revestimiento será un bloque de hormigón armado que tendrá, como segundo encofrado, un prisma de plancha metálica. El prisma tendrá la forma en negativo del vacío interior, dejando en su parte superior unos gruesos de hormigón muy importantes, que se miden en metros, con un peso propio enorme que, no obstante, será estable por geometría.

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El segundo tiempo será el vertido del hormigón en el encofrado. Al tener este una consistencia fluida, su parte superior deberá de ser totalmente plana, y no cubrirá completamente el encofrado: se interrumpirá un par de metros antes de la cima, dejando un monolito formado por unos troncos que sobresalen informalmente de su parte superior, sin proporcionar ninguna pista sobre su lógica constructiva.

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El tercer tiempo consiste en valorar el segundo (la creación de un revestimiento muy potente) como la creación de la estructura definitiva destruyendo el encofrado interior del único modo posible: quemándolo. En efecto: el edificio se desencofró exteriormente, su puerta se cubrió y se le prendió fuego. El encofrado interior, después d quemar tres días seguidos, desapareció completamente patinando el hormigón y dejando un interior que es la forma exacta en negativo del mismo.

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Simbólicamente, el edificio que, con este hecho, y sin la más mínima voluntad de borrar el rastro del incendio, incorpora la cuarta dimensión en su construcción de modo permanente, puede ser visto como el paso de la arquitectura tectónica a la arquitectura estereotómica: un retorno a la Caverna. Una Caverna producida por la destrucción de la arquitectura tectónica. Una Caverna culta, artificial, a una Caverna de una capacidad de abstracción análoga a la que un templo dórico pueda representar para una construcción en madera.

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Adicionalmente, el óculo que resulta de haber parado el hormigonado a tiempo enlaza la capilla con el otro sólido vaciado por excelencia: el Panteón de Roma, segunda abstracción de la Caverna, y, por tanto, en sí mismo, una Caverna (más que una Cabaña) Primitiva ideal que pueda alimentar un debate sobre el Grado Cero de la arquitectura, tan necesario para entender quienes somos y dónde estamos en estos momentos.

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