Espacios fluidos aburguesados

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Este artículo empieza como un ejercicio autoimpuesto de parte de tres arquitectos: José Ramón Hernández Correa (arquitectamos locos), Rodrigo Almonacid (r-arquitectura) y yo mismo, a partir de una afirmación provocativa que hizo el primero sobre el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, a saber, que el pabellón le saió bien de chiripa. La boutade se fue desarrollando y finalmente hemos decidido escribir tres artículos enlazados y publicados el mismo día a la misma hora. No sé qué han escrito mis compañeros, y ellos no saben qué he escrito yo. Intentaremos potenciar debate, escuchar opiniones y, después de las reflexiones pertinentes, escribiremos otro artículo recogiendo lo aprendido de este experimento.

He decidido empezar mi escrito preguntándome de qué hablamos cuando hablamos del Pabellón de Barcelona. La intervención que hace Mies no nace, originariamente, con este nombre, que surten gen algún momento de la historia a del arquitectura del siglo XX posterior a su derribo al reúso de sus materiales por parte del Gobierno Alemán para referirse a él. Probablemente surja en algún momento posterior a la Segunda Guerra Mundial y al ascenso y consolidación del mito Mies (en solitario). Convencionalmente el nombre del Pabellón de Barcelona (de MvdR) se refiere a la construcción del salón que el arquitecto habilita para que las autoridades alemanas reciban al rey Alfonso XIII el día de la inauguración. La propia exhibición se producía en dos pabellones a parte, uno de ellos cubierto, el otro exterior. Los dos, continente y contenido, son proyectados por Mies van der Rohe y por Lilly Reich, si socia del momento, que ha caído injustamente en el olvido más infame. Mies y Reich se han conocido en 1927 en Stuttgart y trabajarán juntos desde entonces. Previamente a esto Mies ha sido designado arquitecto jefe del Werkbund y ha preparado varias exposiciones, solo primero y con Reich a partir de que la conozca. Juntos serán comisionados para crear, dirigir y construir la Representación Alemana en la Exposición Universal de 1929 de Barcelona(1).

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El Pabellón de Barcelona, el día que se usó para su función específica.

La primera constatación sobre el Pavellón es que todo esto no cuenta. El grado de abstracción formal extremo de la construcción la ha desligado completamente de todo en el imaginario colectivo: del lugar, del programa, de la función, de la época. El Pabellón de Barcelona se encuentra al margen de todo, y sólo el nombre recuerda que alguna vez tuvo una localización concreta. El Pabellón de Barcelona es una entelequia.

La segunda constatación es que el grado de abstracción formal es extremo, pero no absoluto. El Pabellón recuerda a algo muy concreto: a una vivienda unifamiliar aislada. A una casa. Y más: a un hogar. Lo que plantea algunas preguntas. ¿Es, efectivamente, una casa? Y si lo es, ¿qué casa?

Aventuro una respuesta: el Pabellón es una casa que muestra cómo quiere vivir Alemania. Es la casa ideal de un Pueblo.

Pero ¿de qué Alemania? El contexto se explica rápida y sencillamente: Estamos en plena belle Epoque, uno de los momentos más fecundos y potentes de toda la historia del arte europeo, y quizá americano también. Hace once años que ha terminado la Primera Guerra Mundial con la derrota humillante e hiriente del Imperio Alemán y de sus aliados. Hace nueve años que ha entrado en vigor el Tratado de Versalles, que establece unas condiciones de paz vergonzantes, tan draconianas que no podrán acabar de satisfacerse hasta 2010. Sí: los últimos pagos de las indemnizaciones de guerra de la Primera Guerra Mundial se van a hacer en euros. Cualquiera con ojos en la cara y un mínimo de intuición sabe que el mundo se encamina hacia un nuevo desastre.

Alemania está organizada en lo que ahora se conoce como la República de Weimar(2), una sucesión de gobiernos convulsos que han conseguido parar a duras penas la hiperinflación de la primera mitad de los años 20 con la creación del nuevo Reichsmark(3). La industria está empezando a despegar, pero esto aún no ha podido repercutir en las condiciones de vida de los ciudadanos, que siguen siendo durísimas, lo que asienta un caldo de cultivo que culminará, sólo cuatro años más tarde, en el ascenso de Adolf Hitler y su NSDAP a la presidencia del Gobierno Alemán.

La durísima situación alemana impone, pues, el grado de abstracción con el que Mies y Reich trabajan para proyectar el Pabellón: no hay dónde agarrarse. Ni a su país ni a España. La construcción es, según se quiera leer, un himno a la dignidad o una huida hacia delante. Un espacio horizontal, transparente, casi sin jerarquías si lo contextualizamos respecto la gran mayoría de espacios y construcciones imperantes en la época.

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Niños alemanes jugando con fajos de billetes durante la hiperinflación. Cuadro de Max Beckmann de 1919 que refleja la desesperación del momento.

No es extraño que la única escultura presente en toda la construcción se llame Amanecer. Alemania siente que vuelve a nacer y así escoge presentarse al mundo.

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Georg Kolbe, Der Morgen (lamada Amanecer), 1925, colocada en el Pabellón de Barcelona.

El Pabellón es, pues, una casa para el Alemán Ideal.

No mucho más tarde se descubrirá que el Pabellón es una casa para el Superhombre(4).

Las exposiciones previas que Mies y Reich han diseñado arquitecturizan productos industriales en bruto vía una disposición formal sobria, potente y elegante. Mies y Reich, pues, trabajan a partir de una base concreta muy potente que se abstrae a partir de las operaciones que se realizan.

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Mies van der Rohe, Lilly Reich. Exposiciones del cristal y de la madera para el Werkbund de 1927.

Aquí la idea será, también, precisa y concreta: la Alemania Ideal.

Los mecanismos con que se opera esta idea se llevarán tan al límite y serán tan abstractos que posibilitaran que el resultado final se despegue de ellas.

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Foto de 1929 del Pabellón. Nótese que el fotógrafo, por indicación de Mies, ha agitado el agua y buscado un ángulo que no refleje el edifcio. Para Mies el agua es un material, no un espejo.

La siguiente pregunta a formularse sería saber si es arquitectura el Pabellón de Barcelona o si es, más que una arquitectura concreta, una obertura de posibilidades, un planteo inicial que, a posteriori, se ha decidido convertir en arquitectura.

Para responder esta cuestión no podemos dejarnos engañar por la calidad obvia de la instalación. El pabellón es arquitectura entendida como representación. Entendida como la cristalización concreta de un potencial no en una teoría, si no en una obra acabada, consistente y queridamente efímera. A pesar de, y aquí la confusión, que esté construida con los mismos elementos que las arquitecturas permanentes.

El pabellón no será arquitectura si ésta se quiere entender, confundir, con la construcción(5). No lo es ni lo quiso ser nunca.

Ni lo puede ser ahora.

Es posible reconstruir el Pabellón de Barcelona? La respuesta es obvia: ya se ha hecho. Lo hizo el propio Mies van der Rohe construyendo el campus IIT. Lo hizo en la Casa Fansworth, y lo hizo en la Galería Nacional de Berlín, entre otros proyectos. Lo ha hecho Rem koolhaas en sus casas-patio y SANAA en el Rolex Learning Center. O RCR en Riudaura, o Craig Elwood. O muchos otros arquitectos que desconocemos.

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Casas Patio de Rem Koolhaas y OMA y casa Rosen de Craig Ellwood: dos de los mil ejemplos de una reconstrucción del Pabellón.

La reconstrucción del Pabellón de 1986 es falsa. Recapitulemos: nunca existió como tal un Pabellón de Barcelona. Tampoco es de Mies van der Rohe en solitario, sino que fue co-diseñado por Lilly Reich. Aunque, ya puestos, lo que queda no puede ni tan sólo ser atribuido a Mies. Sólo a unos arquitectos locales con más entusiasmo que cerebro: la posibilidad de poderlo hacer no les dejó pensar si se tenía que hacer(6). No encaja nada: si Dios está en los detalles, si los planos que más recordamos de Mies son los de detalle, el proyecto fracasa estrepitosamente, y, además, del modo más falso y falaz posible. Impostor y mentiroso, además: los detalles originales están. Las transiciones son un desastre. Los gruesos constructivos están equivocados. La elección de los materiales es banal. La reconstrucción es torpe y desvergonzada.

La reconstrucción está hecha para la gente que no tiene imaginación suficiente como para trabajar sobre la idea del pabellón(7). Si hay algo que esté bien en ella, esta vez sí, ha salido de chiripa.

La reconstrucción es un mal actor vestido de época en un film que transcurra en la actualidad sin que el guión le pida que se vista así. Es un acto provinciano: Barcelona no lo merece. El patrimonio que le queda, incluso el patrimonio racionalista que le queda, tan naltratado a todos los niveles (material, cultural, conceptual) es suficiente como para dar fe de lo que significó la estancia de Mies y Reich en 1929 en la ciudad.

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Foto de la construcción del Pabellón de 1929 y de la reconstrucción permanente de 1986: la precisión del acero contra la torpeza de un forjado convencional de hormigón impermeabilizado.

Soy consciente, por último, de que la lectura que propongo del pabellón, contextualizada respecto de su época(8), es estrictamente contemporánea. Lo acepto y no lo sé hacer de otro modo. Existe, y lo acepto igualmente, una lectura de la construcción como un edificio atemporal. Lo que no acepto es que ésta pueda estar basada en un gazapo de proporciones tan descomunales como el buñuelo que se alza ahora en el emplazamiento original de la construcción. Mal favor le hemos, y nos hemos, hecho.

Enlace al artículo de José Ramón Hernández Correa

Enlace al artículo de Rodrigo Almonacid

Venecia, mayo 2016.

(1) Inciso local: en aquellos momentos, España era una monarquía gobernada por el dictador Miguel Primo de Rivera, que politizará la exposición hasta límites intolerables. El país vive una etapa de convulsión social que lo llevará, después de la dimisión de Primo y sus sustitución por Dámaso Berenguer (la famosa dictablanda) al exilio del rey y la creación de la Segunda República Española tan sólo dos años más tarde de la exposición. La recepción en el Pabellón de Barcelona será, pues, uno de sus últimos actos públicos.
(2) Ellos no la conocen así. Oficialmente el nombre del país sigue siendo Deutsches Reich (Imperio Alemán).
(3) La magnitud de la tragedia se entenderá perfectamente tan sólo comentando la tasa de cambio: Un Reichsmark equivaldrá a 1000000000000 de marcos antiguos. Y no, no me he equivocado con los ceros.
(4) Esta afirmación está maravillosamente explicada en el libro de Iñaki Ábalos La buena vida, concretamente en el capítulo que lleva por nombre La casa de Zaratustra. Y no puede tener otro nombre mejor.
(5) Rajar, por tanto, de sus carencias constructivas es, si aceptamos este planteamiento, un ejercicio fútil y absurdo. No lo es en absoluto rajar de la gente que ha considerado que el Pabellón es arquitectura construida.
(6) Y me parece una excusa legitimadora muy patillera el hallazgo de un cacho de pilar original en el lugar.
(7) No, la frase no es mía: pertenece a Josep Quetglas, que espero que no se enfade demasiado por este artículo en el caso improbable que lo llegue a leer.
(8) No la he contextualizado respecto del lugar porque si no no acabaríamos nunca. Remito al lector al mejor libro jamás escrito sobre el tema: El horror cristalizado, de (sorpresa) Josep Quetglas. Id a buscarlo a una biblioteca pública o montad un change, porque está irremediablemente descatalogado. No parece que haya intenciones de reimprimirlo, aun y constituir, quizá, la mejor obra de su autor. Una de las mejores seguro.

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3 respuestas a Espacios fluidos aburguesados

  1. Edson Mahfuz dijo:

    Al comienzo del artículo se afirma que el Pabellón se desliga del lugar, entre otras cosas. A ese respeto, sugiero la lectura de Mies van der Rohe: el proyecto como revelación del lugar, en que Cristina Gaston muestra, con la ayuda de planos y croquis del propio Mies, que la ubicación del edifício se debe a la atención que el prestó al lugar.

    Atentamente,

    Edson Mahfuz

    • jparquitecte dijo:

      Hola Edson,

      Intento explicarme mejor, a ver si lo consigo (me doy cuenta que lo mismo puede haber quedado un poco confuso por la redacción). Estoy de acuerdo con Cristina y con cualquiera que diga que Mies prestó atención al lugar en el Pabellón. De hecho también lo afirma Quetglas en su Horror Cristalizado. Tengo que confesar que no he leído el artículo de Cristina, y lo buscaré.

      Cuando afirmo eso al principio del artículo quiero decir que el Pabellón, al margen, quizá, de los deseos de Mies, se abstrae del lugar. Se abstrae tanto de él que muchas explicaciones válidas e interesantes sobre el mismo lo obvian completamente, y la explicación sigue funcionando. Lo que lo ata más del lugar, creo, son las relaciones geométricas que se crean con él, que son incuestionables: una manera de acceder, un eje que atraviesa la parcela, un frente escenográfico… pero su formalización es relativamente parecida a la que el arquitecto propone en Chicago, Brno o los Alpes. No hay atención al clima mediterráneo o a una inteligencia local. Tampoco la hay en mil otros proyectos de éxito, ni existía en otros proyectos de la misma Exposición, es cierto. Quizá la frase, mejor formulada, sería que el Pabellón, que tiene unas raíces geométricas sólidas en sus alrededores, se abstrae de ello y se puede leer con independencia de su emplazamiento. Y (esto ya es una opinión personal) que esta es la lectura que se ha prodigado más.

  2. Pingback: EL PABELLÓN DE BARCELONA DE MIES, ¿”DE CHIRIPA”? | Blog de STEPIEN Y BARNO - publicación digital sobre arquitectura

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