Jano despistado

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1994. Wim Wenders tiene 49 años. 17 años atrás Dennis Hopper está descubriendo que Ripley es la esencia del hipismo mientras Bruno Ganz se reviste la mano con pan de oro. 10 años atrás Harry Dean Stanton lleva una gorra roja, y hay un juego de espejos en un peep-show. Y polvo, mucho polvo(1). 7 años atrás el niño-era-niño, los ángeles vivían en la staatsbibliotek de Berlin y Nick Cave cantaba sobre una chica que vive en el apartamento 29. 3 años atrás sucedía el Fin del Mundo sobre el desierto australiano(2).

1994. La película de turno del director habla de una serie de temas desparejos que se yuxtaponen de un modo complejo, no lineal, ligados por el sentido poético de la narración, por una coherencia global más producto de un recorrido mental, de un instinto, que de una especie de plan maestro que pueda dar coherencia a estas intuiciones de un modo convincente.

Until the end of the World, su película previa, organizada como una road movie a escala planetaria, le ha dado el deseo de pararse en alguna de las ciudades donde sucede la acción con más detenimiento. Probablemente le haya hecho reflexionar sobre qué significa tomar el pulso a una ciudad en unas pocas imágenes. Sobre cómo hacerlo. Incluso sobre la conveniencia de viajar tanto para filmarlas(3). Sobre los propios métodos de filmación: la tecnología digital empieza a ser funcional al empezar a existir cámaras manejables, relativamente baratas, fiables, con una calidad de imagen aceptable, luchando contra unas cámaras químicas muy perfeccionadas que presentan, y siguen presentando, sin embargo, un Talón de Aquiles importante: el precio de la película, el precio del revelado, la dificultad del montaje y de la edición. La película química obliga a estar muy seguro de lo que se filma y a filmar poco metraje adicional. A diseñar bien las tomas. La filmación digital, en cambio es más barata. Se pueden filmar sin coste horas y horas en unas condiciones de luz más malas, sin tanta producción, poniendo sólo a prueba el tiempo y la paciencia del director. El almacenaje es más barato. La edición, sencilla y barata una vez adquirido el programa informático correspondiente. Con la filmación digital el ojo del director actúa sobre la película con un número de intermediarios mucho menor que en una filmación analógica.

Wenders se enfrenta a este nuevo panorama con cincuenta años casi cumplidos. Y escoge pararse en Lisboa. Consecuentemente la película de turno se llamará Lisboa Story.

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La ciudad así, en bruto

Lisboa: callejuelas inclinadas, barrios como cajitas y esa relación con el mar. Todo el rato subes o bajas o estás arriba o abajo. O sobre un puente. Evitar los terrain-vaque que tanto le habían interesado en Der amerikanische freund. Lisboa se identifica con la vida que sucede alejada del centro y de todos aquellos lugares que le dan su identidad más conocida: polígonos de vivienda, barrios obreros. Niños. Tranvías. Vivencias anónimas. No estoy seguro de si Wenders duda o de si pretende dudar. La película ofrece un resultado consistente. Incluso memorable: un documento simultáneamente poderoso y frágil sobre el aquí y ahora de los habitantes de la ciudad, o de los que Wenders considera que son los habitantes representativos de la ciudad aquel 1994. Su hilo argumental incorpora de modo preciso las dudas sobre la naturaleza del proyecto sin tomarse demasiado en serio a sí mismo, organizado como una especie de historia de detectives en la que un técnico de sonido viaja a la ciudad en busca de su jefe y amigo, un director de cine en crisis, encallado mientras pretende captar, precisamente, el pulso de la ciudad. La última pista que se tiene de él es que está en la ciudad. Y que duda. El técnico de sonido está interpretado, o metainterpretado, por el actor Rüdiger Volger interpretando a Philip Winter. Winter es el personaje o personajes que Voger interpreta en todas, o casi todas, sus colaboraciones con Wim Wenders, personaje que tiene la virtud de ser lo que la película necesita en cada momento en que se lo llama.

La última aparición de Philip Winter en la pantalla ha sido en Until the end of the World, donde trabaja de, o donde es un, detective.

Ahora será un técnico de sonido que hace de detective.

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Winter busca, y, mientras busca, Winter regisra Lisboa pateándosela con su micrófono de percha(4), rehaciendo los pasos del director conformando, poco a poco, un primer relato de la ciudad, un retrato ciego al no contar con la cámara del director para acompañarlo. Un retrato perfectamente visible al contar con el acompañamindo de las imágenes de Wenders: metacine donde la película real niega la película que construye el argumento.

Philip Winter es, en sí mismo, un homenaje a los técnicos de sonido, estos profesionales invisibles, poco reconocdos, que, con su tarea, pueden conseguir(5) que una película se despeque de la pantalla.

Se ha debatido mucho sobre qué representa el sonido para el cine(6). De un modo lateral y demagógico buena parte del debate se centra en los primeros momentos de la irrupción del sonido en el cine, que se produce sin demasiada teoría, por el método ensayo-error, con unos primeros resultados desastrosos. Previamente, cineastas como Gance, Vertov, Griggith o von Stroheim han llevado el arte a su máxima expresión visual(7), trabajando con cámaras pequeñas, ligeras, compactas y fiables con las que se pueden llegar a prefigurar técnicas tan en boga actualmente como la steadycam, un invento que, como tal, no aparecerá hasta finales de los 70. La llegada del sonido confinará las cámaras dentro de unas cámaras insonorizadas que las hace casi imposibles de mover. La posición del micrófono, que en los primeros momentos queda fijo y a la vista, obliga a los actores a unas interpretaciones estáticas, forzadas, con posiciones antinaturales producto de estarse dirigiendo no a la persona con quien se está hablando, sino, pongamos, a un micrófono disimulado en un centro de flores en medio de una mesa(8)(9).

El cine sonoro, sin embargo, queda fijado y consolidado como arte a la altura del cine mudo muy pronto. En una fecha tan temprana como 1939 Gone with the wind es ya una película que, independientemente de su calidad, es plenamente moderna. Y por aquellas fechas Orson Welles y su Citizen Kane entierran cualquier debate racional sobre el tema.

El cambio es tecnológicamente posible gracias, entre otras cosas, al técnico de sonido, que desliga la captación del sonido de la captación de la imagen. Con su micrófono el técnico de sonido capta la atmósfera con la misma importancia jerárquica que un operador de cámara. Los dos trabajos superpuestos son los que crean la idea de espacio. Son los responsables de la tercera dimensión en el cine(10). Resulta fascinante ver trabajar a un técnico de sonido: puede ser perfectamente que se esté desentendiendo de la posición de la cámara, en un rincón del set, atendiendo a los sonidos periféricos, enfocando con su micrófono detalles aparentemente banales: un grupo de gente hablando que igual está fuera de plano, una cafetera. Lo que sea. La tercera dimensión en el cine no tiene nada que ver con objetos saliendo de la pantalla: tiene que ver con la creación de un paisaje sonoro. De una atmósfera que envuelva al espectador(11).

Lisboa Story es, pues, el homenaje más sensible a la figura del técnico de sonido de todos los que conozco. De hecho, Philip Winter, el técnico de sonido de la película, resuelve, tan sólo con su presencia, el dilema planteado en la película: una ciudad se capta a través del sonido.

La que, probablemente, sea la secuencia más bella de la película, aquella donde Winter llega a una casa de la Alfama para encontrarse con el grupo Madredéus, autor de la banda sonora, ensayando en un jardín, los componentes del grupo sentados en círculo, alcohol, tabaco, oscuridad y, necesariamente, el espectador atónito (Winter) ante una belleza ahora convertida en paisaje, nos habla del matrimonio entre el sonido ambiente y la música, uno de los componentes esenciales del cine. Winter incorpora la banda sonora al sonido ambiente reforzando el papel de las dos. Hermanándolas(12). La escena, además, vuelve a ser metacine: Wenders jura que reproduce fielmente su primer encuentro con Madredéus en Lisboa(13).

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Madredéus y Philip Winter como voyeur.

Volviendo al curso de la película, Winter encuentra antes el pisito donde vive el director que al propio director. Allí encontrará una serie de grabaciones digitales desconcertantes: erráticas, faltas de intención y de foco. Anodinas en su mayor parte. Metacine de nuevo: su sentido poético no se debe tanto a las propias imágenes como al uso que Wenders, que es quien realmente las ha grabado o mandado grabar, hace de ellas. Y, singularmente, a lo que de veras convierte una película en película: el montaje.

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Es importante que la cámara sea digital: recordemos que se trata de la tecnología capaz de dejar filmar horas y horas de modo barato. La tecnología digital es el trozo de mármol donde Miguel Ángel decía que habitaba una escultura que él tan sólo se encargaba de sacar a la luz.

Winter encontrará al director, finalmente, paseando por Lisboa con su cámara digital encendida colgada de la espalda. No filma delante. No filma lo que ve. Filma lo que sucede detrás suyo. El director asocia la objetividad a la ausencia de foco. A la ausencia de mirada. A la ausencia, por tanto, de intención. Y la objetividad pura retorna pura transitoriedad: imágenes, momentos desconectados, erráticos, malfilmados. Su desconcierto radica en que no sabe resolver el dilema: o tiene técnica y mirada y subjetividad o tiene ruido, desconcierto e imágenes captadas al azar que, por aproximación o por acumulación o por casualidad, acabarán teniendo cierta calidad.

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… y Winter se pasa toda la película haciendo precisamente lo contrario: un diario sonoro de Lisboa, subjetivo, cargado de intención. De elección. De vivencias personales. De momentos tiernos y de momentos divertidos(14). No pierde detalle. No pierde detalle porque el está, siempre, tras un micrófono que necesariamente se ha de dirigir allí donde se quiere grabar.

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El diario sonoro de Philip Winter: Lisboa.

La resolución de la película dejará a Winter y al director, que finalmente se han reencontrado y hablado, grabando codo a codo escenas de la vida de la ciudad, uno con su micrófono y el otro con una cámara química fabricada por los Lumière, de esas cutres de manecilla con un trípode de madera que tiende a plegarse constantemente: no hay modo más diable de captar la realidad que mediante una subjetividad con pocos intermediarios. La cámara remite al cine mudo. El micrófono proporciona lo mejor del sonoro. Da que pensar: en aquél momento del final los dos actores han cambiado su modo de interpretar(15) poniéndose a actuarl exactamente igual que los actores de cine mudo: no se puede decir más con menos.

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El intento fallido de captar la ciudad con la cámara a la espalda nos enseña, sin embargo, muchas cosas.

Por hábito miramos dirigidos. Focalizamos. Un paseo es una sucesión de puntos relevantes a los que nos dirigimos y que vamos encadenando(16). Nuestro cerebro se comporta exactamente igual que un montador de cine encadena el resultado y fabrica, literalmente fabrica, una historia con parte de lo que hemos vivido, descartando el resto. Así fabricamos, también, el espacio, excepto si estamos haciendo el ejercicio de mirar exactamente, de registrar, ejercicio guardado a los artistas y no a todos y a quien se siente amenazado. Lo que da que pensar, también.

Fabricamos el espacio, pues, a través del límite de nuestros sentidos: de la audición de fondo. De la visión periférica(17). El espacio no se capta focalizando. Se capta por inmersión. Se capta a través de la parte no consciente de nuestros sentidos conscientes.

Jano, el dios romano, tenía dos caras. Con una mirava adelante. Con la otra atrás. Un arquitecto, un cineasta, hacen lo mismo. Pero el modo adecuado de hacerlo es, precisamente, el menos sofisticado. El patafísico. El que se hace sin forzar nuestros sentidos. Miramos hacia delante y eso marca una subjetividad. Captamos la atmósfera periféricamente o atrás: no focalizando, sino estando. No pensando. Hacer lo contrario, como nos muestra la película, lía y no lleva a ningún lugar. Muchos arquitectos(18) (y no hablemos de los cineastas) son conscientes de ello y esta consciencia los lleva a producir resultados emocionantes.

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… y claro, tenía que salir.

(1) Dark was the night, cold was the ground.
(2) Y de la Sangre del Edén.
(3) No quiero imaginar qué pudo significar el esfuerzo de producción de una road-movie que arranca en el sur de Francoa y termina en el desierto australiano pasando por Los Ángeles, Tokio y yo qué sé cuántos lugares más. Lo mismo en algún momento se preguntaron si valía la pena. Until the end of the world es una película sobre viajes exteriores e interiores, sobre el descubrimiento de la mente, sobre el amor entre padres e hijos y parejas y amantes y examantes y amigos y compañeros de obsesión. Sobre el límite de la individualidad. Sobre la ciudad y el desierto y las propias técnicas de filmación y mil temas más que me dejo en el tintero. Vista en perspectiva es, probablemente, la película más ambiciosa de Wenders, no tan conocida o explotada por el hecho que no salió bien del todo. Lo que, bien mirado, todavía le da más interés.
(4) Un trasto fascinante, en forma de cilindro rematado a extremo y extremo por dos semiesferas, o en forma de esfera con el diámetro extruido, como se prefiera, así peludo y de color cachumbo, que capta el sonido de un modo muy direccionado y preciso, conectado a una minimesa de mezclas portátil que permite realzar cualquier sonido que quiera el operario por encima del resto del ambiente.
(5) De hecho, son los responsables de
(6) Debate que se podría resumir con aquella sentencia estúpida que reza que el gran cine se terminó con la llegada del sonoro.
(7) El cineasta Isaki Lacuesta me contó que todo lo que se puede hacer actualmente con una cámara ya lo hizo Abel Gance en Napoleón.
(8) Así de cutre fue aquello de la Camarga.
(9) Por no hablar de lo que significó para los actores. Muy pocos sobrevivieron al cambio. La diferencia de la técnica de actuación hablada respecto a aquella que sólo confía en el cuerpo acabó con la mayoría de ellos. Hecho que Billy Wilder retrata de modo cruel y magistral, o magistralmente cruel, en Sunset Boulevard, sin duda uno de sus mejores films. En España reinventaron el título con acierto llamándola El crepúsculo de los dioses.
(10) Contrapuestos al cine mudo, un arte totalmente falto de la tercera dimensión: mientras el cine mudo es hijo de la pintura el cine sonoro es hijo de la ópera.
(11) No jodamos. El cine es el paraíso de los voyeurs. Alguien debería de escribir sobre eso o alguien debería recomendarme los libros que, seguro, ya están escritos sobre el tema.
(12) No es extraño que uno de los puntos de aquella disciplina efímera llamada Dogma, que aún durando dos telediarios produjo un buen número de películas bastante interesantes, fue prescindir no de la música, sino de la música producida expresamente para la película: la música tenía que sonar aquí y ahora, dentro de la película. Recordar a Lars Von Trier, uno de sus creadores, que en Breaking the waves, uno de los títulos seminales del movimiento, filma las entradillas con una cámara cutre puesta ante un reproductor de música grabado al aire mientras suena música del primer Rod Stewart.
(13) Lo que nos enfrentaría con una especie de teoría patillera que podría hacernos pensar que Winter es un heterónimo del propio Wenders. Lo mismo cuela con una cierta precisión.

(14) Aquella cara de aburrimiento de Volger mientras espera, y espera, y espera desparramado en una silla: un niño, un huevo friéndose en una cocinilla entre los dos. Y plaf, mueve el micro y sdgsdgsfdsfsdgghh: Lisboa.
(15) Es una constante en el cine de Wenders: pasa también al final de Der himmel über Berlin, con los dos ángeles (bien, uno es un ángel, el otro ya no) en el bar. Y no veas si tienes acceso al material descartado.
(16) Es por eso que los desiertos desesperan tanto: no hay ningún punto de referencia.
(17) Mal nos pese fijémonos en los militares: un soldado de elite que se entrena para ir a combate no recibe instrucciones sobre dónde fijar la mirada porque eso ya lo sabe hacer. Las recibe sobre cómo manejar su visión periférica, la que mejor capta el movimiento y el espacio. Este entreno le puede salvar la vida.
(18) No es casual que uno de los maestros en esto sea portugués: Álvaro Siza. Escribí, hará un tiempecillo un artículo al respecto. Creo que terminó en un libro y todo.

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