Visions laterals

Mies barcelona altre _ext_b

1: Pedra de toc

Un dels factors clau en l’ensenyança de qualsevol disciplina és el punt on situem el seu origen, el seu punt zero, un moment seminal des del que evoluciona. Aquest origen és la columna vertebral d’un esquelet que basteix el sistema de creences, valors i principis que configura la manera d’operar-la. Fins i tot la seva definició.

El consens, el cànon prefixat gairebé al món sencer fixa el punt zero, l’origen de l’arquitectura que s’ensenya a un percentatge important de les escoles d’arquitectura, és el Moviment Modern. Al centre d’aquest cànon es disposen tres arquitectes morts aproximadament amb deu anys de diferència: El francosuís Le Corbusier(1), el nord-americà Frank Lloyd Wright i l’alemany(2) Ludwig Mies van der Rohe.

Tots ells presenten un gruix important de tesis doctorals que reflexionen sobre la seva obra, una quantitat ingent de llibres publicats sobre ells, des de biografies(3) fins a guies turístiques per a conèixer la seva obra passant per àlbums de fotografies o llibres de divulgació. Tots ells tenen els seus esbossos, llibres d’apunts, inventaris d’obra i gruix de plànols publicats i fàcilment accessibles. Malgrat aquesta quantitat ingent d’informació, tots ells presenten una història oficial esbiaixada, deformada i manipulada més a mida d’uns professors que poden endollar així l’explicadora automàtica per a fer encaixar aquestes figures amb les seves teories, i no a l’inrevés, que no pas d’uns alumnes que, de joves, presenten una set de complexitat que, a força de desil·lusions, se’ls va traient conforme avancen els seus estudis.

Revisar l’obra, i fins la biografia, d’aquests arquitectes i abordar-la des de la complexitat(4), des d’una perspectiva inclusiva, no reduccionista i, dins aquest magma, aportar eines per a que els futurs arquitectes se’ls puguin fer seus al marge de les opinions dels seus professors és una tasca urgent. Fins i tot si es vol canviar aquest punt d’origen arcàdic per a l’ensenyança futura. Sobre tot, diria: pots moure el punt d’origen a Grècia, a Roma o a l’enginyeria del segle XIX i sempre quedarà l’obra d’aquests tres arquitectes a l’abast, tan capaç de seguir produint respostes i ensenyances com sempre.

En aquest context, l’arquitecte Santiago de Molina publicava al seu blog el passat 19 de gener un article sobre Mies van der Rohe titulat tres malentendidos desmuntant(5) tres tòpics sobre Mies van der Rohe. El primer d’ells era sobre els pressupostos que manejava. El segon, sobre l’execució de les seves obres. El tercer, sobre la seva relació amb l’arquitectura clàssica. Santiago de Molina apel·la, com no pot ser d’altra manera, a la cultura del lector, obligat a conèixer no només els exemples que proposa, sinó també els que no proposa: els prohibitivament cars edifici Seagram o la casa Tugendhat, o la acuradíssima execució(6) de la casa Fansworth.

Quan vaig escriure a de Molina per a explicar-li que aprofundiria en el seu tercer punt ell va contestar-me (cito textualment) Aunque no me atrevo a decir que Mies proyecta desde la esquina(7), sí emplea este punto no para significar la preeminencia de una de las caras del edificio sinó para ajustar el módulo constructivo de un sistema modulado e industrial. Cualquier arquitecto sabe que en la esquina los sistemas de repetición se descompensan métricamente de la estructura.

No incidiré, perquè no puc, en l’afirmació de de Molina sobre si Mies coneixia o no d’una manera exquisida l’arquitectura clàssica. Sí subscric tot el que d’ella se’n deriva: la importància de la cantonada en l’obra d’aquest arquitecte i la relació directa que en ella es produeix entre arquitectura i construcció. I, a partir de dos postulats bàsics, faré dialogar la manera que té Mies de plantejar els seus edificis amb algunes arquitectures malanomenades(8) clàssiques.

El primer postulat és plegar totes aquestes arquitectures, obres de Mies incloses, sobre una mateixa línia temporal. Posar-les de costat com si haguessin estat fetes alhora, obviant completament la seva edat.

El segon és proposar obres prèvies a Mies van der Rohe que aquest coneixia, i que, tot sovint, està documentat que conegués, que poguessin crear context per a la seva pròpia obra, les fes servir o no conscientment. Quan he proposat obres contemporànies al temps de Mies ho he fet amb la certesa que aquest les coneixia.

2: Algun episodi biogràfic

Ludwig Mies van der Rohe no es deia així realment. Fill d’una família menestral d’Aquisgrà(9), l’arquitecte ennoblirà el seu nom original, Ludwig Mies, per una qüestió purament classista, usant per això un dels cognoms de la seva mare i precedit per un van der un tant pretensiós i rimbombant(10).

Aquests orígens el portaran al món de l’arquitectura per la seva mateixa base, és a dir, la construcció pura i dura. Mies van der Rohe començarà la seva carrera treballant de manobre per un mestre d’obres local. Més tard declararà la dificultat que representava executar correctament una cantonada. Dificultat física: moure grans blocs de pedra, posar els maons d’una determinada manera, prestar especial cura a un lloc tan sensible estructuralment. Mies debuta al món de l’arquitectura, doncs, construint literalment cantonades. I tota la seva vida recordarà el fred que va passar fent-ho.

Schinckel escola art_b
Escola d’Art a Berlin. K.F Schinkel, arquitecte. El pes de la cantonada.

Perls tugendhat
La casa Perls i la casa Tugendhat, o dues maneres diferents de concebre la cantonada en Mies van der Rohe.

3: Algunes precisions constructives

Les cantonades, en Mies, són una qüestió d’estructura, de concepció espacial de les seves obres i, només en darrera instància, de mòdul.

Les primeres cantonades de Mies són d’obra i no tenen més història que aquesta. Si es considera, que ja és molt considerar, la cantonada com a fet aïllat, és clar.

Quan l’arquitecte comença a manejar una concepció més moderna de l’espai(11) la cantonada desapareix. Literalment. Queda substituïda pel racó.

Més tard definirà recintes, el límit d’aquest espai modern quan no pot estendre’s indefinidament. I així neixen cantonades com la del Pavelló de Barcelona(12), que queda, literalment, fora del recinte cobert de la construcció, que no pot qualificar-se d’una manera evident com a edifici i gràcies que la puguem qualificar com a pavelló.

pav bar_perspectiva_b
Perspectiva de projecte del Pavelló de Barcelona. Espais sense cantonada.

El nou estadi, que ha aparegut quan l’arquitecte s’enfronta amb edificacions més compactes, serà la cantonada com a fet estructural. A l’edifici d’oficines de formigó aquesta queda formada per dos voladissos creuats, i aquest tipus es mantindrà al llarg de tota la seva obra, essent la seva expressió màxima la casa 50×50, que tindrà com a versió construïda la Galeria Nacional de Berlin.

50x50 muntatge
Casa 50×50. Esbós preparatori i planta.

bacardí perspectiva_b
Estudi de la cantonada de l’edifici Bacardí (versió cubana), el projecte mare de la Galeria Nacional.

També existirà la cantonada producte d’una estructura anisòtropa disposada en façana que vola lateralment i, per tant, queda lliure d’estructura, encara que relacionada amb ella d’una manera directa. Es pot considerar una variació de l’anterior(13). La més coneguda d’aquestes cantonades serà la del Crown Hall a l’IIT de Chicago. És a dir, que, enfrontat a un programa tan representatiu com és una escola d’arquitectura, Mies optarà per aquest tipus de cantonada.

La cantonada que coincideix amb el límit d’una estructura de pilars és l’últim model, i l’usat gairebé al 100% dels seus edificis en alçada. Aquesta cantonada és la que remet directament al mòdul constructiu. Mies modularà les façanes d’aquests tipus d’edificis relacionant-les directament amb l’estructura. La façana, però, passarà neta per davant d’ella. Es produeix, doncs, una diferència important entre el gruix de l’estructura portant i el gruix de l’estructura de la façana(14). Diferència que, en els trams rectes, es torna irrellevant per estar ben resolta, però que a la cantonada esdevé el tema. Més quan aquesta estructura es regruixa encara més per culpa d’una normativa antiincendis que obliga a uns recobriments importants de formigó a totes les parts metàl·liques(15). Més quan, a més dels gruixos estructurals, s’han de passar instal·lacions pels escassos trams opacs de la façana.

Aquesta descompensació obliga a les solucions que Mies imposa a aquestes façanes, que s’aniran depurant en el temps i que tindran com a objecte invariable girar l’edifici amb elegància, sigui sense jerarquitzar les seves cares, com a les torres, o jerarquitzant-les, com als edificis-pantalla o a la bellíssima proposta per a la biblioteca del campus IIT, un dels edificis que més greu va saber a Mies no haver construït. Edifici que ell equiparava, o que va projectar com una actualització, o un homenatge explícit, a l’ordre jònic.

mies IIT biblioteca_gran
Biblioteca de l’IIT, o l’odre lònic segons Mies van der Rohe.

lafayette park promontory
Croquis preparatori dels Promontory Apartments i vista d’un dels edificis alts de Lafayette Park. Alçada i estructura en cantonada.

Així, aquell manobre que servia maons i carreus al mestre d’obres amb les seves mans entumides pel fred per a que aquest executés les cantonades trobarà, en aquest gest i en aquest element, una de les bases expressives més importants per a tota la seva arquitectura. Fins, literalment, l’últim dia.

4: Una qüestió d’impostura

Mies(16) no diferenciava entre una cadira i un gratacels, reduint, quan això passa, la seva arquitectura a un ordre visual expressat a través d’uns materials que, sovint, són els mateixos independentment de l’escala de la intervenció. Analitzem una d’aquestes cadires, concretament l’anomenada Cadira Barcelona, dissenyada a 1929 per al Pavelló(17). Aquesta cadira consisteix en una armadura de platines gruixudes i massisses d’acer inoxidable que suporten un esquelet de bandes de cuir que suporten uns coixins del mateix material. L’armadura d’inox disposa les platines d’una manera contraintuïtiva, sacrificant la inèrcia de l’estructura per la seva capacitat de deformació. És a dir, per la seva flexibilitat(18). Les potes, si és que de potes es pot parlar en aquest cas, toquen el terra tangencialment, amb elegància, gairebé amb ingravidesa, i es creuen a mitja alçada per a formar els suports del seient i el respatller. Pensem en la seva construcció:

La tisora es forma mitjançant un creuament en X de quatre platines d’un gruix considerable. Només hi ha tres maneres de construir això: O bé soldes quatre platines independents a testa, o bé en disposes una continua i soldes les altres dues, una a banda i banda, o bé les dues són continues amb un cec al mig per a encaixar-les. En qualsevol de les tres opcions la soldadura és clau, una soldadura amb un cordó considerable i un treball de polit molt exigent tècnicament. Una soldadura que amaga completament la construcció, fent que qualsevol d’aquestes tres opcions sigui bona.

És a dir, la cadira no ensenya el procés constructiu, sinó que l’amaga sota una amalgama d’acer inoxidable fos i polit. La unió no és un mecanisme: és una escultura. Una disfressa. La unió, amb tota la seva elegància, és més un mecanisme escenogràfic, amb tot el que això té d’impostura(19).

Les cantonades de Mies van der Rohe, expressades a través de tots els problemes i els dubtes que sorgeixen per l’adaptació del mòdul, són el mateix mecanisme traslladat a la planta i a una escala major: l’ordre visual triomfa sobre el sistema i s’imposa a ell més enllà del mètode que ha creat el sistema. L’arquitectura, tan a la cadira Barcelona com a les torres de Mies, s’expressa a través de les seves excepcions.

knoll_ludwig_mies_van_der_rohe_barcelona_chair_day_bed_stool_and_table

barcelona-chair-detail
Cadires Barcelona al Pavelló de Vidre de la casa de Philip Johnson i detall de l’unió de la tisora.

5: Fites al paisatge

El paisatge neix com una mirada sobre la natura. La mirada queda reconeguda per algun petit element arquitectònic, una fita que la busca, que la consolida. No és, per tant, una configuració física o un lloc que per se posseeixi una bellesa singular. El paisatge és l’acció humana de descobrir, fins i tot de crear a través d’aquesta mirada, la bellesa del lloc. I, posteriorment, d’intervenir en ella amb respecte, significant-la, transformant-la. Sense la mirada i sense el respecte no hi ha paisatge.

El temple grec n’és un dels seus orígens. El paisatge de la Grècia clàssica barreja grans extensions de terreny verge amb trossos de terra cultivada. Les fites geogràfiques, els paisatges on els seus habitants troben alguna cosa que nosaltres podríem assimilar a la bellesa(20) són assenyalades per la presència d’un temple. I aquests temples són, en aquestes circumstàncies, fites que remeten a un paisatge exterior. D’aquí la irrellevància (en termes espacials, és clar) dels seus interiors, que només una mirada contemporània podria transformar en arquitectura(21). Els temples grecs són artefactes que es poden rodejar sense que perdin intensitat ni sentit. Són artefactes dissenyats per a la seva visió en escorç(22). Fins a l’extrem que no pocs d’ells, contradient la creença no tan sols popular, sinó de molts arquitectes formats i graduats, presenten columnes a l’eix: no ens hi podem posar perquè està ple. El temple t’expulsa a la visió lateral físicament.

9_segesta-temple-3
Temple de Segesta, o la creació d’un paisatge.

(archaic)_temple_of_hera_i1319857686914
Temple d’Hera a Paestum. Eneàstil (nou columnes al front) i, per tant, dissenyat per a la seva vista en escorç.

Aquesta idea de fita al paisatge serà conservada per moltes arquitectures posteriors, des dels aqüeductes romans als monestirs cistercencs o els palaus barrocs francesos i alemanys(23), menció especial a les viles pal·ladianes, i en especial a la Rotonda, o al paisatgisme anglès de Wren o Hooke a Lutyens passant per Jones o Burlington.

La_Rotonda
La Vil·la Rotonda de Palladio, estratègia perfecta per a respectar, valorar i gaudir del paisatge.

Moltes d’aquestes obres seran conegudes i estudiades per Mies, que podrà proposar amb tota llibertat, i des de la seva primera obra, la casa per al filòsof Alois Riehl(24) projectes que giren amb eficàcia, que es signifiquen i s’endollen al paisatge, i que, poc més tard, es fonen inextricablement amb ell o fins i tot el creen, com la Casa de maó.

casa de totxo_b
La Casa de maó configura paisatge per sí mataeixa.

6: Estructures urbanes

Grècia primer i Roma després crearan un altre tipus de construcció, o de temple, edificis que tenen un front ric i consolidat i tres façanes clarament secundàries, deutores de la principal. A l’Acròpolis ja hi ha algun exemple, com l’Erecteion(25), i Roma porta això a l’extrem. Recordar, tan sols, l’exterior del Panteó com a exemple màxim. S’objectarà amb criteri que el Panteó és construït en dues fases i que el pòrtic és una adició posterior. El que també és cert és que la ciutat s’emmotllarà i s’adaptarà posteriorment a aquesta direccionalitat tan clara de l’edificació. Qualsevol arquitecte, i molts amants de l’art, trobaran les façanes laterals de l’edifici d’un gran interès, que comparteixo plenament, i que no pot negar, però, la jerarquia de l’edifici i la seva dependència del bellíssim pòrtic d’accés.

roman_pantheon
La direccionalitat del Panteó. El pòrtic, afegit posterior, és gairebé un pla urbanístic en sí mateix.

Aquesta pauta serà explotada pel Gòtic i pel Renaixement, que adossarà i fins i tot crearà projectes de façana independents per als edificis, com la façana de Santa Maria Novella de L.B. Alberti, una de les cimeres del Renaixement. Els edificis asimètrics, doncs, molts cops dissenyats exclusivament per ser vistos frontalment, tenen una gran capacitat per a dialogar amb la, o crear, ciutat: un edifici capaç de deformar-se sempre és part d’alguna cosa.

S.Maria-Nov.-(facciata)tot
L.B. Alberti, façana de Santa Maria Novella, Florència: un projecte gairebé bidimensional que fa ciutat.

Schinckel, el mestre de Mies, serà capaç de crear estructures dels dos tipus, com l’edifici de la Nova Guàrdia, dissenyat des de l’escorç, o l’Altesmuseum(26), a la mateixa ciutat, dissenyat des de la façana principal(27).

Schinckel nova guàrdia_b
La Nova Guàrdia, de Schinckel.

Mies serà, de nou, capaç de les dues coses, presentant obres com la proposta del Bundesbank, el Pavelló de Barcelona(28) o l’edifici Seagram(29) clarament dissenyades des de la façana principal i un eix molt clar.

Reichsbank frontañ
Façana principal de la proposta per al Reichsbank.

7: Va d’espais interiors

L’espai interior clàssic és un espai introvertit. És un espai interior pur, doncs. És un espai centrípet. D’espais interiors només n’hi ha de dos tipus: els isòtrops i els anisòtrops.

Un espai isòtrop és aquell que no presenta una direccionalitat clara. El seu origen és claríssim: es tracta del lloc del foc. El temple Vestal, sempre circular, en seria, doncs, el seu paradigma. L’espai isòtrop més conegut de tot el classicisme és el Panteó(30). Però dóna la casualitat que Mies, nascut a Aquisgrà, es va criar materialment al costat d’un dels espais isòtrops més bells d’Europa, potser del món: la Capella Palatina, l’obra principal de Carlemany. Aquisgrà en va arribar a ser la seva capital. La capital de l’Imperi hereu de Roma. Representat un cop més, doncs, per una estructura central, isòtropa, introvertida. La Capella Palatina, per mil raons diferents, és una de les principals influències de l’arquitectura de Mies.

panteó altes
El Panteó i la rotonda central de l’Altesmuseum, de Schinckel: espais isòtrops purs.

capella palatina_wimpole hal
Wimpole Hall, de Sir John Soane, i la Capella Palatina.

Un espai anisòtrop és aquell que presenta una direccionalitat clara. Podria tenir un dels seus orígens al hall nòrdic, paraula que ha derivat al català sala i que no té res a veure amb el que avui en dia es coneix com a hall. Un hall és un estar, una sala comú de dimensions grans per a una tribu. Es cobria amb un sostre d’herba o de palla i, per tant, no necessitava xemeneia: el fum sortia pel sostre, fumant lentament tant la teulada com els productes que es pengessin d’ella(31). Aquest espai té una lògica de construcció porticada, i, per tant, una direcció domina sobre l’altra. Quan té petites dimensions l’espai pot ser central. Quan no tendeix a la planta basilical, la seva màxima expressió. Qualsevol església, doncs, llotja o espai rectangular tendirà a l’anisotropia.

basilica_aemilia
Basílica Aemilia a Roma, o un espai anisòtrop pur.

Mies farà servir espais dels dos tipus, però és cert que la seva arquitectura tendirà naturalment a la isotropia. La seva màxima expressió seria, en aquest cas, la casa 50×50 i la seva versió construïda, la Galeria Nacional de Berlin, mes el projecte per a la seu de Badardí de Cuba. La seu de Bacardí que finalment construeix, a Mèxic, serà clarament anisòtropa, com el seu Crown Hall o la Casa Fansworth.

Krefeld Mies vesta_b
Zona de descans al Club de Golf de Krefeld, o la versió miesiana d’un temple vestal.

office_bulding0
L’Edifici d’oficines de Formigó, o un esopao anisòtrop pur amb un tractament de la cantonada que anticipa moltes coses.

8: Va d’espais

L’arquitectura de Mies, però, presenta un tret que la distingeix clarament dels anteriors exemples, malgrat compartir-ne alguns dels seus trets estructurals. Aquest tret és la comunicació franca i directa entre interior i exterior. Els interiors de Mies remeten directament al seu entorn, s’aboquen a ell, el convoquen o, quan la instal·lació és més introvertida, confonen els seus límits amb els del recinte. Són, a diferència dels espais clàssics, centrífugs. Seria aquest el cas de les radicals Cases amb tres patis(32). Edificis com la Galeria Nacional, el Crown Hall, la casa Fansworth o el Seagram són homenatges a la veritable magnitud: l’espai, la forma de l’edifici, la seva lògica estructural són perfectament entenedores des de l’exterior.

lake shore drive dins
Interior d’un apartament al Lake Shore Drive: la relació interior-exterior a través del vidre.

9: La diferència

Mies és un dels arquitectes que més capacitat ha demostrat per a expressar el vidre com a material. Molts arquitectes al llarg de la història, fins i tot avui en dia, l’usen com a recurs per a cobrir buits d’obra sense pensar i, així, portar llum a l’interior de l’edifici. Però el vidre és un material molt especial amb una enorme capacitat d’expressió per ell mateix. D’entrada, la seva configuració molecular: el vidre no és un sòlid. El vidre és un líquid d’una viscositat gairebé infinita, amb trencament fràgil i una enorme capacitat de resistència a la tracció. La seva densitat és molt alta: 2,5 tones/m3. I, òbviament, pot arribar a ésser transparent. Aquest poder arribar a ser és la clau per a l’arquitectura de Mies van der Rohe, que, a una data tan primerenca com 1921, proposa el seu gratacels per a la Friedrichstrasse(33) en dos temps i unes volumetries, tan rectes com corbes, que disposen diversos plans de vidre en diverses posicions, de manera que la nostra posició respecte de l’edifici permet admirar les seves diverses qualitats alhora: de la transparència total a la translucidesa o l’opacitat total. Mies van der Rohe té molt presents les qualitats del vidre. Per ell no és només un recurs per a cobrir vanos estructurals, sinó un material amb una capacitat d’expressió total. I és l’expressió d’aquest material i la seva capacitat de relacionar visuals i espais el que diferencia més clarament l’arquitectura de Mies van der Rohe de l’arquitectura clàssica. Mies no tan sols evolucionarà el vidre en aquest pla conceptual, sinó també en el tècnic: la casa Tugendhat muntarà alguns dels vidres més grans mai construïts fins aleshores, fabricats per la casa Swarovski. Pels mateixos anys, a 1927, Mies dissenyarà un pavelló de vidre per un Werkbund que consistirà, simplement, en una petita matriu de tubs de vidre. Tubs de vidre d’uns cinquanta centímetres de diàmetre per uns dos metres o dos metres i mig, màxim, d’alçada. Tubs de vidre que, de nou, deixen el vidre transparent, translúcid i opac alhora, que constitueixen la cimera de les possibilitats tècniques del material en aquell moment. Tubs de vidre que, per la seva disposició i la seva combinació, prefiguren les possibilitats estructurals del material(34). Mies obre, doncs, al material una nova fase expressiva i tècnica, posant les bases del que és avui en dia.

frierdrichstrasse muntatge

gratacel corb_muntat

oficines a stuttgart_muntatge
El gratacel-que-no-ho-és-tant de la Friedrichstrasse, la Torre de Vidre, una proposta d’edifici d’oficines a Stuttgart, o l’arquitectura confosa amb el vidre.

mies werkbund vidre_b
Exhibició al Werkbund de 1972, una de las màximes expressions del material.

10: El punt de vista

Un dels factors que més condiciona un edifici és la seva manera de representar-lo durant el procés de projecte. Sovint, una excessiva dependència dels plànols d’alçat sense introduir cap factor de correcció en ells pot, molt fàcilment, divorciar les façanes dels edificis o introduir un ordre visual, una jerarquia, que faci que l’ordre visual d’un edifici depengui més de la seva visió de front que a l’escorç. O de la percepció relativa i la nostra manera de moure’ns-hi(35).

Al procés de projecte, Mies sumava a les representacions convencionals(36) esbossos, perspectives d’estudi i maquetes. Fins i tot maquetes d’elements estructurals(37). De manera que, al seu cas, les jerarquies visuals estan buscadíssimes i perfectament controlades. I això, juntament amb la fàcil traçabilitat dels processos de projecte, ens permet fàcilment agrupar els seus projectes en dues famílies, o, almenys, en dues línies de treball de vegades complementàries fins al límit de confondre’s, de vegades contraposades, sobre els seus edificis: els dissenyats des de l’escorç i els dissenyats des d’una perspectiva frontal axial. Els límits estaran completament difosos. La distinció és, doncs, instrumental i serveix tan sols per a avaluar el tema de l’article.

Els apartaments ubicats al Lake Shore Drive de Chicago, en qualsevol de les seves dues versions(38) o el Gratacel per la Friedrichstrasse, o, d’una altra manera, la seva primera casa projectada per a Alois Riehl, són exemples paradigmàtics d’un Mies van der Rohe projectant en volum. Als dos primers casos els edificis mostren, en qualsevol visió, inclosa la frontal, una idea molt precisa tan del seu volum com de l’absència de jerarquia de les façanes. Són edificis dissenyats des de la cantonada. La casa Alois Riehl, obra molt primerenca, gira noranta graus l’eix dominant de l’edifici d’una planta a l’altra amb gran habilitat, girant la jerarquia de l’edifici per a que aquest governi tan l’entrada com el jardí principal, ubicat a un lateral.

toronto lake shore drive
Toronto Dominion Centre i els primers apartaments al Lake Shore Drive: Mies mostrant alhora totes les cares de l’edifici.

El Pavelló de Barcelona en la seva versió construïda per Mies van der Rohe(39) és, potser, l’edifici més centrat, i més projectat des de l’eix, de tota la carrera de Mies. L’arquitecte, amb el pressupost esgotat a mitja construcció, es veu forçat a renunciar a bona part de la partida de travertí, convertint un edifici dissenyat per a ser circuïtat en una escenografia pura que només té sentit mirada de front.

façana Mies dibuix daza_b
L’alçat del Pavelló de Barcelona, segons un dibuix de Ricardo Daza.

construcció barcelona columnes_ dos llocs
La columnata davant del Pavelló i la seva contravista: Enfrontat al Pavelló de la Ciutat de Barcelona, d’una forta axialitat, Mies imposa un altre disseny frontal.

pav barcelona revocat_b
Foto del Pavelló de 1929.

mies revocat detall_b
Detall de la foto anterior, on s’aprecia perfectament el full sense travertí que converteix la instal·lació en una escenografia frontal.

L’edifici Seagram, dissenyat per a ser enfrontat al Raquet Club de McKim, Mead & White, que amaga una part important de la seva edificabilitat al seu darrere, on també s’hi disposa la caixa d’ascensors amb els seus reforços estructurals tunejats precàriament(40), és un altre bon exemple de perspectiva frontal en l’obra de Mies, fins i tot coneixent l’exquisit detall de cantonada que l’autor dissenya per a l’edifici. L’elecció del punt de vista de les perspectives d’estudi, sempre més cares de fer, reforça aquesta hipòtesi.

SEAG_muntatge
Esbós preparatori del Seagram, directament de la ma de Mies, i foto de Woody Cambell mostrant la fuerta axialitat de l’edifici.

SEAG_12
El Seagram enllaçant amb el Racket Club, eix per eix. Foto: Ezra Stoller.

Un cas més curiós seria el de la proposta per a la Biblioteca de l’IIT , a Chicago, el famós edifici jònic de Mies, o la capella(41) del mateix campus, equiparables a l’ordre jònic, que marquen, per tant, un poderós eix central que, alhora, presenten una exquisida i cuidada visió lateral, explorada pel propi Mies als seus esbossos personals.

HB-16676H
Capella de l’IIT i púlpit de l’Església de Sant Nicolau, de Schinkel. Un magnífic diàleg mestre-alumne.

La síntesi definitiva arribarà, però, amb el projecte de la casa 50×50 i amb la Galeria Nacional de Berlin, de fet dues versions a escales diferents del mateix projecte: una planta quadrada amb les cantonades en voladís i l’estructura sobre l’eix(42) de cada façana. Els edificis permeten ser llegits, doncs, tan des d’una perspectiva frontal pura com des de la pròpia cantonada, demostrant que un edifici pot ser moltes coses alhora sense contradiccions gràcies a la creació de l’espai isòtrop pur que l’arquitecte ha perseguit tota la seva vida.

50 x 50 house Mies model.loeb 882471
Maqueta de la casa 50×50, o l’estructura sense cantonades definitiva.

cantonades galeria nacional
Vista de la cantonada de la Galeria Nacional de Berlin.

11: Fer cantonades

Definits anteriorment els tipus de cantonada que Mies van der Rohe desenvolupa al llarg de tota la seva carrera gràcies a un anàlisi de l’estructura dels seus edificis tornem a confrontar-nos amb la seva influència sobre el seu l’ordre visual. El grau de desmaterialització de la cantonada depèn, gairebé en exclusiva, de la posició de l’estructura.

Quan l’estructura coincideix de manera perfecta amb la cantonada de l’edifici es perden, aparentment, els recursos que l’arquitecte usa per a girar i expandir l’espai dels seus edificis. En aquest cas(43) l’arquitecte ha de definir invariablement un detall que permeti girar la resta d’elements en relació amb aquesta estructura, que permeti gestionar un ordre vertical poderós que estria l’edifici, l’objectualitza i el sobredefineix. I, ràpidament, cal preguntar-se pels recursos que té Mies per enriquir l’espai interior. Apareixen dues consideracions: La primera és que els edificis amb estructura en cantonada són, gairebé invariablement, torres. Edificis per a ser desenvolupats en alçada. I apareix la segona consideració: la secció.

Des de l’interior dels edificis, aquest tipus de cantonades, en Mies, són un problema de secció pur. La secció de la cantonada és completament lliure. La façana, un full de vidre relativament prim, sense cos, i els muntants, defineixen gruix tan sols cap als costats. Però, en aquests edificis en alçada, quan ens ubiquem a alguna de les plantes intermèdies i imaginem una visió interior de la cantonada descobrim que aquestes estan pensades per a que l’espai s’expandeixi cap a dalt i cap a baix. La cantonada queda ancorada. L’objecte columna no desapareix. L’espai s’expandeix cap a dalt i cap a baix. És per això que els edificis de Mies requereixen d’uns detalls específics, d’uns artificis, per a ser coronats i per a tocar el terra. Les cantonades de Mies amb estructura són qüestió de volum. Qüestió d’apilar plantes seguint lleis de proporció i lleis de composició global cristal·litzades en la manera que té l’edifici de tocar el terra i el cel. Però també són successions de plantes d’habitatges, d’espais d’estar que, no podent-se expandir en horitzontal, privats de terra, d’arbres, busquen referències llunyanes. Mies, enfrontat amb els edificis en alçada, girarà noranta graus la seva concepció espacial per a seguir explorant exactament els mateixos elements que a la resta de la seva arquitectura: Amèrica podria ser Europa girada noranta graus.

mies visions llunyanes
Una foto al·lucinada d’Ezra Stoller des de dalt de tot del Seagram i Mies van der Rohe als seus apartaments del Lake Shore Drive: l’arquitectura que mira lluny.

(Imatge inicial: ‘ altre Pavelló de Barcelona de Mies van der Rohe)

(1) Pseudònim de Charles-Édouard Jeanneret.
(2) Nacionalitzat nord-americà el 1944.
(3) I, en el cas de Frank Lloyd Wright, una deliciosament embustera autobiografia.
(4) És per això que, en el cas català, explico insistentment anècdotes i episodis foscos d’arquitectes tan fonamentals com Sert, Coderch o fins i tot Josep Maria Sostres. No pas per desvirtuar-los o per desgastar la confiança en la seva arquitectura (que em sembla, en tots aquests casos, d’un interès màxim), sinó per contextualitzar-la, ubicar-la millor en una biografia i en un moment històric concret per, a través d’això, multiplicar la seva capacitat de relació amb altres arquitectures.
(5) I rebatent amb xifres quan era necessari.
(6) Que, a més, va encarir l’edifici fins a límits obscens i li va costar una demanda civil.
(7) Temeràriament, jo sí havia gosat afirmar-ho. Crec, encara, que és cert en alguns punts. Tot i que, òbviament, no puc parlar (perquè ho desconec) de processos de projecte directes i seqüencials, sinó de moments en que em sembla clar que la cantonada acaba essent l’element sobre el que gravita el projecte.
(8) Es que té dallonses. Resulta que, al final, clàssic sembla ser que és tot allò que no és modern. I es pleguen a lo bèstia sobre aquesta paraula arquitectures que van des de la Grècia clàssica fins als inicis del segle XX. Clàssic, molts cops, no vol dir res, però en aquest article ja em va bé.
(9) Aachen en alemany.
(10) Alguna cosa semblant al que passa a Catalunya amb la conjunció i davant el segon cognom, que molts heraldistes refusen.
(11) Entenent aquí, i és important, espai modern com espai fluid, un continu infinit que omple un pla hipotètic sense límits que cristal·litza, o es condensa, o adopta moments de més intensitat en determinats punts coberts i climatitzats sense que, però, aquests moments puguin deslligar-se de la globalitat de l’espai.
(12) En realitat Mies construeix TRES pavellons a Barcelona el 1929. Però aquesta és tota una altra història. Els altres dos han quedat oblidats.
(13) Perquè, de fet, és, en el fons, una cantonada lliure d’estructura i punt. Però, contra la meva pròpia regla de joc, he estat incapaç d’abstraure’m del context aquí.
(14) Sempre he cregut, i és un pensament íntim, que Mies hagués estat molt feliç podent aguantar aquestes torres directament amb la façana. Cosa que farà algun des seus deixebles. Però això són especulacions.
(15) Des del famós incendi de Wall Street al primer terç del segle XX (que vaig descriure en un article anterior) que els americans estan realment paranoics amb el foc. De vegades, justificadament paranoics.
(16) I em disculpareu que no recordi d’on vaig recollir aquestes declaracions.
(17) En realitat al que anomenem Pavelló de Barcelona és un saló de recepcions, un saló del tron fet per a que Alfons XIII i empresaris acòlits lligats al règim dictatorial fessin pactes amb les autoritats i els empresaris alemanys desplaçats a la ciutat. Per tant hem de pensar en la Cadira Barcelona no com una cadira convencional, sinó com un tron, o la versió belle epoque d’un tron, abstracta i elegant. D’aquí la seva incomoditat: no està concebuda per relaxar-se, sinó per seure-hi cerimonialment.
(18) Mies seguirà aquesta tònica a la resta de cadires que dissenyarà al llarg de la seva vida, fins on m’arriba la cultura.
(19) Necessària, o directament imprescindible, per a aconseguir aquest grau d’elegància.
(20) Hi ha molt a escriure sobre la història dels sentiments. Un dels errors comuns més importants al respecte consisteix en la creença que qualsevol temps passat sentia com nosaltres. Fals. Només els molt experts (per descomptat, jo no ho sóc) són capaços d’intuir com sentia la bellesa un grec. El que sí és clar és que hi ha una base comú, un pòsit, un substrat que ens crea emocions a tots. Emocions diverses al llarg del temps. La bastedat, l’equilibri d’una terra i la mirada que transforma això en paisatge és un dels elements principals d’aquest substrat.
(21) Per bé que presenten moments emocionants. Ictini i Calícrates es fan l’embolic de la vida al projectar el Partenó, muntant unes històries d’ordres de columnes i canvis d’escala que arquitecturitzen (fins a extrems emocionants) la seva impotència per trobar la solució ideal, o fins i tot cometent el que a l’escola es podria arribar a anomenar (amb aquella pretensió) un error de projecte.
(22) Importantíssim recordar l’artificialització a que els grecs forçaven aquestes construccions, que no s’assemblen en absolut a la idea que tenim d’elles, expressada no tan pel temple com per les seves runes. Els temples grecs estaven pintats de colors vius, llampants, cridaners. Fins i tot desagradables per la nostra sensibilitat: combinacions de blau elèctric, vermell llampant, groc brillant i coses així. La idea és fer-los perdre qualsevol material en cru. Destacar-ne la forma per sobre el material. Són un artifici, i com a artifici es mostren fins a les darreres conseqüències. Les ruïnes perfectament adaptades a un entorn descurat són una visió desenes de segles posterior, originada al Romanticisme.
(23) I aquí començaria a brillar amb força la figura de K. F. Schinckel, un dels arquitectes màxims alemanys, i una de les principals influències de Mies.
(24) I quin primer client. Riehl no es conforma amb encarregar-li la casa. Li buscarà més clients i el formarà en filosofia. Recordem que Mies no passarà mai per una facultat com a alumne, depenent dels mestres que es va trobant pel camí per a anar aprenent l’ofici: Riehl, Behrens i tants d’altres. Alguns dels quals seran, bastant ràpidament, companys més joves amb formació reglada, com Ludwig Hilberseimer.
(25) Igualment dissenyat, en aquest cas, per la seva visió en escorç, malgrat la jerarquia evident que presenten les seves façanes.
(26) Que sembla ser que ha de rehabilitar o ampliar David Chipperfield. Chipperfield, doncs, s’està convertint en un dels arquitectes més importants per a significar la condició contemporània del nostre ofici a l’especialitzar-se en intervenir en entorns complicadíssims i rehabilitar-los amb respecte i valentia. Els seus col·legues Adam Caruso i Peter St John van pel mateix camí.
(27) El que no treu, evidentment, que les façanes laterals, o les cantonades de l’edifici, no siguin de tesi doctoral. Com al Panteó: l’Altesmuseum és un edifici clarament dissenyat de front, però això no anul·la l’interès màxim de l’edifici sencer.
(28) Em refereixo a la versió que Mies van der Rohe construeix del Pavelló a 1929, no la cosa aquesta que hi ha ara al mateix emplaçament. És a dir: em refereixo al Pavelló de Mies. No a la seva imitació.
(29) Aquí em permeto citar-me a mi mateix, però és que ja vaig escriure un article que explica això, entre d’altres coses, i em cansa repetir el mateix dos cops.
(30) Després això, i, a risc d’avorrir, em torno a citar a mi mateix de nou, derivarà en una representació física de la democràcia. Quants parlaments no estan representats per una cúpula, començant pel nord-americà. On, durant un temps, va arribar-hi a haver, fins i tot, un foc central, que es va descartar perquè fotia malbé els frescos que decoren l’interior de la cúpula.
(31) Gastronomia i arquitectura: digue’m on vius i et diré com cuines.
(32) Iñaki Ábalos, al seu imprescidible La buena vida, llibre que pot llegir i entendre tranquil·lament una persona que no hagi estudiat arquitectura, anomena amb molta precisió aquesta casa com La casa de Zaratustra.
(33) De gratacels res, en realitat. És una petita torre de proporcions molt matusseres amb un dels treballs volumètrics més espectaculars de tota la història de l’arquitectura.
(34) El següent estadi, ja construït, seria l’edifici d’Ipswich de Foster & Partners, amb un mur-cortina traccionat que presenta una estructura de vent de vidre, i, després, es passaria a les estructures portants de vidre, camp encara incipient que obre enormes possibilitats.
(35) És a dir, el passeig arquitectònic. De la Ville Savoye al Teatre Atlàntida de Vic passant per la Neue Staatsgalerie o el Kunsthal.
(36) És a dir, plantes, alçats, seccions, detalls i qualsevol cosa que es dibuixi mitjançant representacions ortogonals.
(37) Com les columnes de la Galeria Nacional de Berlin, projecte que Mies encaixa a una enorme velocitat. Després de prendre la decisió inicial gairebé instantàniament, l’arquitecte comença el procés de projecte encarregant, i estudiant, maquetes de les columnes a escala 1:10.
(38) Excepte els Promontory Apartments, que volten per allà i, en la seva versió construïda, presenten una forta jerarquia axial. Però, com que tenen nom propi, ja no solen confondre’s amb els altres.
(39) No, insisteixo, la cosa aquesta que ara hi ha a l’emplaçament del Pavelló i que en diuen el Pavelló però que no ho és. Per a entendre les diferències em remeto a les explicacions del mestre Josep Quetglas recollides al seu llibre El horror cristalizado. S’ha de dir que no sabem com l’hagués reconstruït el propi Mies. Oriol Bohigas va voler preguntar-li als inicis dels seixanta, l’oportunitat es va perdre i ha passat el que ha passat.
(40) Torno a remetre’m al meu article sobre l’edifici, on explico què va fer amb dues pantalles estructurals en façana que només es veuen des del darrere. I que a penes es fotografien. Curiós.
(41) Aquesta sí, construïda, i no excessivament coneguda.
(42) Directament a l’eix al cas de la 50×50, en dues columnes per banda a la Galeria Nacional.
(43) El que ens entroncaria directament amb la il·lustració de l’article de Santiago de Molina, a qui repto públicament a escriure un segon article que podria ser tan interessant com el primer i que es podria titular Mies sense detall. S.Maria-Nov.-(facciata)totmies visions llunyanes

This entry was posted in crítica, Mies van der Rohe, Santiago de Molina and tagged , , . Bookmark the permalink.

One Response to Visions laterals

  1. Ernesto Gadea says:

    Dice:”Exhibición en el Werkbund de 1972″. Debería decir 1927.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *