Un elogi del vel

fansworth pierre de meuron
La casa Fansworth, per Pierre de Meuron.

Visitar la casa Fansworth és un fet que deu marcar qualsevol. La casa, un dels tres edificis més importants construïts per Ludwig Mies van der Rohe després de la Segona Guerra Mundial(1), és tot un manifest de la manera de viure proposada per la modernitat: dues plataformes, un terra i un sostre, delimiten un espai obert on poden succeir totes les activitats que comprèn l’acció d’habitar. L’espai presenta més o menys al mig un moble alt que conté la cuina i el bany, separant sense tancar dos àmbits interiors. Tot flueix. La relació amb l’exterior es produeix mitjançant enormes panys de terra a sostre de vidre transparent.

No obstant és possible que la marca que et produeixi la casa s’expressi en forma de sospita, de dubte o fins i tot de rebuig. Molt d’això va tenir la impressió que la casa va produir en els arquitectes Jaques Herzog i Pierre de Meuron(2), xocats i incomodats pel grau d’exposició d’aquest habitatge, que ells llegeixen com una vitrina que, més que relacionar l’habitant amb un medi bullent de vegetació exuberant, el priven de qualsevol sensació de privacitat i d’intimitat(3).

Això té més importància del que sembla si considerem aquest caràcter de manifest de l’habitatge. Mies no està interessat en construir un habitatge per madame Fansworth. Mies vol proposar “la” manera de viure. La vol extrapolar. Vol marcar.

El vidre s’entén en aquesta casa com el mínim filtre que separa un interior d’un exterior assegurant que l’interior pugui tenir característiques d’interior, principalment climatització i una certa sensació de protecció. El vidre s’entén en aquesta casa d’una manera semblant a un camp de força. Un tret poc comentat: l’acceptació del vidre com a tancament de la casa Fansworth és també l’acceptació que l’arquitectura és un art sensorial(4). I és que la percepció de que un vidre tanca un espai no és visual: és auditiva, és tàctil. El cos s’adona de seguit que no està a un espai exterior, sinó empresonat a un espai amb les seves pròpies corrents de convecció i els seus propis sons o els seus propis silencis. Aquesta sensació de tancat no obeeix només a una demanda funcional d’un espai climatitzat. De fet aquesta demanda està a la cua de les intencions a l’hora de concebre així un espai.

llinas-fansworth_r
Aquesta foto va il·lustrar un fantàstic article de Josep Llinàs sobre la intimitat a la casa Fansworth publicat a un Quaderns de 1982 amb Josep Lluís Mateo com a director.

Les raons fonamentals són de caire conceptual, fins i tot de caire místic o religiós. Simbolitzen una demanda d’higiene, la creació d’un entorn, d’una bombolla asèptica que en el cas de la casa Fansworth és literal des del moment en que aquesta està desenganxada del terra. També s’associa a l’arrel calvinista del Moviment Modern: el res a amagar simbolitzat per una transparència que té alguna cosa de redemptora. La transparència de la casa Fansworth és la construcció i l’apologia d’un ideari concret.

Això es descobreix també amb la passió amb que els edificis moderns es representen a sí mateixos de nit, amb totes les llums obertes, amb tot l’espai interior bolcat a l’exterior, exposat, mostrat impúdicament. Sembla com si a través d’aquesta exposició els valors d’aquesta arquitectura haguessin de brillar, d’emanar de la construcció com si d’un far es tractés. El valor de la transparència i de l’exposició s’expressa amb la llum, un dels vehicles principals per a expressar bona part de la imaginària religiosa universal.

Addicionalment aquesta franca exposició nocturna ens confronta amb una concepció més generalitzada del que pugui semblar de l’arquitectura, de qualsevol arquitectura, com a escenografia.

manufacturershanover510fifthave_1575x900_ezrastolleresto_02jpg
Manufacturers Hanover Trust, obra de SOM. Foto del poeta Ezra Stoller.

1200px-Nighthawks_by_Edward_Hopper_1942
Edward Hopper, Nighthawks (1942): la condició urbana del vidre.

El vidre identifica el Moviment Modern com cap altre element ho pot fer.

Crystal_Palace_Great_Exhibition_tree_1851
El Crystal Palace de Joseph Paxton (1850) a foto de 1851: el tret de sortida de l’arquitectura moderna és un edifici totalment de vidre.

Seguint el fil de les reflexions proposades per Herzog i de Meuron després de la visita a la casa, l’art ha sospitat del vidre pràcticament des del primer moment en que aquest es va connotar de tots aquests valors, i ho fa de maneres diverses.

Moltes manifestacions artístiques s’expressen i manipulen el material de manera bastant més directa de la que ho acostuma a fer l’arquitectura. És a dir: el número de passos entre la idea, l’autor d’aquesta idea i la seva materialització és menor. De vegades arriba a tendir a zero. A través d’això apareix la consideració del vidre com un material que va molt més enllà d’aquest intercanviador entre dos espais, un material capaç d’expressar-se per sí mateix, no sempre transparent, amb pes, densitat i característiques expressives pròpies. Número u.

robert morris 1972
Escultura de miralls de Robert Morris (1972): la sospita del vidre.

Número dos: la transparència és sospitosa. Sospitosa d’usar-se com a un instrument de control social, asfixiant, terrible, pesada. La transparència pot arribar a aparèixer en el món de l’art literalment com una presó, gairebé com la presó definitiva: pel·lícules com Escape plan (Walter Hill, 2013) o la famosa The Silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) usen la transparència d’aquesta manera.

escape-plan

lecter-intro
Escape plan (2013) i The silence of the lambs (1991): el vidrie com a presó.

Número tres: la transparència aïlla, expressa soledat i opressió. La transparència es manifesta com la materialització d’aquesta bombolla que socialment impedeix qualsevol relació sana entre dos adults, fet expressat en tota la seva potència pel director Steve McQueen(5) a l’opressiva Shame (2011).

shame
Shame (2011): el vidre com a barrera.

L’exemple més terrorífic i angoixant de l’ús del vidre com a element de separació entre dos éssers humans ens ha estat brindat per Wim Wenders i Sam Shepard a Paris, Texas (1984), on una parella llargament separada es retroba després que el marit llogui els serveis com a prostituta de la seva pròpia esposa en una cabina que separa els dos protagonistes mitjançant un vidre reflectant: tan lluny, tan a prop(6).

paris,-texas
Paris, Texas (1984. Robby Müller, director de fotografia): el vidre com a barrera.

L’arquitectura és art. El debat sobre el tema ha estat sempre tergiversat i connotat, i aquesta consideració de l’arquitecte com a artista està sota una permanent i incomprensible sospita social. Però l’arquitectura segueix essent art, i acceptar-ho amb naturalitat ajudaria a incorporar factors fonamentals per a entendre-la (des de l’ornamentació fins a la composició passant per la pròpia relació amb la bellesa o, més important, la manera de fer ciutat) al diàleg social i al paper que s’està exigint als arquitectes avui en dia.

Alguns arquitectes en tant que artistes han participat d’aquesta sospita de la transparència des dels primers temps en que el vidre és capaç d’expressar un edifici.

La generalització d’un element constructiu i la seva incorporació massiva a l’arquitectura passa per una elevació del nivell tecnològic de manera que un element que abans era car i difícil de manipular passa a ser considerablement més barat i de manipulació més senzilla. És el que va passar amb el vidre a principis del segle XX. Els panys de vidre es fan cada cop més grans, les fusteries es tornen més fàcils de manipular i prenen més prestacions i es desenvolupen invents clau(7) com deslligar l’estructura portant dels panys de vidre de la pròpia estructura de l’edifici, desenvolupant una estructura secundària independent de (o poc lligada a) l’estructura portant de l’edifici, una estructura secundària dissenyada per a suportar un element que ja ha perdut l’escala humana per a expressar-se a l’escala de tota una planta sencera o fins per a configurar part o la totalitat del volum de l’edifici.

Així, el treball sobre el vidre està lligat al segle XX per ser quan la tecnologia necessària per a possibilitar això queda a l’abast dels arquitectes.

Comencem per una contradicció: el Mies van der Rohe pre-casa Fansworth, el jove arquitecte de trenta-i-tants amb clients filòsofs(8) que completen la seva formació humanística al ritme de la construcció dels edificis intueix a una data tan primerenca com 1921(9) la capacitat del vidre d’expressar-se com a massa, de formar volum, de funcionar com un vel. De no ser transparent, vaja. Les dues versions de torres de vidre de l’arquitecte (una en forma d’estrella asimètrica de tres puntes, l’altra arrodonida) estan concebudes de tal manera que es miri per on es miri hom es confronta amb plans de vidre en diferents graus d’escorç, de manera que el vidre és simultàniament transparent, opac i translúcid. De manera que el vidre conta. De manera que el vidre no es limita a ser-hi, a funcionar com un intercanviador entre un interior i un exterior. El vidre crea massa, el vidre crea una relació rica entre aquest interior i aquest exterior. El vidre pren condició urbana anticipant en quaranta o cinquanta anys el downtown expressat mitjançant murs-cortina de vidre.

mies-gratacels

Recentment ha aparegut a les notícies d’arquitectura un render que, gairebé per primera vegada des que tinc coneixement d’aquesta tècnica, és capaç d’expressar-se ell mateix com a obra d’art autònoma alhora que explica un projecte d’un sol cop de vista.
Es tracta d’un dels dibuixos de presentació d’un dels projectes recents de SANAA, una torre a Paris. El client de la torre no és ni més ni menys que la companyia de vidre Saint Gobain.

El render mostra una vista de la torre en el crepuscle. La torre del davant fa ombra sobre ella. On la torre fa ombra la il·luminació interna revela l’estructura de l’edifici i les plantes obertes. El vidre ha desaparegut. On la torre es confronta netament contra el cel apareixen els jocs de reflexos, reflexos canviants i progressivament transparents des del moment en que les superfícies de la torre estan lleugeríssimament alabejades. Alabejades només un cop per a que l’edifici es mostri com un volum net sense anècdotes a escala intermèdia que n’interrompeixin el seu desenvolupament. En una sola vista s’aconsegueix marcar el volum de la torre, la seva estructura i tota la seva capacitat expressiva gràcies a la sàvia elecció del punt de vista i de l’hora en que es mostra. La capacitat de processament de l’ordinador fa la resta(10).

SANAA-.-Saint-Gobain-tower-.-Paris-1-1200x1200

SANAA ja han estat capaços d’expressar els seus edificis mitjançant aquest ús del vidre prèviament, començant (com no) pel seu al·lucinant Museu del Vidre a Toledo i acabant pel seu ús a diversos habitatges unifamiliars: vidre com a vel, vidre com a una de les capes que conformen un tancament lleuger de múltiples prestacions, vidre combinat amb vegetació a l’interior i a l’exterior, vidre formant parts removibles de la façana o fins del sostre. Que ja ni finestres o claraboies. O, per últim, vidre que desmaterialitza l’edifici i és capaç de mimetitzar-se a la perfecció amb altres materials com alumini o vidre capaç d’unificar una delicadíssima intervenció al centre de París que combina la rehabilitació d’un edifici de Henri Sauvage, el reús d’estructures existents i de nova planta per a posar al dia els magatzems de la Samaritaine.

menu-image-glass

la-samaritaine-au-tapis,M187902
SANAA: Museu del vidre de Toledo i una de les propostes per la Samaritaine.

Jean Nouvel ha treballat el vidre intensament al llarg de tota la seva carrera: transparències, contrallums i tot aquest joc d’opacitats ja descrit al cas de SANAA expressat amb veu pròpia: mateixos temes, tractament divers i complementari.
Potser el moment que millor expressa les intencions de Jean Nouvel al respecte és un plànol de càmera que Wim Wenders i Michellangello Antonioni es treuen a Beyond the clouds(11), filmada parcialment a la Foundation Cartier. La càmera baixa a nivell de terra per captar un edifici transparent que, amb un sol gir de pocs graus, es torna opac. Vaig tenir oportunitat d’interpel·lar l’arquitecte sobre aquesta seqüència: la resposta va ser que s’havia rodat sense el seu coneixement però que, d’haver participat directament en la filmació, no hagués canviat res: ni la transformació de la planta àtic en habitatge, elaborada directament pels dissenyadors de producció, ni aquest tractament del vidre. L’hotel Hesperia de Barcelona o l’encara no acabada oficina de patents d’Holanda van en la mateixa direcció. I segueix investigant.

nouvel-beyond-the-clouds
Michellangello Antonioni, Wim Wenders (amb Jean Reno a la pantalla), Beyond the clouds (1995): entenent en Jean Nouvel.

33390106913_06c9b67c60_o
Foto recent de l’Oficina Europea de Patents en obres: Nouvel estenent i difuminant els límits d’un edifici.

Wiel Arets, seguint l’estela proposada per Herzog & de Meuron a la biblioteca de la Universitat d’Eberswalde, és autor de diversos projectes on una pell continua de vidre és capaç de mutar en un edifici d’aparença historicista en virtut de les serigrafies que se li practiquen: un mur cortina passa a representar un edifici amb finestres, amb ordres o aplacat d’un altre material, en un joc ambigu en que el material, més que amagar-se o emmascarar-se, es mostra tal com és, però maquillat. El maquillatge es converteix en part essencial de l’arquitectura i fabrica literalment la relació de l’edifici amb la ciutat. Herzog & de Meuron, en canvi, serigrafien el vidre per assimilar-lo a un formigó també serigrafiat mitjançant un interessant treball amb retardadors de forjat convertint el joc d’opacitats i transparències en una cosa més complexa que arriba a invertir la massa de l’edifici i la seva tectonicitat. L’ús de les fotografies de Thomas Ruff l’assimila i el connecta al món de l’art i en concret, i d’una manera tan immediata que sembla literal, amb la pintura d’Andy Warhol, tot i que amb interessants matisos: on Warhol juga amb les imprecisions, amb la insinuació de la mà, amb decisions episòdiques, amb una execució voluntàriament descurada, Herzog & de Meuron proposen l’exactitud de la indústria, una fredor mecanicista que potser seria intolerable a la pintura però que funciona perfectament en el món de l’arquitectura. Arets va un pas més enllà: aquesta precisió, aquesta passió pel detall, aquest ús de la tecnologia s’usa com una màscara. L’edifici té una personalitat diversa de dia o de nit, al crepuscle o a les dotze del migdia, un dia de pluja o amb sol. Canvia i s’expressa de manera canviant.

arets
Wiel Arets: oficines Allianz (2008)

eberswalde
Herzog & de Meuron: Biblioteca de la universitat d’Eberswalde (1999).

El vidre té dues particularitats fisicoquímiques certament interessants. La primera d’elles és la seva composició molecular: el vidre no és un element sòlid. En realitat el vidre és un líquid de viscositat infinita, com a tal mal·leable i molt resistent tan a compressió com (fet menys conegut) a tracció(12), dens, compacte i d’altíssimes prestacions. És un material que consumeix energia en el seu procés de fabricació, i a canvi roman gairebé inalterable per segles. És a dir: està preparat per durar més que l’edifici. També és reciclable al 100%. Així: molt poca quantitat de matèria ofereix un rendiment extrem.
La segona característica és que la composició bàsica del vidre són silicats. Sorra. L’element més comú de la terra. És un material inesgotable i gens complicat d’extreure. Fabricar vidre no posa res en perill.

Per tot això el vidre, amb tot el seu potencial d’expressió, seguirà essent un dels materials del futur. Més quan deixem d’associar-lo a les bombolles hermètiques que també és capaç de crear i l’entenguem com aquest material complex tan capaç de crear tantes relacions com siguem capaços d’imaginar o descobrir. El vidre és un material que fa ciutat, capaç de complementar-se amb altres materials lleugers, ambigu, complex, actiu, carregat de simbolismes. La Cadena de Vidre el tractava com una gemma, com un material preciós, l’únic capaç d’expressar el Monument Modern. Ara l’hem quotidianeïtzat, domesticat, afegit característiques, tret pes. L’hem domat corvant-lo. L’hem aconseguit fabricar d’una mida tal que és capaç de relacionar-se amb la massa d’un edifici sense intermediació. N’hem estandarditzat el seu ús. Queda, doncs, seguir-lo treballant com a vel, com a màscara, com aquest atribut tan capaç de facilitar la nostra privacitat com d’expressar la personalitat d’un edifici o d’una ciutat. Només cal seguir treballant.

willis faber dumas
Foster Associates: Willis, Faber & Dumas, Ipswich (1975): la vigència d’una manera d’entendre l’arquitectura.

(1) Em mullo: els altres dos serien l’edifici Seagram (sobretot per la seva fabulosa matusseria, comparable a la del Pavelló de Barcelona) i la Galeria Nacional de Berlin.
(2) Acompanyats de Kenneth Frampton i Alvaro Siza. Molta matèria gris hi havia allà.
(3) Els arquitectes es van posar a treballar en això allà mateix i van produir un llibre fantàstic, Engañosas transparencias, editat a Espanya per GG.
(4) Hi ha professors que la ensenyen com un art visual. Acostumats com estan a parlar i a exercir la seva autoritat és impossible guanyar-los una discussió, però senzillament no tenen raó. Afortunadament la seva influència s’acaba quan aconsegueixes l’aprovat pels pèls i cap a alguna altra cosa més interessant.
(5) No confondre amb el cèlebre actor. Aquest Steve McQueen és un notable director de cinema, i a més és britànic, no americà.
(6) Títol que va ser usat pel cineasta en una pel·lícula posterior. El seu bon amic Bono va composar una tristíssima cançó amb el mateix títol per a la banda sonora. Empresonant el títol entre parèntesi per a emfatitzar-ho encara més.
(7) O descobriments clau, si es vol. En aquest cas segur que hi ha precedents desconeguts per a mi a l’arquitectura tradicional.
(8) Interessantíssim estudiar la relació entre Mies van der Rohe i Alois Riehl, el seu primer client.
(9) Tothom diu que és el 22, però només perquè la data d’entrega del concurs era el 2 de gener. Per tant el projecte es va concebre a finals de 1921.
(10) Addicionalment tenia el prejudici de no suportar que les obres finals s’assemblin als render, prejudici que va saltar pels aires després que aquest fet fos reivindicat per l’arquitecte Fabrizzio Barozzi (de l’estudi Barozzi Veiga) com a mostra de professionalitat en el marc d’una intervenció de protesta contra el que ell anomenava els arquitectes-herois que tan mal han fet a la nostra manera d’entendre la professió (i aquesta darrera part del comentari no és d’en Fabrizzio, sinó meva).
(11) Jean Nouvel, amic dels directors, dóna l’autoria d’aquesta seqüència a Wim Wenders. Els dos directors tenen una llarga trajectòria filmant arquitectura moderna.
(12) Lord Foster i/o els seus col·laboradors coneixen molt bé aquest fet des de que construïssin a la Willis, Faber & Dumas d’Ipswich un mur-cortina de vidre estructural que funciona a tracció i a compressió per absorbir els esforços de vent.

This entry was posted in cinema, crítica, Herzog & de Meuron, Josep Llinàs, Wiel Arets and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

One Response to Un elogi del vel

  1. Pingback: UN ELOGIO DEL VELO | Blog de STEPIEN Y BARNO - publicación digital sobre arquitectura

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *