Corbu & the Dominos: Jussieu


En 1992 (tan sólo tres años más tarde de los estudios iniciales para la Mediateca de Sendai), Rem Koolhaas gana un concurso para la construcción de dos bibliotecas en el Campus Universitario de Jussieu, en Paris, conocido por ser uno de los epicentros del Mayo del ’68. Koolhaas se acabará convirtiendo en uno de los últimos arquitectos que intentará construir (físicamente) los principios del movimiento, o de quien se los apropió. La perspectiva histórica con que afrontó el proyecto y, quizá, el cinismo del arquitecto revelan tanto lo que este movimiento fue capaz de crear como sus limitaciones.
El primer rasgo definitorio de la propuesta es la confusión total y absoluta del espacio público con el espacio de relación. El individuo aislado sólo será capaz de habitarlo de modo transitorio, a partir de lo que lleve con él mismi: libros, utensilios de estudio, libretas, ordenadores. Cuando recoge toda este utillaje y se marcha, el espacio queda restituido. Todo el espacio del edificio es único y continuo: el edificio se puede circuitar entero sin que uno tenga que sacarse las manos de los bolsillos ni subir un solo escalón. Espacios de espacio y bolsas de espacio. Nada más. El nada a esconder protestante llevado a su máxima expresión. Rompiendo, por fin, el ellos o nosotros propio de los edificios con fachadas de cristal herméticas que Richard Sennett denunciaba en su The Fall Of Public Man.

…pero, al final, un edificio es un edificio. Koolhaas, desde su Delirious New York hasta cualquiera de sus propuestas construidas, es un arquitecto defensor de la compacidad. Y, cuando le piden un edificio, hace un edificio. Contundente. Con un buen factor de forma. Con una estructura razonable (sea económica o urbanísticamente, que es por lo que puede llegar a justificar los voladizos gigantescos que a veces propone).

Koolhaas es, también, un arquitecto sin disyuntivas. No excluye. Incluye. El edificio resultante deberá, por tanto, condensar tres variables aparentemente contradictorias: ser espacio de relación (entendido como espacio urbano), contener dos bibliotecas de buen tamaño con todas sus gradaciones de privacidad y necesidades de control climático, lumínico y jerárquico, la condensación de todo el artefacto en un edificio lo más compacto y económico posible. Que se deberá de construir, obligatoriamente, en altura. Koolhaas afronta este edificio después de haber superado su etapa de propuestas teóricas. Se ha de construir, lo quiere construir y presenta propuesta y equipo para hacerlo.
La segunda decisión relevante de la propuesta consistirá en desvincularla de la trama primaria de edificios del Campus, barras ortogonales entrecruzadas que forman una trama rectangular de patios de la misma medida. Hasta esta propuesta, todo el campus forma un mat-building. Koolhaas no estará tan interesado en la continuidad del edificio (y, por tanto, en la continuidad de una trama genérica bastante flexible) como en la del espacio público en él mismo. Y, siguiendo sus propias pautas geométricas, la rompe insertando un cubo de una altura ligeramente superior al resto de los edificios (por aquello de destacar), en una posición que interrumpe completamente la continuidad futura del Campus. Un cubo compacto que se contrapone a la voluntad de extender el espacio público. La disyuntiva entre la voluntad de expansión y la compacidad se rompe dando a ese espacio continuo una estructura espiral.

La respuesta arquitectónica primaria será un uso directo de la estructura Dom-Ino de Le Corbusier. Como Toyo Ito en Sendai. Koolhaas, como Gaudí (los dos arquitectos están sorprendentemente próximos), trabaja los tipos arquitectónicos por deformación. En este caso, la deformación afecta únicamente a los forjados del edificio. No a su perímetro ni a su volumetría, que sigue las directrices de toda la resta del Campus para posicionar un cubo despegado de la trama primaria, formada por unos edificios en parrilla, barras entrecruzadas formando una trama de patios continua, como el Escorial. Los forjados se moverán y deformarán exclusivamente en el eje Z del edificio, en una lógica de serpentín, de espiral que atraviesa el edificio de arriba abajo (o de abajo a arriba) formando un camino único retorcido sobre sí mismo. La lógica interna del edificio, por tanto, no será ortogonal, sino un rosario de líneas torcidas que conforman planos inclinados de formas extrañas (relativas al programa y al movimiento), siempre diferentes, que llevan al usuario de un lugar a otro o le permiten usar el espacio si es capaz de encontrar algún lugar donde estarse quieto el tiempo suficiente para hacerlo.

Secciones desarrolladas por el circuito. En la parte superior, comprimida.
Vale la pena recordar, aquí, una de las aplicaciones que el propio Le Corbusier propuso para su Maison Dom-Ino, quizá la más parecida a este proyecto de todas: las Casas en Serie para Artistas, de 1924. Un cubo casi perfecto con una entreplanta formada por un altillo que cruza en diagonal todo el espacio. Cuatro crujías que necesitan de un pilar central. Estructura y cerramientos: todo hormigón. El pilar central es un cilindro vertical, hueco en su interior, que aloja el único bajante necesario para desaguar toda la cubierta, que es plana. Pilar central que, cinco años más tarde, aparecerá en la Ville Savoye estriado (como el interior de las chimeneas de La Pedrera, bien conocidas por el arquitecto) para imprimir un movimiento acelerado al agua y compensar una sección demasiado pequeña. Invento que, por cierto, no funcionó. No sería extraño pensar que Le Corbusier concibió igualmente el pilar central de las Casas Para Artistas estriado. Celebrando em mismo movimiento rotatorio del agua. Movimiento perfectamente equiparable, a escala humana, al de la gente moviéndose por dentro de las bibliotecas de Jussieu: Koolhaas equipara la lógica de flujos de la Maison Dom-Ino a la de sus bibliotecas y la convierte en su génesis formal.


Le Corbusier: Casas en Serie para Artistas, 1924. El pilar central desagua toda la casa e imprime un movimiento en espiral a la planta.
El proyecto se completa por capas: sobre la estructura y los muebles se dispondrían las instalaciones, las fachadas. Todos estos elementos son una reflexión a subcontratar cuando sea necesario. Koolhaas (antes que él, Gaudí) es el único arquitecto actual que conozco que proyecta de forma fractal: cada pequeña decisión, cada episodio, cada elemento más a añadir al que el arquitecto presenta como la propuesta inicial es, en sí mismo, un proyecto que remite al todo y se autonomiza simultáneamente. Que puede estar proyectado, tranquilamente, por otro arquitecto, pero no, como sería el caso de Sendai, para reclamar autonomía respecto del cuerpo central, sino como la constatación que la arquitectura es un deporte de equipo donde todos reman en la misma dirección. O nadan. No en vano estamos hablando del escritor de la Historia de la Piscina.

La Corbusier proyectará una estructura de circunstancias que, por la fuerza y versatilidad del sistema, marcará el siglo XX. Ito la destilará y construirá en su estado más puro, por vez primera. Koolhaas tomará el sistema y, sin renunciar a producir con él una obra original e inspirada, lo dotará de una dimensión urbana que lo actualizará y proyectará hacia el siglo XXI. A partir de aquí, Herzog & de Meuron en Miami (1111 Lincoln Rd.), y los que vengan, seguirán reflexionando sobre un sistema que no ha perdido vigencia. Los instrumentos para el análisis están encima de la mesa. La respuesta debería de llegar en forma de nuevos proyectos tan consistentes como todos estos ejemplos.

Herzog & de Meuron: 1111 Lincold Rd. La saga Dom-Ino continua.

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