Hollywood made: Miami Vice

La arquitectura es un lenguaje. Lo es por encima de todo: de programas éticos, de sostenibilidades, de voliciones de clientes. Todo esto no son sino consideraciones secundarias ante el hecho que, si no hay lenguaje, nada emociona.
A partir de aquí se puede establecer una dialéctica interesante y rica entre este lenguaje y los propósitos. Se puede considerar, incluso, que este culto al lenguaje nos ha llevado a la crisis actual, en la que parece que tengamos que pedir disculpas por ser quien somos, por hacer lo que hacemos. Pero nada. Imaginemos cualquier proyecto utópico: un programa social, una escuela para niños, viviendas de lujo para indigentes, lo que sea. Imaginemos algún presupuesto ridículo cien euros metro cuadrado, o menos. Todo esto no tiene sentido si alguien no es capaz de establecer un idioma. De hacerlo entender y emocionar a través de él.
Ídem en el cine. Más todavía.
Hasta ahora nos hemos dedicado a juzgar las pelis por sus argumentos. Y jamás, jamás en toda la hitoria del cine ha sido así. Reducción al absurdo: determinado cine gafapastero que triunfa en las salas de versión original de cualquier ciudad grande; argumentos pedantes, grandes declamaciones de actores con más carisma que técnica, a menudo iluminaciones malas, cámaras estáticas, montajes torpes. Pero oh, qué guión. ¿Y qué si no sabes darle vida?
El cine es un lenguaje. Por encima de todo. Entenderlo nos ayudará a entender que también lo es la arquitectura.
Pongamos un ejemplo tonto: The Hangover, película estrenada aquí bajo el título maltraducido de Resacón en las Vegas. Todd Philips, su director, es un animal: capaz de escoger y trabajar con buenos actores, a los que saca buenas interpretaciones, buen localizador, con un sentido visual excepcional. La película está bien fotografiada, bien interpretada, tiene ritmo, un guión sólido y una conjunción de todos los elementos que participan en ella excepcional.
No es lo que se cuenta. Es el cómo. ¿O es que alguien iría a ver, de otro modo una peli donde Hitler muere pasado por las armas por un judío enloquecido con ganas de venganza si no fuese cuestión de lenguaje? Esta es, también, la esencia de un director central como es Quentin Tarantino.
Hablaré de un film comercial de género, estrenado en 2007, llamado Miami Vice. Aquí se estrenó bajo el título de Corrupción en Miami. La peli adapta una serie homónima famosísima de mediados de los años ochenta. El director, escritor y productor es Michael Mann, y fue también el creador y productor ejecutivo de la serie. También se reservó otros roles de los que hablaré más adelante.

El encargo original de la serie (una serie de bajo presupuesto que nació sin demasiada fe por parte de sus promotores) se resume en dos palabras: MTV cops. Policías MTV, vaya. La serie era, pues, un vehículo para vender canciones de moda, vestidos de Adolfo Domínguez, Oscar de la Renta, Cerrutti, Gucci, D&G, etcétera. Incluso, a partir de la segunda temporada, coches Ferrari.
La serie va a ser todo un éxito y se mantendrá cinco temporadas en antena, ganando el Globo de Oro y un Emmy.
Una de las principales características del cine es la de ser un lugar común, con una serie de convenciones estilísticas que todo el mundo conoce y domina, literalmente en toda la superficie de la Tierra. El cine americano domina el mundo del cine con una proporción de nueve a uno.
Dentro del lugar común que representa el cine, Miami Vice (la serie) creará un nuevo lugar común. Que, des de entonces, todos conocemos y valoramos. Incluso quien no hayan visto la serie, por edad, es capaz de entenderla.
La adaptación que Michael Mann hace en 2007 de la serie es una obra maestra de la historia del cine.
Se objetará que el guión es justito. Falso: no es un guión justo. Sencillamente no es un guión profundo No tiene, de hecho, la más mínima implicación filosófica. Pero ya me va bien pensar que pueda ser un mal guión. Incluso no sería un mal ejercicio considerar que la película es totalmente inconsistente. Leída de este modo se convertiría en un ejercicio excepcional: cine en estado puro.
Desmiento un tópico importante. Hollywood no hace malas películas. De hecho es exactamente lo contrario; se trata de la factoría de arte más profesionalizada, más eficaz, más brillante del mundo. En todos los aspectos necesarios impera la meritocracia. Tomemos alguna película al azar hecha exclusivamente para ganar dinero: Rambo 3, o Scary Movie 3, o 4. O Tienes un email. O Sexo en Nueva Yorj 2. Tendrán una mínima noción de ritmo. La fotografía será buena. La música bien escogida o compuesta ad hoc. El montaje será correcto. Muchas veces el cine independiente y combativo no tiene estos estándares de calidad. Y no es, como muchos piensan, cuestión de presupuesto.
Michael Mann, el director de Miami Vice, es un tipo importante dentro de Hollywood. Se trata de un director-productor-escritor enclavado en el cine comercial (el que exige buenos resultados de taquilla) pero colocado sistemáticamente, en si límite.
No trabaja nunca desarrollando películas de motu propio: siempre por encargo. Casi siempre en cine de género. Acción, intriga, cine negro. Una peli épica (probablemente su filme más conocido, simultáneamente el peor que ha filmado, The Last of the Mohicans), un Thriller, The Insider, un biopic, Alí.
Cuando trabaja por encargo se expresa a través de los temas paralelos, secundarios a la trama. A través, precisamente, del idioma que es capaz de hablar. Ya en su primer largo, Thief, de 1981, con James Caan y Tuesday Weld, fue capaz de desarrollar un idioma propio, basado en unas imágenes extraordinariamente estilizadas y en un ritmo muy basado en la música, en este caso compuesta por Tangerine Dream.
Michael Mann se caracteriza por introducir una gran cantidad de subtemas propios dentro de las tramas que desarrolla. Éstos son los que componen su idioma, y los que caracterizan su cine. Los que lo harán pasar a la historia.
-Inferidas dentro de la trama argumental, todas sus películas tratan las relaciones humanas. La dialéctica entre dos personas, concretamente:
La fama, el afán de notoriedad, las ganas de servir a lo que se considera tu colectivo, la relación especular entre los personajes de John Dillinger (Johnny Depp) y Melvin Purvis (Christian Bale), dos personajes reales, por cierto, en Public Enemies.
Otra vez la relación especular establecida entre Vinvent Hanna (Al Pacino) y Neil McCauley (Robert de Niro) en Heat, probablemente su mejor film junto con Collateral. El primero interpreta un teniente de la policía de vida destrozada, con tantos motivos como se puedan tener para mandarlo todo a la mierda, y el segundo un ladrón de guante blanco, profesional excepcional, con talento para triunfar en cualquier cosa que se proponga pero completamente aislado. Un sociópata.
El síndrome de Estocolmo en Collateral.
La relación del hombre con el poder en The Insider, uno de los homenajes a Kafka más brillantes jamás filmados. Con toda la complejidad argumental que da la presencia de Lowell Bergman (Al Pacino), otra vez un personaje real, productor de documentales incorruptible inmerso en un sistema que se mueve en un equilibro delicado, inestable, casi imposible, entre la libertad de prensa y el servicio a intereses empresariales oscuros.
La relación morbosa entre Will Graham (William Petersen) y el doctor Hannibal Lecter (Brian Cox) en Hunter. Sí, Michael Mann es el responsable, años antes de The Silence of the Lambs, del debut cinematográfico del doctor Hannibal Lecter.
-El tratamiento de la luz es otro de los subtemas perferidos de Michael Mann. Se objetará que el cine es todo él un jueco de luces, y se tendrá razón. En su caso la luz es el contraluz. La iluminación del espacio tras el actor por encima de éste. Y aquí sale otro de los subtemas preferidos de Michael Mann: el espacio. Mann filma escenarios antes que personas. Filma contextos, trata los decorados como un personaje más, de la misma importancia jerárquica que los actores. Y lo lleva al límite.

Con Michael Mann desaparece, en gran cantidad de escenas, el foco que ilumina la cara de los actores en los diálogos para pasar a usar, estrictamente, luz contextual. Que venga del espacio, sea por medios naturales o artificiales. En este viaje le ha ayudado extraordinariamente la tecnología. Y es que, des de Alí, sólo ha filmado con cámara digital, más sensible a la luz que cualquier película química.
Michael Mann suele ser el cámara en gran parte de las escenas y el director de fotografía en todas sus películas. Siempre sin acreditar. El director de fotografía acreditado es, en el mejor de los casos, co-director, y en los otros un técnico a su servicio. Es el caso de Dion Beebe, profesional esforzado usado en Collateral y en la peli que nos ocupa, Miami Vice.
Los colores suelen estar saturados, contrastados, y el negro se puede llegar a comer, por momentos, el noventa por ciento del fotograma: puro clarobscuro barroco.

Miami Vice, la película, parte del lugar común antes descrito. Todo es conocido: los protagonistas, su profesión, la ciudad donde se desarrolla el argumento, la clase de antagonistas que nos encontraremos. Incluso los alias usados por los protagonistas cuando trabajan infiltrados (los nombres que usarán durante gran parte del metraje).
Gracias a esto, el inicio es rudo, súbito, expeditivo: suena una canción y nos situamos en una discoteca donde un grupo de policías intenta detener a un traficante importante.

Primer fotograma de la película. Sin rotulación, sin títulos de crédito. Movimiento.
Sin títulos de crédito. Sin el más mínimo aviso.
La cámara enfoca chicas bailando. Enfoca, siempre con vistas cruzadas, a los protagonistas situados cada uno de ellos en una esquina del local.
Nos encontramos con las primeras diferncias respecto de la serie: sutiles y forzando al límite la comercialidad del film, por lo que tiene de dejarlo irreconocible. Lo que antes eran sentido del humor, un cierto cinismo, bromas fáciles, ahora ha quedado substituido por la gravedad. No ríen. No parecen disfrutar de su trabajo: demasiado urgente, demasiado desesperado, incluso rodeados de lujo.

Caras graves. Trabajando en una discoteca rodeados de consumidores y camellos. Filmado exclusivamente con luz ambiente.
La película es la historia de un fracaso.
El argumento se desarrolla en tromba apartir de esta escena inicial, que queda interrumpida por la llamada de un confidente. Toda su familia acaba de ser torturada y asesinada a sangre fría. Antes de suicidarse les explica que hay un traidor en alguna agencia gunernamental importante: FBI, DEA, los guardacostas. No se sabe.
Sonny Cricket (Colin Farrell) y Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), los dos protagonistas, quedan investidos para la ocasión en agentes especiales del FBI, ultrasecretos, aprovechando su procedencia de la policía local y su entrenamiento militar, para localizar al traidor.

Reunión secreta en el tejado de un aparcamiento de coches. Paisaje urbano retroiluminado.
Deciden ir más allá: tirando de los hilos se encuentran tras los pasos del traficante más importante del mundo, el Arcángel de Jesús Montoya (Luís Tosar). Fracasarán intentando atraparlo, habiendo cumplido, eso sí, bastante más que su misión inicial, pero, ni de lejos, los objetivos que ellos mismos se han marcado.
La confianza entre los dos protagonistas (el subtema aquí explorado por Mann) queda puesta a prueba por la relación de Crockett con Isabella (Gong Li), la mano derecha de Montoya, una chino-cubana de nacimiento.
No es, repito, lo que se cuenta. Es cómo se cuenta lo que da singularidad a la película. Los contrastes son claves en todo este tema.
La principal característica de la película (de toda la filmografía de Mann, de hecho) es el ritmo. Toda la película está encadenada. De principio a fin. El ritmo se consigue a través del montaje y de los contrastes. Contrastes entre escenas larguísimas (como la inicial) y otras muy cortas y aparentemente intrascendentes: un avión cruzando el cielo, una lancha motora cruzando el océano (y, ya de paso, la pantalla de punta a punta), un edificio correctamente filmado.



También se consigue con la música. A penas hay música incidental: todo son canciones de diversos grupos con ucha personalidad; Moby, Audioslave, Goldfrapp y otros. La música encadena las escenas sonando más tiempo del necesario, o con fusiones imposibles como la canción salsera que suena en la Bodeguita de En medio transformada en el obstinado de Shape of Things to Come, de Audiospave, en una de las dos o tres escenas más bellas de toda la película. Las canciones no suenan en bruto. La citada es el mejor ejemplo. Se trata de una canción de rock duro brutalmente contrastada entre unas estrofas tensas, cantadas por Chris Cornell con la voz atada, y un estribillo desbocado cantado casi a gritos… que no suena hasta el último cuarto de película. De modo que Mann tiñe de esta tensión sonora casi el 50% del metraje: des de la escena de la Bodeguita de En Medio hasta el final. Como si todo este tiempo fuese una sola canción.
La fotografía es como se ha descrito, pero más compleja. Muchas escenas están en un contraluz imposible, que a penas deja distinguir las caras de los actores. Otras son de una luminosidad desbordante: estilizadas, con los, protagonistas guapos.

Ferrari filmado a la luz de la autopista.


Después de haber torturado y matado a toda la familia del confidente, el nazi se refresca con una cerveza: contraste, casi fotograma por fotograma; cara-espalda, luz fría, luz cálida, etc.

Niño en Haiti.

Paisaje filmado contra el parabrisas del Ferrari.
La noción de espacialidad es clave. Un ejemplo: la casa del traficante que les hará de intermediario con los hombres de Montoya, descrita por uno de los protagonistas como un “apartamento de cuatro millones de dólares”. La escena principal que se desarrolla en el apartamento es una reunión donde los policías protagonistas persuaden (primero con buenas maneras, luego amenazando) al traficante de llamar a su mayorista.
El comedor está situado en la esquina de una torre, en una planta elevada. El paisaje de fondo es el océano, y un pedazo de ciudad. El traficante está sentado en medio de la sala, en un sofá esquinero exento. Crockett y Tubbs se sientan con él en ángulo recto. Las policíaas Gina (Elisabeth Calabrese) y Trudy (Naomie Harris) se disponen a una cierta distancia, alineadas. Otros policías orbitan la sala de estar, estáticos. La sala está, pues, llena de personajes a distancias regulares, sin tocarse entre ellos. La escena muestra el diálogo y el apartamento caro que el traficante perderá si no hace lo que le dicen. Las cámaras cruzan vistas, con una profundidad de campo enorme. Gina des de Trudy. Trudy des de Gina. Pasa la escena. Al final la cámara se queda estática, enfocando a Trudy ante una cocina abierta de hormigón. El plano tiene media pantalla enfocando la lejanía. Los policías, que finalmente se mueven, salen por allí. Fundido en negro.
Las siguientes escenas que suceden en el apartamento (conversaciones telefónicas) muestran el resto de la distribución. Al final seríamos capaces de dibujar la planta.





El resto de la película, igual.
La arquitectura acompaña la noción de espacialidad. Michael Mann ya había convertido el Art Déco de Miami (la ciudad que tiene más del mundo) en un personaje más de la serie. Incluso se había espabilado para sacar el edificio de viviendas más famoso de Arquitectonica y llegarlo a incorporar en los créditos de la serie, convirtiéndolo en un icono de los ochenta. El compromiso con la arquitectura es tan firme que parte del dossier de catalogación para que la UNESCO incorporase el Déco de Miami a su patrimonio mundial consistía en capítulos de la serie.
En la película esto sigue. Usa el Déco en Ruinas. Lo usa entero. Usa edificios que jamás son neutros. Usa Uruguay para hablarnos del racionalismo de la Habana. La arquitectura es, siempre, un personaje más. También el paisajismo: nudos de autopistas. Las luces de los rascacielos modernos. La línea del cielo. Sin esto no hay film. No se trata de un cineasta que saque la arquitectura para mostrarla. La incorpora en el guión.

Déco de Miami.



Diversas muestras de arquitectura.

Arquitectura. O lumpenarquitectura para quien tiene dinero y no lo sabe gastar. Gran coherencia con el guión.




Diversos paisages.
IY, por último, circunstancias: Michael Mann filma lo que ve. Una montaña de azufre en Heat. Un coyote cruzado ante el taxi, en medio de los Ángeles, en Collateral (reproducción de un episodio autobiográfico), usado aquí para hermanar a los dos protagonistas ante la incertidumbre. Y, en Miami Vice, detalles como el poliuretano expandido de Ciudad del Este, ciudad Paraguaya fronteriza con el Uruguay y con Brasil, que vive, básicamente, del contrabando. Al final del día, todos los electrodomésticos que han cambiado de manos han perdido su embalaje y las calles se quedan blancas. Michael Mann, sensible a la realidad de los lugares que filma, toma este paisaje de poliuretano y, con él, hace un documental de quince segundos sobre la realidad del lugar.


Hablo, del primer fotograma al último, de coherencia. Michael Mann trabaja así: entrelazando todo el cuerpo de la película, sin nada que destaque por encima de nada. Y es a través de este monolitismo que hilvana su idioma.
El canon cinematográfico se revisa cada muchas décadas. Demasiado a menudo criba por argumento, otras veces se aferra a hilos conductores conocidos y deja fuera grandes cineastas esforzados que otros directores no suelen dejar escapar. Michael Mann es uno de ellos. Y su idioma, su talento su método de trabajo, pueden hacer reflexionar fácilmente tanto cineastas como arquitectos.

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