Tres gratacels massa petits i una galeria enorme

NYC_4
El Rackett Club, la Lever House rere seu i l’edifici Seagram a ma dreta. Foto: JP sobre Google Street View

La ciutat és el tema de l’arquitectura. En sí la ciutat és un habitatge col·lectiu format per una massa crítica d’habitatges que crea pressió, barreja d’usos, diversitat. La ciutat és el camp de batalla de l’arquitectura perquè ho connecta tot.

La ciutat és entròpica. Fuig del planejament però el necessita per a la seva organització bàsica: des de la topografia, el material o una malla ortogonal. Des d’una determinada alçada de cornisa (que pot mantenir-se o variar) o fins des d’una determinada estructura geològica. La ciutat, quan està ben feta, és un elogi de la diferència, un connector de diverses cultures, punts de vista, estructures econòmiques.

Nova York va ser la (i és una de les) capitals del món. És un dels paradigmes de ciutat i, alhora, una tipologia en ella mateixa, única, estranya i fràgil: el 40% de la seva població és pobra. Més del 90% de la Illa de Manhattan, el seu cor, viu del sector serveis. La ciutat és un calaix de sastre format per barris on un tant per cent significatiu de la seva població no parla anglès, un viver d’artistes, una de les primeres borses del món, un rosari de campus universitaris potents i el generador d’un percentatge rellevant del PIB dels Estats Units.

Le Corbusier tenia raó sobre Manhattan: els seus gratacels són massa petits. El que no va saber llegir és que, en realitat, no conta tant la singularitat de cada gratacel(1) com el seu funcionament en xarxa: la seva capacitat de treballar cada mançana, i la illa sencera per extensió, com un sòlid amassat amb unes regles precises, que, per acumulació, possibilita una lectura de tota la illa en aquesta mateixa clau. La ciutat, però, no es conforma només amb això: capes d’ús es superposen als edificis acabant la ciutat; els aparadors vidrats que bolquen les plantes baixes al carrer, els tendals d’accés a les porteries, les paradetes de menjar ràpid i un llarg etcètera.

Manhattan no ha necessitat mai el Moviment Modern. No l’ha necessitat mai des del moment en que totes les intervencions, fins i tot en les que s’ha postulat la seva pertinència a aquest moviment, han estat fetes seguint les regles i ordenances vigents a la ciutat des de fa cent anys. Les mateixes que continuen vigents avui en dia i segueixen fent ciutat exactament igual que abans de la Gran Depressió.

I és en aquesta clau que s’han de llegir quatre projectes situats molt propers, pràcticament adjacents, ubicats a Park Avenue a l’alçada de la cantonada amb el carrer 53. El primer d’aquests edificis és una enorme construcció de pedra calissa acabada el 1918, construïda per l’equip d’arquitectes McKim, Mead & White(2), el Rackett Club, edifici apassionant amb tipologia de palau italià(3) que tracta el carrer 53 com un carrer corredor, orientant-se cap a Park Av.(tractat com un carrer front de tipus) mitjançant la creació d’una gegantina galeria central que clava la façana sobre aquest espai. És a dir, l’edifici podria estar entre mitgeres(4).

Rackett Club_2
The Rackett Club. Foto: Jack E. Boucher

Aprofitant el boom econòmic que provoca la victòria a la Segona Guerra Mundial, l’empresari Charles Luckman encarrega a la firma d’arquitectes de Nova York Skidmore, Owings & Merrill (SOM) la construcció de la seva seu corporativa a Park Av, 390. És a dir, a l’altra vorera del carrer 53, adjacent al (i enfrontat a la façana lateral del) Rackett Club.

LEV_5
La Lever House rere el Rackett Club a 1952. Foto: G.E. Kidder Smith

SOM delegarà el projecte al seu arquitecte estrella, Gordon Bunshaft. Bunshaft és un personatge curiós: resident a la ciutat de Nova York, s’ha fet un nom a l’estudi projectant, amb Louis Skidmore, un dels pavellons de l’Exposició de Nova York de 1939(5) en el nou estil modern. Allà coneixerà i es tractarà amb arquitectes com Oscar Niemeyer i es convencerà de la necessitat d’aprendre del Moviment Modern. Paral·lelament, John Skidmore comença a preparar la seva retirada com a projectista delegant, a partir d’aquell moment, alguns dels edificis més importants de la firma al seu ajudant, que, en poc temps, acabarà convertit en el cap de disseny de la seu de Nova York de l’estudi(6). Bunshaft, arquitecte amb un extraordinari sentit de l’humor(7), entrarà, gràcies a la seva simpatia(8), en contacte amb Le Corbusier i alguns dels millors arquitectes europeus de l’època. El projecte per a Charles Luckman (anomenat Lever House per l’empresa que dirigeix) serà l’inici de la seva etapa de maduresa.

nyworldfair19391575x900_richardgarrison_02jpg
SOM (Louis Skidmore, Gordon Bunshaft): Pavelló de Veneçuela de l’Exposició de Nova York de 1939. Foto: Richard Garrison

La Lever House no és un projecte modern. O, de ser-ho, la manera en que va ser projectat proposa una renovació del moviment. L’edifici serà un dels primers de tota la ciutat a obviar la normativa set-back, que obliga a retirar la volumetria del pla de façana conforme l’edifici avança en alçada(9) gràcies al fet que Bunshaft proposarà una petita torre (l’edifici supera per poc els tres-cents peus, és a dir, noranta-dos metres d’alçada) que ocuparà tan sols el 25% de la superfície de la parcel·la(10). Un monòlit net, perfecte, que flota no sobre el terra, sinó sobre un sòcol horitzontal de dues alçades. El sòcol, igualment, flotarà sobre uns pilots, ampliant la secció de les avingudes on s’assenta creant una plaça d’accés sota l’edifici. Plaça il·luminada naturalment per uns patis disposats al sòcol, que optimitzen les superfícies de treball alhora que creen un bellíssim espai urbà.

LEV_1

LEV_4
La Lever House i un detall del seu sòcol. Fotos: JP sobre Google Street view

Aquesta volumetria, canònica al Moviment Modern, és aprofitada per Bunshaft d’una manera molt pròpia de la ciutat. El tall superior de l’edifici (que desenganxa la torre del sòcol) és, clarament, un eco de la galeria del Rackett Club adjacent a ell. La torre, disposada perpendicularment a Park Av, presenta un tester a l’avinguda per a compensar amb esveltesa la poca alçada de l’edifici: un truc barroc fet, en aquest cas, sense haver d’impostar l’edifici (a comparar amb una explicació posterior).

LEV_2
El tester de la Lever House. Foto: JP sobre Google Street view

Bunshaft, mestre de la naturalitat, dissenya un mur-cortina d’acer inoxidable que suporta vidres tenyits d’un color verd grisós muntat sobre els cantells d’uns forjats en voladís respecte de l’estructura, més o menys endarrerida respecte la volumetria exterior(11). El mòdul del mur-cortina es dissenya, clarament, de dins cap enfora i es reprodueix indiferenciadament a la torre i al sòcol, sense cap artifici que amagui la seva naturalesa: muntants, vidres, seccions mínimes i l’habilitat de convertir aquests recursos constructius en arquitectura sense gairebé cap artifici.

Bunshaft entregarà l’edifici a 1952.

El mateix 1952, un estudi local anomenat Fuller, Kahn & Jacobs començarà a treballar volumetries pel número 375 de Park Av, ubicada a la cantonada oposada en diagonal a la Lever House, una parcel·la estreta i allargada, amb més façana als carrers 52 i 53 que a Park Av. L’equip d’arquitectes treballarà en un èmul de la Lever House girat 90º respecte d’aquesta, el que deixa la part ampla de la torre (més gran que l’altra) enfrontada a Park Av i endarrerida respecte l’avinguda. A aquest equip d’arquitectes s’unirà (més aviat arraconarà) un segon arquitecte, Philip Johnson, que ha aconseguit promotor per l’edifici: la destil·leria Seagram’s, que elabora, entre d’altres productes, la ginebra del mateix nom i el bourbon(12) Four Roses. Philip Johnson farà servir l’encàrrec per a complir un dels somnis de la seva vida: treballar amb el mestre Mies van der Rohe, a qui pressionarà gairebé al límit per a aconseguir una obra mestra que representi l’associació dels dos arquitectes i, alhora, signifiqui la companyia.

SEAG_14
Fuller, Kahn & Jacobs: estudis per a Park Av, 375

Mies començarà la seva feina valorant els esquemes de Fuller, Kahn & Jacobs, que, després de trobar l’esquema èmul de la Lever House, han seguit postulant una torre de volumetria més complexa (aquesta arrencant neta des del terra) que deixa una petita plaça contra Park Av.

Gens satisfet amb cap de les dues solucions, Mies, que busca un gest que faci l’edifici més majestuós i més diferent de la Lever House, tornarà la seva vista cap al Rackett Club ubicat a la vorera del davant, definint una composició central, axial, estrictament simètrica, que lligui la seva torre amb aquest edifici, que, des de la distància temporal i estilística, ofereix la majestuositat que Mies busca per a la seva composició. L’arquitecte copiarà el recurs de Bunshaft definint una torre de menys del 25% de la superfície de la parcel·la que arrenqui neta des del terra i pugi sense retranquejos(13) fins coronar els poc més de cinc-cents peus (alguna cosa així com cent cinquanta-set metres) d’alçada de l’edifici. Seixanta metres més que la Lever House. Mies definirà un monòlit net, de cinc crugies d’amplada per tres de fons que arracona al darrere d’aquesta composició central tot el que el pugui destorbar, formant un sòcol-podi que compensarà part de l’edificabilitat perduda per l’absència del podi horitzontal.

Ezra Stoller - Seagram Building at Night
L’edifici Seagram. Foto: Ezra Stoller

El gest més significatiu de l’edifici serà, però, la seva arrancada de terra: no neta sobre la prolongació del carrer (solució èmula de la Lever House que assajarà més tard, amb més èxit i més voluntat urbana, a la biblioteca MLK de Wahington, que podria llegir-se com un projecte que construeix la trobada al terra ideal de la primera versió del Seagram de Fuller, Kahn & Jacobs) sinó, aprofitant el desnivell del carrer 53, sobre una plataforma plana elevada tres graons respecte la rasant de Park Av, la cota origen de replanteig de l’edifici. La plataforma serà el que realment el separa de Nova York. El que Separa realment aquest edifici dels seus veïns. La intervenció de Mies a l’edifici és, sobretot, aquesta, podent-se considerar bona part de la resta de decisions que no incumbeixin aquest alçat frontal (o en escorç des de la Lever House) com obra de Johnson(14).

SEAG_9
Mies van der Rohe: estudi per a la plataforma-sòcol del Seagram

SEAG_1
El podi del Seagram. Foto: JP sobre Google Street View

MLK_1
Ludwig Mies van der Rohe: Biblioteca Martin Luther King, jr, Washington DC: l’absència de podi dona sentit urbà a l’edifici. Foto: JP sobre Google Street View

La torre Seagram no serà, com s’ha comentat, aquest crit silenciós contra l’urbanisme de Nova York(15), sinó una maniobra especulativa en que un promotor intel·ligent accepta una pèrdua significativa(16) d’edificabilitat per a singularitzar un edifici i lligar-lo amb el del davant en un gest que catapulta la potència de l’edifici molt per sobre de la seva pròpia parcel·la. En aquest sentit, la torre no és un organisme que fa ciutat, sinó una singularitat com el propi Rackett Club, sorrudament retirada de la ciutat no per distància, com s’ha comentat, sinó per alçada la dels tres graons que defineixen el sòcol, projectat després enrere cap als carrers 52 i 53 fins esdevenir de l’alçada d’una planta. Curiosament, el gest de retirar-se, vist en perspectiva, passa gairebé desapercebut. La visió en perspectiva (i en distància) afavoreix en molt la Lever House per sobre el Seagram, ja que presenta a l’escorç la seva façana llarga, tractada igual que la curta, molt eficaç per a singularitzar l’edifici a les distàncies curtes.

Seagram Building, New York, by Mies van der Rohe with Philip Johnson.
El Rackett Club i el Seagram com a composició tancada axial. Foto: Ezra Stoller

La torre Seagram, de fet, és una rara avis en l’obra de Mies van der Rohe, sempre tan atenta al buit i a la continuïtat espacial. En aquest cas, una pantalla plana enfrontada a un edifici existent i un buit són l’únic espai actiu digne d’aquest nom dissenyat per Mies van der Rohe allà. Que no per Philip Johnson, que farà una feina titànica singularitzant interiors, detallant i, sobretot, dissenyant, amb la col·laboració de Mark Rothko, l’excepcional restaurant(17) Four Seasons, així com el seu simètric The Brasserie, sobre el carrer 53, actualment desgraciat per culpa d’una desafortunadíssima reforma (més aviat una reconstrucció) de Dillier, Sofidio & Renfro.

Mies van der Rohe dissenya una escenografia, un volum arraulit contra el fons de la parcel·la que proposa un ingrés a l’interior de la torre subtil, que inclou, des de Park Av, dos girs de noranta graus en la millor tradició de la seva pròpia obra. Un edifici amb una sola comparació possible: el seu propi Pavelló de Barcelona per a l’Exposició de 1929, en aquest cas un saló de recepcions per a Alfons XIII d’una sola planta ubicat al fons d’un buit urbà, aplanat per una seqüència molt rica de diafragmes que fan que es configuri més com una escenografia sense fons(18) (un lloc on l’important és arribar, saludar i marxar) que no pas com un edifici. El Seagram, per a Mies van der Rohe, funciona exactament de la mateixa manera: el Rackett Club tensa un buit per el que l’usuari circula astorat, sobre el que es proposa una sèrie de girs per a significar l’accés, i llestos.

QUET_1
L’alçat construït a 1929 del Pavelló de Barcelona

QUET_2
Vista del Pavelló de Barcelona com a escenografia, amb les columnes i l’espai de respecte. Profunditat a base de seqüències de plans

QUET_3
Detall de la foto anterior: el travertí, a penes dona la volta, es para y la resta de la paret s’arrebossa. (Fotos extretes de el Horror Cristalizado, de Josep Quetglas)

El caràcter escenogràfic del Seagram queda reforçat per dos trets més: el tractament de la seva pell i el seu sòcol posterior. Mes un error de projecte. Comencem per això darrer: l’edifici, per a obtenir l’esveltesa que Mies desitja per al seu escorç, expulsa cap a la seva part posterior(19) la bateria d’ascensors, usada convencionalment com element arriostrador de l’estructura. Que, per tant, requereix d’unes pantalles de formigó potents que absorbeixin part dels esforços de torsió i vinclament de l’estructura metàl·lica principal. Dues d’aquestes pantalles de formigó queden vistes als laterals de l’edifici(20) camuflades rere un folre de marbre de Tinos folrat (o enreixat), a la seva vegada, amb uns muntants del mur-cortina enganxats sobre ell com a pura ornamentació: si cola, cola. El més greu, però, no serà això, sinó la relació d’aquest artifici amb el sòcol posterior.

SEAG_8
Les pantalles estructurals i la seva relació amb el sòcol. Foto: JP sobre Google Street view

SEAG_15
El Seagram sobre el carrer 53. Foto: Ezra Stoller

L’edifici s’ancora i es recolza contra la part posterior de la parcel·la mitjançant el sòcol ja esmentat, que l’abraça lateralment, de 10 plantes tractades com a un sòcol primer enrasat amb els carrers laterals de 4 plantes (amb una planta noble on s’ubica el Four Seasons de doble alçada) i després de 6 plantes (aplicant, aquí sí, la normativa set-back)… plantes enrasades amb la pantalla de formigó que arriostra la torre, on és perfectament perceptible el canvi de qualitat del mur-cortina quan passa de ser un folre d’una pantalla a ser façana. El sòcol és, en sí, una obra d’arquitectura notable que, sense la torre, hagués passat per propi dret a la història de l’arquitectura.

SEAG_11
Visita d’obra al Seagram: Mies van der Rohe inspecciona el mur-cortina

SEAG_10
El Seagram en obres: diferents estructures folrades de formigó a ser folrades indiscriminadament pel mateix mur-cortina

La despreocupació del mestre Mies respecte d’aquest sòcol és especialment dramàtica si analitzem l’entrada del Four Seasons, sorprenentment discreta, gairebé anodina, a poca distància de l’entrada de l’aparcament, que clarament sembla destorbar la resta de l’edifici: el Seagram no serà, doncs, una obra d’arquitectura, sinó dues funcionant en xarxa. L’edifici va quedar allà, perfectament integrat a la ciutat (malgrat el sòcol), com una obra mestra de la arquitectura que s’expressa, com tantes altres obres mestres, a través de les seves contradiccions.

SEAG_4
L’entrada del Four Seasons. Foto: JP sobre Google Street view

SEAG_13
Philip Johnson, arq: Restaurant Four Seasons amb un tapís de Pablo Picasso

La pell del Seagram contrasta fortament amb la de la Lever House no tant per la seva sumptuositat com pel forçat de la seva composició. Tots dos parteixen del mateix recurs: definir un mur-cortina que, indiscriminadament, folri absolutament tota la volumetria de l’edifici. Al cas de Bunshaft, sempre més honest, això es fa sense trampes: l’arquitecte es limita a endarrerir l’estructura, deixar nets els plans de façana, definir un mòdul lògic i aplicar-lo arreu: als patis interiors, al sòcol i a la pròpia torre, sempre igual.

Mies no.

Mies, és, en molts aspectes, més un arquitecte barroc que un arquitecte modern. La seva fita màxima és la recerca de la bellesa, associada per l’arquitecte a la riquesa dels materials i, sobretot, a la proporció. Proporció aparent. Mies no treballa amb el Modulor. Mies no presenta. Mies representa. L’excepcional bellesa de moltes de les seves composicions(21) està recolzada en tota mena de trucs perceptius que despisten la vista i la guien allà on faci falta. El gratacel de la Friedrichstrasse, en realitat un edifici alt a penes digne d’aquest nom, força la seva esveltesa mitjançant la creació de proes esmolades en angles aguts rere els quals es parapeta l’enorme massa de l’edifici. L’edifici d’oficines en formigó és encara més curiós: si s’hagués de construir tal qual està dibuixat a la perspectiva cada planta seria diferent i les façanes no estarien aplomades. Tot per a que la perspectiva en qüestió tingui la proporció exacta(22). El Seagram: Mies van der Rohe assajarà un mur-cortina a estendre indiscriminadament per sobre tot l’edifici… sense haver pres les precaucions de Bunshaft. L’estructura està al pla de façana, el que obliga a uns detalls molt aparatosos en cantonada (comuns a gairebé tota l’obra de Mies: un altre tret barroc) per a mantenir el mòdul. Detalls en cantonada que caracteritzaran, amb les seves petites variacions, tota l’obra de l’arquitecte, sobretot l’americana. No tan sols les columnes són al pla de façana: també les pantalles de formigó. El sòcol està en dos plans diferents. I el mur-cortina que ha de cobrir tot això presenta un mòdul estret, molt estret, esveltitzat per uns muntants de bronze (que suporten un vidre tenyit de color bronze)(23) molt aparatosos. Perfils estructurals en sí mateixos que, a mans de segons quin enginyer d’estructures, haguessin pogut alleugerir molt l’estructura principal d’haver-se concebut portants. El Mur-cortina del Seagram definirà una llaga vertical a cada muntant que augmenta en molt la percepció de verticalitat de la torre i la fa semblar molts metres més alta del que en realitat és. L’arquitecte serà prou hàbil com per a no rematar-los ni superiorment ni inferior, sinó deixant-los com a estries que passen netes per davant de tot. El tractament de façana del Seagram, el seu mur-cortina(24), és, en sí, una escenografia.

SEAG_5
Mur-cortina del Seagram per davant de tot. Foto: JP sobre Google Street view

Sobre 2004, un equip de promotors de Nova York aconsegueix comprar la parcel·la ubicada al 610 del carrer 53 per a edificar un condomini d’habitatges(25) que encomanaran a l’equip dirigit per l’arquitecte Norman Foster(26). Entre d’altres raons perquè el 610 del carrer 53 comparteix mitgera amb l’edifici Seagram. La ubicació de l’edifici tindrà, per tant, un enorme valor simbòlic. L’edifici a construir és una torre de set-cents disset peus (dos-cents setze metres). Seixanta metres més alta que el Seagram (que era, alhora, seixanta metres més alt que la Lever House). La parcel·la, en realitat, té una segona mitgera contra l’eix de la mançana i no està oberta a tres vents, com el Seagram, sinó només a dos: una façana llarga al carrer 53 i una curta a Lexington Av. L’edifici resultant, doncs, pot mesurar-se i completar l’alçat del Seagram contra el carrer 53: el carrer de la Lever House i el Rackett Club.

FS_2
610 carrer 53 condo. Foster & Partners. Imatge: F+P

Foster començarà (o es veurà obligat a començar) valorant el Seagram pel seu darrere. La façana principal a Park Av. és una composició tancada, però la part posterior dona molt de joc: el petit volum de les caixes d’ascensors adossats a la torre principal i el sòcol, tot folrat de la mateixa manera. El podi que, en contacte amb la seva parcel·la, ja té una planta d’alçada. Una mitgera rematada amb totxo de clinker que, en segons quina mirada, podria arribar a tenir tractament de façana principal.

SEAG_6
La mitgera (façana en sí mateixa) del Seagram amb el condo de Foster ja en obres. Foto: JP sobre Google Street view

Foster no defineix una torre nova: amplia el Seagram. El volum principal del seu edifici (la torre seixanta metres més alta) es col·loca adjacent al sòcol del Seagram… i al seu mateix pla. És a dir, el sòcol del Seagram passarà a ser el sòcol de la torre de Foster, que, a la cantonada oposada (53 amb Lexington) disposarà un edifici-sòcol de proporcions anàlogues al sòcol existent del Seagram.

FS_3
610 calle 53 condo relacionat amb el Seagram. Foster & Partners. Imatge: F+P

I no es queda aquí: la línia de replanteig de la plataforma, que ha allunyat el Seagram de la ciutat i condemnat el Four Seasons i la Brasserie a unes entrades indignes, és recollit per Foster al seu edifici en forma de visera en voladís sota la qual (la inclinació del carrer 53 ja li ha deixat tenir una alçada raonable) disposar els accessos i locals comercials. La pantalla de marbre de Tinos folrada amb el mur-cortina lateral li dona la idea de separar les parts del seu edifici mitjançant una mena d’èmul del mur-cortina del propi Seagram: un espai-coixí que desvincula el seu sòcol del seu edifici, i, amb aquesta separació, reclama el sòcol del Seagram com a propi. A Foster no li tremolarà el pols a l’hora de proposar un tractament diferenciat per al seu edifici baix (més independent) i la seva torre. El mòdul de façana de l’edifici baix és més estret i allargassat, lligant, doncs, amb el tractament escenogràfic de Mies, usat aquí per a esveltitzar aquest petit tros d’edifici. Aparentment, la gran torre presenta una composició no de tres per cinc crugies com la del Seagram, sinó de tres per tres crugies asimètriques: la proporció de la seva torre és sensiblement semblant a la del Seagram, arraconada aquí al pla de façana del carrer 53 i servida per una estructura asimètrica. L’estructura del tester (és a dir, com la Lever House, la façana principal) al carrer 53 es marca en façana, aquí sense amagar-se rere uns muntants que juguen ambiguament a amagar-la però no: un tret, una manera d’operar, que acosten l’edifici a un altre èmul il·lustre: l’edifici RCA, que culmina el Rockefeller Center.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Raymon Hood et al: Edifici RCA (actual edifici GE). Foto: David Shankbone

El més important de l’edifici, però és la manera en que pauta i ritma la façana lateral del Seagram. Com estira i dona sentit l’edifici cap al carrer 53. Com aconsegueix una façana lateral tan vàlida i extraordinària com la façana principal a Park Av. I tot això sense tocar un totxo del Seagram, per pura proximitat: Foster tanca una composició de la manera més respectuosa possible i, no content amb això, reendolla l’edifici a la ciutat, donant-li el sentit urbà que mai ha tingut. Finalment, per a autonomitzar l’edifici original (i com a mostra de respecte), Foster defineix el seu en color blanc oposat al quasi-negre de l’edifici de Mies: Foster l’ha completat, transformat, valorat i entregat al segle XXI, essent sensible a la bellesa i reflexionant sobre els trucs arquitectònics emprats per obtenir-la. La ciutat com a material de construcció, i, com a Nimes, l’aprofitament d’una mala col·locació d’un edifici nou i més gran que un de vell (en aquell cas una mediateca respecte un temple romà, aquí una torre gran respecte d’una de més petita) per a inspirar i millorar el seu propi edifici tornant l’edifici històric millor i més urbà.

FS_1
610 carrer 53 condo. Foster & Partners. Imatge: F+P

foster nimes
Foster & Partners: Carré d’Art, Nimes, o la relació d’un edifici contemporani amb un temple romà d’igual a igual. Foto: F+P

Curiós: el Rackett Club presenta eix cap a Park Av. La Lever House cap a el carrer 53 (amb un tester-que-és-façana principal cap a Park Av). El Seagram, de nou s’axialitza amb Park Av. i el Rackett Club. Foster tornarà a girar-se noranta graus emulant Bunshaft i presentant una façana curta contra el seu carrer principal (alhora perpendicular a Park Av.): cada arquitecte ha girat la seva composició respecte l’arquitecte precedent en un joc d’orientacions alternatives que ha tingut com a guanyadora la ciutat, que ha imposat les seves regles al llarg de cent anys per a erigir-se com una metaobra formada per l’acumulació d’obres mestres dialogant entre elles: Nova York s’ha obert camí.

FS_MS
El nou alçat del carrer 53 entre Park i Lexington Av. Mies van der Rohe & Philip Johnson + Foster & Partners. Imatge: JP. Dibuix de tinta xinesa sobre foto d’Ezra Stoller

(1) I és una ciutat on hi ha alguns dels gratacels més bonics del món.
(2) La talla d’aquest equip d’arquitectes és excepcional: desenes i desenes d’edificis per tots els Estats Units (fins i tot un hotel a l’Habana), algunes de les infraestructures clau per entendre la ciutat i una curiosa derivada catalana en virtut de la confiança que van dipositar en el mestre d’obres Rafael Guastavino, que va construir molts dels seus edificis, equipats, per tant, amb voltes catalanes.
(3) Enlloc de pati, un atri cobert que enllaça l’arquitectura mediterrània amb la tradició nòrdica del hall.
(4) No és que la façana al carrer 53 no tingui valor. El que no té és sentit urbà.
(5) El pla parcial de la qual és redactat per SOM en un estil neoclàssic.
(6) SOM és un estudi poderosíssim. Va arribar a donar feina a milers d’arquitectes en dues seus principals: Nova York i Chicago, oficina controlada per Bruce Graham i el deixeble de Mies van der Rohe Myron Goldsmith, mes el concurs de l’excepcional arquitecte d’estructures Fazlur Khan, responsable dels conceptes estructurals dels edificis veritablement alts de la firma: la torre Sears i la torre John Hancock.
(7) Les anècdotes sobre l’humor de Bunshaft són incomptables. Dues com a exemple: el seu projecte final de carrera, proposat en plena Llei Seca, és una destil·leria. Quan, ja vell, se’l proposa per a formar part del comitè del Premi Pritzker no dubta a proposar-se a ell mateix… i el guanya.
(8) Bunshaft, movent influències, es fa nombrar capità de l’Exèrcit Americà i es fa destinar a Paris després de la seva reconquesta: vol conèixer Le Corbusier, que, deprimit, està plantejant-se deixar l’arquitectura. Aconseguirà la cita requisant una caixa d’ampolles de conyac d’un carregament destinat a un hospital: arquitectura i alcohol formen un binomi indestriable clau per a entendre aquest article.
(9) Els edificis Chrysler i Empire State en són dos exemples paradigmàtics. La normativa segueix vigent avui en dia.
(10) La mateixa normativa diu que si el tros en alçada de l’edifici, és a dir, la torre, no supera aquest percentatge de superfície pot edificar-se sense cap mena de retranqueig.
(11) Recurs que Bunshaft portarà a l’extrem a l’excepcional seu de Pepsi Cola, una petita torre amb gairebé el 50% del seu volum en voladís.
(12) El bourbon es diferencia del wisky per la seva composició. Mentre que el bon wisky és un destil·lat de malta (i només malta), el bourbon mescla a parts iguals malta i blat de moro.
(13) Que, curiosament, sí havia fet servir Mies de manera subtilíssima als Promotory Apartments, ubicats (també) al Lake Shore Drive de Chigago, realitzats amb estructura de formigó i implementaria de maó de clinker. L’estructura de formigó, ubicada en façana, va perdent secció a mida que l’edifici creix en alçada, provocant una subtilíssima forma de piràmide a l’edifici (recurs també emprat, més tard i de manera més coneguda, pels Smithson a la seu de The Economist).
(14) Pel bo i pel dolent. La torre Seagram, descomptat el concurs de Mies, és un dels projectes més bells i subtils de tota la carrera de Philip Johnson.
(15) Més que res perquè l’urbanisme de Nova York està molt bé, què carai.
(16) Que no dramàtica, com ara mateix veurem.
(17) Per la seva qualitat espacial i culinària.
(18) La profunditat del Pavelló és apòcrifa i apareix després de la seva reconstrucció. Es podrà objectar (amb raó) que ja hi era embrionàriament al projecte original, però el fet és que l’arquitecte construeix (per les raons que sigui) el pavelló com el construeix. Per a més detalls consultar l’imprescindible llibre de Josep Quetglas El horror cristalizado, publicat per Actar.
(19) Entenent per part posterior el que queda rere Park av. A l’arquitecte li interessa molt poc la visió en escorç, o la visió de l’edifici des del carrer 53.
(20) Estrictament simètric respecte de l’eix del Rackett Club, recordem.
(21) I la del propi edifici Seagram. La foto que Ezra Stoller pren al capvespre poc després de la seva terminació és una de les imatges més boniques que ha donat tota l’arquitectura del segle XX.
(22) El professor Xomeu Mestre, de l’ETSAB, havia fet una investigació exhaustiva sobre el tema que va constituir el meu punt de partida per a la redefinició de Mies van der Rohe. No he tingut accés a la publicació: el bo d’en Xomeu me la va explicar de viva veu.
(23) A huevo: Mies volia bronze, i la justificació és que el bronze és el color del bourbon Four Roses. El Seagram és, doncs, un monument al wisky.
(24) Ja assajat prèviament: des d’aleshores, i si la memòria no em falla, únic revestiment aplicat a tota la resta d’edificis en alçada de Mies fins la seva mort.
(25) Anomenats, en l’argot americà, condos.
(26) Lord Foster of the Thames Bank, pels amics. Anglaterra ennobleix per mèrits i les comparacions són odioses.

This entry was posted in crítica and tagged , , , , , , , , . Bookmark the permalink.

5 Responses to Tres gratacels massa petits i una galeria enorme

  1. Brillante exposición del asunto, estimado Jaume.
    Podríamos quizá discutir sobre ciertos temas de proporciones (en planta siempre usa módulos cuadrados, desde el pavimento de la plaza, pasando por la retícula de pilares en 5×3 crujías, y hasta la rejilla de sus falsos techos…). Pero yo más bien quería proponerte una sugerencia/pregunta: además de su concepción escenográfica que vincula esta obra al Pab.Barcelona, ¿no podría también relacionarse su idea de prisma exento segmentando y orientando el espacio de todo Manhattan, con una solución equivalente entre el monumento de ladrillo y el jardín dedicados a Rosa Luxemburgo? Ah! Y que viva el whisky, muerte al bourbon!!!

  2. hans brinker says:

    Bueno, lo primero felicitarte porque el articulo está genial, tanto en lo referente a los precedentes (he estado “viajando” en Gmaps como tu por la zona y todo) como al analisis del Seagram, no si el recientemente publicado libro sobre el edificio hablará de estas cosas, pero al menos para mi, es de lo mejor que he leido hasta hoy sobre este edificio.
    Solo un par de apuntes, ya que no tengo ni motivos ni argumentos para discrepar con nada de lo que dices.
    Primero lo que comentas del “rascacielos” de Friedrichstrasse. Supongo que es ridiculo ponerlo en duda ya que no hay acceso al trabajo del profesor Xomeu Mestre, como dices, pero he estado repasando la famosa perspectiva y la supuesta planta, y yo por mas que lo miro no veo como puede ser que las fachadas no estén aplomadas, si en la perspectiva las fugas verticales son paralelas… en fin, lo dejo como apunte por si algun dia tienes acceso nos hagas una visita por el edificio tan buena como la del Seagram, me he quedado con la mosca.
    Segundo, todo el rato te refieres a la fachada del edificio de Foster que da a la calle 53, pero en ninguna de las imagenes se ve esa fachada, siempre queda oculta, al menos en las plantas bajas, de manera que no me queda claro como se “pega” al Seagram, en eso que dices de “recogido por Foster en su edificio en forma de visera en voladizo”. He buscado en la web de Foster y tampoco, asi que no lo entiendo muy bien, a pesar de la magnifica ilustración sobre la foto de Ezra Stoller que has hecho. (Por cierto esto me hace recordar a que también me he quedado con ganas de saber más sobre esos muros estructurales del Seagram, que no aparecen el la famosa planta baja porque justamente no llegan a suelo… curioso, no? Igual sabes donde puedo buscar sobre esto…).
    Y tercero, y último, respecto a la “famosa” afirmación de que Foster es “mejor” que Mies en el facebook (no la encuentro, la has borrado? Una pena porque tenia su gracia), entiendo que es una provocación, y me parece genial, me gustan las provocaciones (sobre todo si la gente no se las toma a mal y se enfada, que no es el caso), pero aparte de las consideraciones particulares, que respeto (te puede parecer mejor Foster, Mies o Bunshaft, eso da igual), si que me gustaria apuntar un par de cosas que alli se dijeron y que habría que tener en cuenta para poder compararlos, si es que se puede hacer tal cosa. Una, que para nuestro querido Norman trabajan, no se, cientos? miles? de arquitectos como locos que quedan bajo la capa del buen Lord a los que habría que dar su gran parte de acierto, o quitarselo a Norman, y que Mies no tenia (al menos no en el mismo numero ni capacidad de trabajo), y la otra, ya más relacionada con el propio articulo y con mi opinión personal que te cuento ahora.
    Si las “mejores obras maestras de la arquitectura se expresan a través de sus contradicciones” como dices, enmendar esas contradicciones no hace mejor a Foster, ni al propio Seagram, ni al nuevo edificio, no? Quiero decir, Mies hizo una obra maestra, con sus fallos, sus contradicciones, sus trampas o priorizando intereses, como se quiera decir, estas contradicciones son parte de la obra, no se pueden eliminar ni entender el edificio sin ellas (bien se ha visto en este articulo). Foster hará otra obra, teniendo en cuenta que el edificio adyacente es una obra maestra, también con sus contradicciones, trampas, etc. Foster ha hecho bien, ha leido, a aprendido y a aplicado lo que ha aprendido en su obra, perfecto. Entonces, y esto cogiendo con pinzas esto de poner categorias o a cada obra y cada arquitecto en un escalón, cuando no hay necesidad, porque una cosa hace mejor a la otra? Porque mejora Foster a su precedente? En fin, lo dejo aqui, porque como me decias por twitter esa afirmación no se hace en el articulo, y creo que ya he escrito demasiado y no se si me he enrollado y he hecho un barullo de mis palabras. Me quedo con la reflexión final de que, al final, es Nueva York la que gana, claramente.

    Un saludo!

    Ah! Como extra, lo he recordado mientras escribia esta chapa, un articulo en el blog de edgar gonzalez precisamente con las presentaciones, en video, de los proyectos que se presentaron a este concurso, y donde queda claro porque Norman es Norman. (punto a tu favor :-p ) http://www.edgargonzalez.com/2012/11/30/como-se-gana-un-concurso-para-un-rascacielos/

    • jaume prat says:

      Hola Hans,

      Respecto lo que dices, por partes:

      La perspectiva a la que aludo no es la del rascacielos, sino esta: http://www.moma.org/collection_images/resized/926/w500h420/CRI_211926.jpg
      en la que, obviamente, tu ves el rascacielos recto y perfecto. A lo que Xomeu aludia (podría llegar a dar voces, con tiempo, para saber qué fue de su trabajo, que debe de ser, como todas sus opiniones, interesantísimo, ya que Xomeu era un tio imprescindible) es a que para construir esta perspectiva hay que forzar el edificio, que queda como con forma de pirámide y con cada planta de una altura diferente. Y a que Mies sabía esto. Empezó, se ve, estudiando la Gioconda y su mirada, para luego trasladar esos trucos perspectivos a la arquitectura. Algo apasionante. Realmente me doy cuenta que tenemos que saber qué narices fue de ese trabajo.

      Lo de la planta baja y el zócalo de Foster lo he deducido de la minimemoria que ha publicado, y de las perspectivas, pero me ha ayudado más la literatura. he podido inferir y equivocarme, pero lo he hecho de buena fe.

      Respecto lo de que Foster mejora a su precedente… lo que quiero decir es que el Seagram estaba muy bien tensionado y colocado respecto de Park Av (con todos los peros posibles) y desde la esquina de la lever, incluso desde la de la calle 52, pero siempre había quedado algo suelto respecto la de la 53. En la foto de Stoller se ve como el edificio adyacente también tiene sentido, pero la compensación de volúmenes de Foster, más teniendo en cuenta que la altura media de los rascacielos de NYC está subiendo, me interesa respecto lo que puede llegar a ser esa ciudad los próximos 30 años. También se podría objetar que los dos edificios no tienen nada que ver, pero si miras esto del propio Mis (que conoces bien) http://www.scalarchives.com/scalapic/200905/b/0131702b.jpg
      ves que él trabajaba con la compensación de volúmenes para hacer ciudad. Algo de esto hay en Foster, y lo veo muy, muy intencionado. Así que mi interpretación (casi un proyecto, lo asumo) va por aquí. Por eso mi afirmación (que mantengo) de que Foster mejora a Mies. No tanto porque sea mejor como por venir después, ser muy bueno y ser capaz de leer y valorar el Seagram muy bien.

  3. hans brinker says:

    El video que la presentación del edificio en el concurso hay que verlo si o si. Resulta que el edificio que ganó el concurso no tiene absolutamente nada que ver con el que van a hacer, pero nada nada de nada, y todo de lo que habla Jaume en el articulo, pues simplemente no existe porque es, literalmente, otro edificio! (Todo esto no resta valor a nada de lo escrito aqui, pero es una curiosidad muy buena creo).

  4. Estoy encantado de encontrar este blog. Quería daros las gracias por publicar esta obra maestra. Sin duda he saboreado cada pedacito de ella. Os te tengo agregados para ver más cosas nuevas de este blog .

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *