Herzog & de Meuron: Dos espacios

El primer espacio ya no existe. Ha quedado registrado, que yo sepa, en una única fotografía química de no demasiada calidad tomada con algo parecido a una cámara compacta. Hay un vidrio entre el fotógrafo y el objeto de la fotografía: un ambiente conformado por cuarenta monitores de diversa índole apoyados directamente en el suelo por su cara posterior erguidos de algún modo que permita que la pantalla esté perfectamente horizontal dispuestos siguiendo una trama regular más o menos cuadrada. A la altura de la vista encontramos el rayote blanco de un forjado como límite. Bajo suyo una banda horizontal cruza la fotografía dejando entrever que nuestro espacio no está limitado, sino que se escapa hacia la ciudad presente tras suyo. Estamos en 1990. El edificio que aloja este espacio es el la sede del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Estamos mirando la sala de exposiciones semisubterránea (conocida como la bañera). El fotógrafo se ha amorrado al primer vidrio que queda alineado con la calle a mano derecha de la puerta de entrada y está mirando la primera exposición internacional importante de Herzog & de Meuron. La instalación es obra de los autores en colaboración con el artista Enrique Fontanilles.

Herzog & de Meuron acaban de terminar el Depósito de Señales, las primeras colaboraciones con Ricola y el centro deportivo Pfaffenholz: la etapa de los edificios tatuados, para entendernos(1). Es esa época en que se los conoce como los arquitectos de la epidermis, de los volúmenes rotundos vibrantes, tensos, capaces de convocar entorno desde una contención casi absoluta.
Este espacio es todo lo contrario: si lo miramos en planta, cosa fácil al estar dispuesto en un semisótano, lo encontraremos difuso, centrípeto, no contenido. Ni tan sólo sabemos cuando estás dentro. ¿Cuando estás mirando la exposición? ¿Cuándo estás en sus alrededores inmediatos? ¿Está dentro del espacio el autor de la fotografía aun estando separado por un vidrio del interior?
La luz que sale de los monitores rebota directamente contra el techo, un cielo raso plano, acotando la dimensión del espacio en sección.
Este espacio define perfectamente el ámbito de la exposición y da un primer mensaje potente: la exhibición del músculo de un estudio entonces joven, capaz de convertir una simple exhibición de proyectos en una obra autónoma que prefigurará intervenciones posteriores como el Edificio Fórum en la misma Barcelona: una trama regular de patios (producto del conflicto de dos directrices) controla el espacio de la planta baja, indeterminado e ilimitado, capaz de apropiarse para su definición de la torre adyacente(2). Tras esta primera lectura se esconde una segunda: la de mirar los monitores y apreciar la información sobre los proyectos del estudio que se exhibe.
La exposición es capaz de conectar la globalidad de la primera lectura con la particularidad de cada obra sin que ninguna de las dos lecturas se vea perjudicada.
Cuando digo que el espacio ya no existe no es sólo que la exposición se haya desmontado: el merchandising se ha apropiado de la zona ocupada por una tienda de souvenirs y por una maqueta que funciona como una atracción turística. Incluso los vidrios se han visto alterados al colocarse en ellos un filtro de protección solar(3).

El segundo espacio ha sido bien documentado y fotografiado. He escogido esta foto porque el punto de vista permite un paralelismo obvio con la primera. En este caso el espacio ya existía a finales del siglo XIX y sigue existiendo hoy en día: estamos en la Park av. Armory, la sede de una institución dedicada al fomento del arte que los arquitectos han decidido preservar en una de estas intervenciones invisibles que muchos estudios de prestigio empiezan a realizar actualmente: limpiar lo que existe, consolidarlo, hacer cambios mínimos, reiluminar y el edificio sigue funcionando.
La sala principal aparece iluminada con una trama regular de luminarias ubicadas en el centro de una especie de baldaquino que actúan de cielo raso virtual posibilitando que las exposiciones que se hacen funcionen. El techo de verdad, una vuelta salvada con una delicada estructura metálica(4), queda en penumbra como una reserva de espacio posibilitando, en este caso, tres lecturas diferentes: la vuelta en sí, la potencia del volumen primario de la exposición (como antes) y cada una de las piezas.
Adicionalmente esta trama regular de luces permite establecer múltiples recorridos por la sala.
El mismo recurso de disponer una trama regular de luces crea dos tipos de espacios diferentes: la activación de un semisótano abierto a la calle con toda franqueza y el uso de una gigantesca sala como espacio de exhibición de arte contemporáneo. Los recursos empleados para adaptar una solución tan abstracta al lugar son arquitectura pura: una decisión (iluminar hacia arriba o hacia abajo) y un juego de escala: espaciar más o menos la trama en función de las dimensiones del lugar. Nada más. No hay originalidad. No hay más que adaptar una trama universal, abstracta, regular, aparentemente aburrida, a dos espacios para que queden activados: misma solución, mismo resultado, diversidad y flexibilidad máxima tanto en su aspecto como en su funcionamiento.

(1) Y esa duda ontológica que nos queda de pensar como puede ser que sea tan elegante que un edificio esté tatuado y una persona no, pero de hecho ya conozco la respuesta: se puede ser más consecuente tatuando un edificio al convertirlo desde el primer momento en un objeto acabado y completo.
(2) Magníficamente diseñada por EMBA-Enric Massip-Bosch, que tuvo el acierto de prescindir de todo zócalo y arrancarla directamente desde el suelo como un monolito que pasase por ahí: justo el gesto contario (casi especular) del Edificio Fórum.
(3) El mismo que se ponen los quillos en los cristales de los coches, para entendernos.
(4) A la vista. Y seguro que cumple normativa antiincendios. Son estos detalles los que hacen estas intervenciones tan valiosas: todo es como antes, todo cumple normativa.

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