Tractar amb el cel

FriedrihStrasse

El conte comença el 28 de juny de 1919, al Saló dels Miralls de Versalles. Alemanya signa el tractat que estableix les reparacions de la seva derrota a la Primera Guerra Mundial, a pagar en or a les potències guanyadores. La pràctica desaparició de la reserva d’or alemanya, suport del Marc, origina una crisi que destrueix el país més que la pròpia guerra: es conserven fotografies de ciutadans empaperant casa seva amb bitllets, més barats que el paper d’empaperar més barat que es podia comprar amb ells. La inflació arriba a cotes de fins al 30% diari. S’arriben a imprimir bitllets de 10 bilions de marcs. Als carrers hi ha gana. Bandes de soldats veterans de països guanyadors (singularment britànics) s’han traslladat a viure al país, ja que les seves pagues de soldat, molt baixes als seus llocs d’origen, els converteixen virtualment en milionaris que abusen i vexen la població, augmentant la seva tristesa i el seu ressentiment. La deshumanització del front sembla haver arribat a la vida civil: el Tractat de Versalles, mai perdonat ni derogat, imposarà unes condicions tan extremes que no serà liquidat fins al 3 d’octubre de 2010: els seus darrers pagaments s’han fet, ja, en Euros.

hiperinflació
Alemanya, anys 20: Un ciutadà alemany empapera casa seva amb bitllets. Nens jugant amb bitllets de banc sense valor. Fotos: Bundesarchiv

La duresa extrema de les condicions de vida tindrà una derivada paradoxal: motiva un dels períodes més rellevants de tota la història de l’art com a mínim des del Renaixement, que va des de més o menys 1919-20 fins a 1938-39.
En aquest període operen dos arquitectes aparentment molt diferents: Ludwig Mies van der Rohe i Albert Speer.

Mies van der Rohe, originari d’Aquisgrà (Aachen)(1) és de condició humil. La seva formació té quatre moments importants: primer, com a manobre, treballant a l’obra, transportant amb les seves mans maons i grans pedres de paredat. Després, al taller d’un estucador, com a delineant. D’allà salta a l’estudi d’arquitectura, i, al costat de Peter Behrens, aprendrà l’ofici. Mai trepitjarà una facultat d’arquitectura com a alumne. Alois Riehl, un dels seus primers clients, li donarà la formació filosòfica necessària per a que pugui consolidar-se com arquitecte.

Palatine Chapel
La Capilla Palatina

459634239_casa-riehl-1907
Ludwig Mies van der Rohe: casa Alois Riehl

D’aquest magma heterodox en sortirà un arquitecte genial, còctel explosiu de diverses influències diferents digerides lentament fins a dissoldre-les en un vocabulari propi, d’una depuració extrema, que ha aconseguit fondre els seus orígens donant com a resultat una obra pròpia que ha aconseguit implosionar els seus deutes: de Schinckel a l’expressionisme(2), Behrens, la Nova Objectivitat(3), Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Ludwig Hilberseimer, Herbert Greenwald: Mies van der Rohe està a només quatre llibres de convertir-se en l’Andrea Palladio de la seva època. Al contrari que Le Corbusier, Mies redueix l’arquitectura als temes de sempre: proporció, ordre, construcció.

Albert Speer neix dinou anys més tard que Mies van der Rohe a Mannheim. És fill d’una família benestant. Speer, dotat, igualment, d’una enorme facilitat pel dibuix, tindrà una carrera meteòrica, quasi perfecta: als vint-i-dos anys es gradua a la universitat de Karlsruhe. Heinrich Tessenow ha estat el seu mestre. Un any més tard està casat i té estudi obert a Berlin. Als vint-i-nou anys és Inspector General de la Construcció, el càrrec més important que un arquitecte pugui tenir al país. Als trenta-quatre completa l’edifici més important que es pugui construir a Alemanya: la seu de la Cancelleria del Reich. Si Mies van der Rohe és l’arquitecte de la proporció, Speer és el seu contrari, quasi la seva nèmesi: és l’arquitecte de la desproporció; enfrontat quasi des del principi a projectes enormes, quasi paròdics(4), porta a l’extrem, amb encert (podent-se extreure d’això totes les conclusions ètiques pertinents), un llenguatge des de l’escala humana fins a l’escala inhumana d’un dels pitjors dictadors de la història.

Berlin, Neue Reichskanzlei, Marmorgalerie
Albert Speer, galeria de marbre de la Cancelleria del Reich. Foto: Bundesarchiv

Speer no té el talent de Mies van der Rohe, i ho sap: serà personatge brillant, dotat socialment, amb una enorme capacitat de treball i d’organització. Destaca, sobretot, per la seva tossuderia i la seva valentia. Ell i Mies comparteixen un tret significatiu: als dos els costa projectar(5), dubten permanentment, tenen una gran capacitat d’autocrítica i empatia pels seus clients(6). Els dos tindran una gran capacitat de treballar en col·laboració d’artistes i artesans. Les seves obres, mudes, dignes, podran abstraure’s fàcilment de l’entorn que les ha creat gràcies a la seva capacitat de concretar les circumstàncies(7) que les han motivat en projectes que van molt més enllà d’elles mateixes gràcies al seu vocabulari.

A 1921 es celebra un concurs(11) per a un edifici en alçada a ubicar a la Friedrichstrasse de Berlin. Mies van der Rohe, amb trenta-cinc anys, s’hi presenta. La seva entrada de concurs encaixa dins la definició canònica d’un terme tan devaluat com genialitat: un edifici que canviï la història de l’arquitectura. Les seves proporcions i la seva alçada a penes poden fer que sigui considerat un edifici en alçada (la façana vista en alçat és un quadrat perfecte), però la seva tipologia i la seva volumetria estan tractades(12) com si l’edifici fos un gratacels. L’edifici, típicament en l’arquitecte, condensa dues influències clarament reconeixibles en un resultat final que les filtra i fon en un producte genuí. La primera d’elles són les estructures de Frank Lloyd Wright, que, en aquell moment, s’ocupa d’edificis com l’Hotel Imperial de Tokio, el pont entre les seves Prairie Houses i les propostes en alçada posteriors al suportar-se mitjançant forjats en voladís des d’un nucli central que deixen les façanes lliures. Tipologia que pot créixer en alçada indefinidament. Mies definirà un nucli central rígid que suporta uns forjats afinats fins a la paròdia sense cap altre suport intermedi senzillament tancats amb un vidre transparent.

façana mies

planta mies
Proposta per a gratacels a la Friedrichstrasse, alçat i planta

L’ús del vidre com a capa final de l’edifici recobrint aquella volumetria constitueix el segon tret prestat de l’edifici, en aquest cas a l’escriptor de ciència-ficció Paul Scheerbart(13), que associarà el vidre(14) a un futur(15) millor.

La proposta de Mies van der Rohe, convençut d’aquests postulats(16), serà precisament això: un cant al vidre. L’edifici, per la seva volumetria singular, enfronta a l’usuari una multiplicitat de plans de vidre en diversos graus de biaix que, en funció de la llum i del moviment del vianant, faria que l’edifici fos simultàniament transparent, translúcid i opac, i que aquestes tres propietats del vidre anessin canviant de pla pràcticament a cada pas: un edifici que, en virtut del material, es veuria diferent cada dia de l’any, en cada condició climàtica, i en funció de la posició de l’espectador. Un edifici dissenyat per a ser vist de dia, amb llum reflectida, ambigu, canviant. Un camaleó abstracte. Unes formes concretes, definides, precises, agressives, que exemplifiquen perfectament el terme alemany per a gratacel: wolkenkratzer(17).

MvdR_FT

Resultaria difícil fer-se a la idea de què hagués estat aquest edifici construït de no ser per un edifici acabat cinquanta-quatre anys més tard de la proposta original(18) a Ipswich: la seu de Willis, Faber & Dumas projectada per Foster & partners, un edifici baix (tres plantes sobre el carrer), immers a un entorn urbà, que entén, redefineix, posa al dia i dobla el repte tecnològic inicial al penjar del cantell d’uns forjats extraordinàriament prims un mur-cortina de vidre traccionat amb riostres del mateix material i tan sols unes petites fixacions metàl·liques absorbint la resta d’esforços. El perímetre de l’edifici defineix una sinusoide que recupera el traçat medieval de la ciutat, resseguida per uns mòduls verticals de vidre pla a ser vistos en diverses posicions pel vianant. Just com l’edifici de Mies, sense cap mena d’obsessió, aquí, per l’alçada: Norman Foster entén la voluntat urbana de l’edifici original i l’homenatja explícitament sense, però, cap mena de mimetisme.

ipswich
Foster & partners: Willis, Faber & Dumas HQ. Ipswich

A 1934, un Albert Speer de vint-i-nou anys s’enfronta a un encàrrec d’arquitectura efímera(19): el disseny de les parades nazis de Nuremberg. El complex encara està per definir, i es construirà per fases fins a quedar inacabat per la guerra: un espai per a desfilades amb una capacitat per a quasi 350000 persones(20) presidit per una tribuna classicitzant inspirada en l’Altar de Pèrgam. L’encàrrec presenta dues dificultats logístiques insospitades, relacionades amb el material humà: els primers nazis, ja veterans, desfilen malament, estan envellits, panxuts. Llueixen poc per al lloc i per a l’esdeveniment que ha de representar la Nova Alemanya. Així que Speer, aconsellat per Leni Riefenstahl, al servei de la qui treballa (documentarà la desfilada a la seva pel·lícula El triomf de la Voluntat) decideix treballar amb un sol material: la llum. La llum i la foscor. L’uniforme del partit és de color negre. Speer treballarà en una escenografia que fongui la massa amb la foscor, puntejada per uns pendons a una escala no de l’individu, sinó de la manifestació. La llum no serà llum, sinó contrallum: els focus aniran contra els ulls dels espectadors, que, confosos per la música a tot volum, quedaran impressionats per un desplegament més perceptible a través d’una sensació global que no pas a través dels sentits.

triomf
Leni Riefenstahl, El triomf de la Voluntat, fotograma: fusió d’arquitectura i escenografia

Speer necessita un ingredient més per a completar la seva escenografia: convertir-la en un espai, en un lloc definit, un recinte que connecti els espectadors amb uns ideals. L’arquitecte matarà diversos ocells d’un tret definint el recinte amb llum. La decisió inicial(21) va consistir en apropiar-se de la pràctica totalitat de la reserva estratègica de reflectors antiaeris del Reich, uns cent trenta, per a disposar-los en diverses configuracions que creïn un fons per a la desfilada, un ventall que focalitzi l’atenció sobre un punt o (el més bell de tots) un cercle que inclogui tots els participants de l’esdeveniment i els agrupi sense una jerarquia clara.

Els reflectors antiaeris, focus d’enorme potència, estan dirigits al cel nocturn: raigs d’un parell de metres de diàmetre separats dotze metres entre ells que, a molts metres de terra, es fonen, literalment, amb el cel, i l’aguanten: on Mies van der Rohe esgarrapa, Speer posseeix. Penetra. L’arquitectura es fon amb la naturalesa, i alhora, la domina: la integració màxima és alhora la màxima agressió. La sensibilitat que porta a considerar la natura per sobre de tot l’agredeix i la integra a una ideologia que, per primer cop en mil cinc-cents anys, ha prescindit de la cosmogonia cristiana(22).

Speer catedral de llum

Cal posar èmfasi en la representació del gratacels que Mies van der Rohe usa als fotomuntatges deguts a la seva ploma: el tractament material del vidre recorda, d’una manera extraordinàriament poderosa, al tractament de la llum a la Catedral de Speer(23).

MvdR_FT_tros
Ludwig Mies van der Rohe: fotomuntatge per al gratacel de la Friedrichstrasse. Fragment

Mies van der Rohe tindrà problemes amb la Gestapo des del tancament de la Bauhaus a 1933. Aquell mateix any fa un intent seriós de convertir-se en l’arquitecte del règim(24) al presentar a la competició del Reichsbank un projecte clau a la seva carrera: com assenyala Tom Dyckhoff, Mies sembla trobar més ordinari el mal gust dels nazis que la seva ideologia. A 1935, l’arquitecte encara farà un darrer intent, de la ma de Josef Goebbels, per a influir en el Reich proposant un Pavelló Alemany per a una exposició a Brusel·les on la simbologia nazi està integrada, de la seva pròpia ma, a l’edifici. A 1938, Mies van der Rohe fuig d’Alemanya, via Aquisgrà, amb passaport fals, per no tornar. Els Estats Units d’Amèrica el reben, li gestionen l’encàrrec seminal de l’Armour Institute (després IIT), on dissenyarà alhora una escola d’arquitectura i el seu pla d’estudis(25), contactes amb Frank Lloyd Wright(26), i, en pocs anys, un dels estudis d’arquitectura més influents del món.

w6c3i16
Mies van der Rohe: proposta de concurs per al Reichsbank

Mies Brusel·les
Mies van der Rohe: proposta per al Pavelló Alemany de l’Exposició de Brusel·les de 1935. Noti’s la simbologia nazi sobre els murs exempts

Speer continuarà llençat la seva carrera: després de la Cancelleria del Reich l’arquitecte emprendrà el Projecte dels Mil Anys: la refundació de Berlin com a Germania, la capital del Nou Reich, on la desproporció es porta al límit: la Gran Sala que presidia la capital (rere la qual estava el palau de Hitler) estava coronada per una cúpula de dos-cents metres de diàmetre(27) per una mica més d’aquesta alçada.

germania01
Albert Speer (amb Adolf Hitler): eix de Germania. La cúpula com a ròtula per a l’eix doblegat de la ciutat. A la part inferior de la imatge, el complex del palau d’Adolf Hitler. Seguint la part anterior de l’eix, els ministeris a banda i banda (disposició adaptada per Lucio costa posteriorment a Brasilia)

Després, la guerra.

A 1942, Speer és anomenat Ministre d’Armament, càrrec que uns mesos més tard compaginarà amb el Ministeri de Transports. Exercirà el seu ministeri sense deixar de pensar com un arquitecte, amb una gestió tan brillant que retardarà el final de la guerra(28). Jutjat a Nuremberg, salvarà la vida gràcies a la traïció final a Hitler: s’haurà oposat frontalment a la política de terra cremada del dictador, que vol que Alemanya mori amb ell, salvant diverses infraestructures vitals per a la recuperació econòmica del país. Als 42 anys ingressa a la presó de Spandau, on s’hi passarà vint-i-un anys. Mor a 1981, exiliat a Londres.

Les figures de Speer i Mies van der Rohe són intercanviables. Si Mies hagués guanyat el concurs del Reichsbank o construït el Pavelló de Brusel·les la història hagués estat diferent. Radicalment diferent. D’unes conseqüències insospitades per a la pròpia història de l’arquitectura: imaginem la seva estètica i els seus mètodes demonitzats, criminalitzats, associats a el règim més odiat del segle XX. Imaginem Speer fugint d’Alemanya amb passaport fals i construint un edifici Seagram que, probablement, no hagués tingut la influència de l’actual però que, de ben segur, hagués estat una peça d’arquitectura efectiva. Emocionant i tot.

… I reflexionem, finalment, sobre els límits de l’arquitectura: per una banda, una autonomia formal que permet comparar sense problemes la Catedral de Llum amb el Gratacel de la Friedrichtrasse. Per una altra, el significat d’una bona gestió i una bona feina. El trasllat d’aquesta manera d’operar a un ministeri de guerra, l’augment de la productivitat, de l’efectivitat. La prolongació d’una guerra que costava desenes de milers de morts diaris gràcies a un arquitecte que pensava com un arquitecte. L’arbitrarietat que representa l’acceptació d’un encàrrec, la victòria d’un concurs, tan per una carrera professional com per una vida com per a la història. Que podria ser la de tots nosaltres(29).

(1) Aquisgrà és la capital de Carlemany. El seu monument més important, la Capella Palatina, serà una de les influències decisives per a la seva arquitectura.
(2) El corrent artístic més rellevant de l’Alemanya de l’època, independentment de la seva consideració actual, secundària respecte les avantguardes que han sorgit al mateix període.
(3) En la que no creurà mai, en el fons.
(4) Estadis per més de quatre-cents mil espectadors, cúpules de dos-cents metres de diàmetre, entre altres.
(5) Per bé que els dos seran capaços de dissenyar projectes excepcionals en un temps rècord.
(6) Speer serà una de les persones més properes a Hitler, part del seu cercle de confiança, i, si ens hem de creure les seves memòries, mai amic seu. La història de la relació de Mies van der Rohe amb els seus clients principals (de Greenwald a Goebbels passant per la senyora Fansworth) dona per una tesi doctoral que probablement ja s’hagi escrit.
(7) Polítiques, històriques.
(8) Líders del Moviment Espartaquista que va participar a la Revolució de 1918.
(9) NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterparteii): el Partit Nazi.
(10) Prosemites de base. Hitler els mentirà en primera instància per expulsar, executar o convertir en còmplices a posteriori els seus dissidents quan, massa tard, s’adonen de la veritat.
(11) No he trobat referències al concurs, i desconec les altres entrades, que he buscat infructuosament.
(12) I retorçades.
(13) Mort sis anys abans del concurs.
(14) Un vidre més enllà de les possibilitats tecnològiques de la seva època: és característic de la ciència-ficció i de qui la conrea confiar en la tecnologia com a vehicle per a millorar l’ésser humà.
(15) I a una relació amb la natura. Curiós contrastar aquest tret amb la sensibilitat demostrada poc més tard pels nazis (que van requerir estudis d’impacte ambiental, dels primers que es coneixen, a les seves obres civils).
(16) Tan sols recordar que ni deu anys més tard l’autor col·locarà alguns dels vidres més grans de l’època a la casa Tugendhat (hereva del pavelló de Barcelona, que ja basa bona part de la relació interior-exterior en l’enorme mida dels seus vidres), fabricats per Svarowski i muntats en unes sofisticadíssimes fusteries que s’amagaven sota el paviment sense deixar rastre de la seva presència.
(17) Esgarrapa-núvols.
(18) … i, tot i així, rabiosament modern a la seva època. Rabiosament modern actualment, fins i tot.
(19) Un dels primers després d’haver estat anomenat director de l’Oficina per la Construcció a la mort de Paul Troost.
(20) Tres camps i mig del Barça, per entendre’ns.
(21) Que Hitler va haver de gestionar personalment davant un Göring indignat per l’ús que es feia del seu material.
(22) Els resultats nefastos d’aquesta substitució són coneguts. Els seus rastres, perfectament traçables, menys. Convido al lector a descobrir-los. L’obra de Rosa Sala Rose i el seu imprescindible Diccionari crític de mites i símbols del nazisme (publicat en castellà per Acantilado) és un bon punt de partida.
(23) Anomenada així per un Neville Henderson, ambaixador de Gran Bretanya, que ha assistit a la desfilada al·lucinat, commocionat i horroritzat.
(24) Com Walter Gropius, entre d’altres.
(25) Castigant la New Bauhaus al soterrani: ha passat pàgina de debò.
(26) Que mai va entendre per què el Pavelló de Barcelona s’aguantava amb columnes. La conversa posterior és un dels diàlegs que marca la història de l’arquitectura moderna.
(27) El tambor d’aquesta cúpula, resolta amb talent mitjançant unes estries verticals coronades per estàtues, és un dels grans moments de l’arquitectura de Speer.
(28) El que, juntament amb les seves responsabilitats a la cartera de Transports, el fan còmplice de la Shoah: cada dia més de guerra és un dia més d’extermini.
(29) A principis dels 70, Stanley Kubrick, després d’haver rodat A Clockwork Orange, decideix que el tema de la seva pròxima pel·lícula serà l’ascens i la caiguda d’un home molt jove que pagarà la resta de la seva vida les conseqüències d’una carrera brillant que, progressivament, es deixarà arrossegar per circumstàncies fosques. La pel·lícula que finalment acabarà rodant és Barry Lyndon. La que inicialment intenta rodar (potser amb el concurs del mateix Ryan O’Neal) serà un biopic d’Albert Speer, per al cineasta el paradigma d’algú que va pagar amb la seva vida (i que va tenir temps de reflexionar sobre això) un ascens fulgurant.

This entry was posted in crítica and tagged , . Bookmark the permalink.

2 Responses to Tractar amb el cel

  1. albert chavarria says:

    interesantíssim article! és interessant al respecte de la informació citada, la descripció que en fa d’Speer en Primo Levi a “I sommersi e i salvatti”.

    Salutacions

  2. Pingback: Mies van der Rohe: ¿mal interpretado o mal publicado? El caso del Seagram… | r-blog . . . [ r-arquitectura ]

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *