Solucions per nadal: L’home crea l’espai; 10 pel·lícules

El cinema explica històries. La seva raó de ser no és tan la de documentar o narrar com la de crear una il·lusió col·lectiva, un dels pocs llocs comuns universals. El guitarrista Brian May definia un concert de rock com un partit de futbol en que tothom està del mateix bàndol. La naturalesa del cinema és la de la reproducció a una sala el més gran possible mitjançant una pel·lícula sempre igual, la mateixa arreu. El que magnifica l’efecte creant una mitologia laica (la primera d’èxit) que ha resultat ser un dels vehicles de transformació social més potents que existeixen.
Aquesta naturalesa l’ha portat a esdevenir una de les arts majors, amb unes regles, un llenguatge i un corpus de professionals capaços de qüestionar-se’l i fer-lo avançar constantment: el diàleg entre els autors i el públic ja té cent anys i permet recollir fruits i conclusions de moltes maneres diferents. Addicionalment, el cineasta Sidney Pollack, director d’actors de formació, descriu el seu pas a la direcció de pel·lícules a través de l’atenció al marc, definint d’una manera molt precisa, de pas, la relació del cinema amb l’arquitectura. Pollack treballa com a director omplint les seves pròpies llacunes. Sabent-se un director d’actors capaç i solvent es concentra de manera especial en els aspectes visuals de la pel·lícula i en el que envolta les relacions entre els personatges (el subtext fonamental del seu cinema): literalment en el marc del quadre. Que, fins i tot en una pel·lícula tan poc urbana com Out of Africa, remet a l’arquitectura de manera directa. El cinema és la millor manera d’ensenyar-la. Singularment, el cinema de ficció, que l’usa per a mostrar, filtrar i potenciar els estats d’ànim i les relacions entre els protagonistes.
La selecció pretén fer dialogar títols clàssics amb títols més experimentals i, finalment, pel·lícules més recents que, d’alguna manera, recuperen per al cinema clàssic l’esperit dels títols que l’han fet evolucionar.

Control, Anton Corbijn (2007)

El fotògraf Anton Corbijn va debutar a la direcció amb el biopic de Ian Curtiss, sobre un guió escrit per la seva vídua. L’argument, detall més o menys, és prou conegut: des dels seus inicis compaginant una feina a una oficina de col·locació amb el lideratge del grup Warsaw fins al seu suïcidi als vint-i-tres anys a 1980 com a líder de Joy Division. Corbijn va ser un dels creadors de la imatge de la new wave, fent fotografies promocionals dels grups, portades de discs i, més tard, videoclips. L’interès principal de la pel·lícula radica en el treball sobre la seva pròpia imagineria per a transformar-la en un relat coherent que la aprofiti convertint-la en el marc del marc, reciclant-la com la manera de narrar una història en la que es va veure implicat de manera indirecta.
Corbijn transforma aquesta implicació emocional en distància i dirigeix d’una manera freda, gairebé asèptica, recolzat en unes interpretacions sòlides i convincents a partir d’imatges molt estàtiques i ben enquadrades: la càmera es mou poc, el muntatge és sec, precís, i el resultat final d’una absoluta contenció que implosiona gràcies a una combinació de música i silencis sàviament administrats. L’escena del suïcidi de Curtis es filma amb una enorme sensibilitat. Imprescindible per a una desmitificació que valora encara més la música d’un dels grups fonamentals dels darrers quaranta anys.

Skyfall, Sam Mendes (2012)

La vida de Bond-James-Bond ha estat atzarosa i bastant desgraciada. Ian Fleming, el seu creador, escriurà les catorze primeres novel·les. Kingsley Amis, amb pseudònim, la quinzena, una de les poques amb bones crítiques, i la sèrie acabarà esdevenint una franquícia de moltes desenes de llibres en mans d’escriptors menors. Nou anys més tard del naixement del personatge comença la seva aventura cinematogràfica de la ma del director Terence Young, amb Sean Connery de protagonista. Algunes d’aquestes pel·lícules, tot i que discutides, tindran bones crítiques, però la saga degenerarà posteriorment, amb un Bond encarnat per un Roger Moore en mans de directors francament dolents: de 1973 a 2006, la saga estarà formada gairebé exclusivament per pel·lícules oblidables, fins l’encarnació actual en l’actor Daniel Craig. Craig serà el primer de tota la sèrie a interpretar el personatge d’una manera naturalista, trobant el to que Fleming havia enunciat a la novel·la fundacional de la saga, Casino Royale (una adaptació de la seva trama, amb el mateix títol, es farà servir com a primera pel·lícula protagonitzada per Craig a tall de refundació de la franquícia): el d’un veterà de guerra cínic, amargat, alcoholitzat, bloquejat emocionalment.
Skyfall és la primera pel·lícula que conta amb la direcció d’un autor reconegut, Sam Mendes, que navegarà entre el to estàndard de la sèrie i la seva voluntat d’expressió dirigint un repartiment trufat d’actors de gran categoria. Craig amb una interpretació excepcional, es carrega el film a l’esquena i demostra com qualsevol argument, per increïble que sigui, pot ser defensat per un repartiment convincent. Addicionalment, la pel·lícula presenta una lectura arquitectònica amb una certa intenció, traslladant l’acció de la ciutat al desert per tornar a situar el protagonista sota terra en una lectura física de la seva condició d’agent secret.

Lawrence of Arabia, David Lean (1962)

De 1957 a 1970 David Lean encadenarà cinc pel·lícules que establiran el paradigma de la concepció del cinema com a obra d’art total: pel·lícules intimistes (concepció portada a l’extrem a l’exepcional Ryan’s daughter) que parlen de les relacions i les conseqüències de la conducta humana filmades, excepte la primerenca The bridge on the river Kwai, en format Super Panavision amb un negatiu de 70mm que donava a la imatge un espectacular format 2.20:1, ideal per captar la horitzontalitat del desert, l’Estepa Soriana (simulant ser l’Estepa Siberiana) o la mar.
De tot el cicle, Lawrence of Arabia serà la pel·lícula més influent i imitada. El film explica la història del coronel T.E. Lawrence des de la seva mort prematura als 46 anys en un accident de motocicleta fins al moment clau de la seva vida: la seva participació, com a agent britànic, a la Revolta Àrab de 1916-18, durant la Primera Guerra Mundial, que culminarà amb la fundació de Aràbia Saudí a 1933. Lean, escudat per Freddie Young a la direcció de fotografia i Maurice Jarre a càrrec de la banda sonora, filmarà el grau zero de la creació de l’espai: l’home com a vertical que es confronta i domina l’espai immens, inabastable d’un desert de connotacions bíbliques. De les tres hores i mitja llargues de pel·lícula en destaca, com a resum de tota una manera d’entendre el cinema, l’escena en que Peter O’Toole (polèmica l’elecció d’un actor vint-i-sis centímetres més alt que el personatge real) s’emprova, per primer cop, roba de beduí. Un dels màxims exponents del cinema clàssic.

12 monkeys, Terry Gilliam (1995)

La millor manera de descriure la pel·lícula és com un espectacle d’uns Monty Python (dels que Terry Gilliam és el membre americà i el director de les pel·lícules del grup) passats al drama seriós treballant (i aprofitant) uns mitjans i uns pressupostos dels que no van disposar, o no van necessitar, quan filmaven com a grup. Exceptuant, és clar, Life of Brian, filmada amb el planning de rodatge de Jesus of Nazareth, de Franco Zeffirelli, còmplice del grup, sobre la taula, reciclant els decorats pel mètode de filmar al racó oposat de la banda de l’estudi que la pel·lícula mare feia servir.
12 monkeys treballa sobre el grotesc: les interpretacions estan al límit de la sobreactuació. Els decorats d’interior, obra de l’arquitecte Lebbeus Woods, es filmen amb plans molt curts, grans angulars amb la càmera a pocs pams de la cara de l’actor per a distorsionar-los fins a la paròdia. El resultat és un mirall deformant sobre com la preocupació pel medi ambient modifica i configura el nostre comportament en forma de distòpia futurista que trasllada la humanitat sota terra deixant la superfície en ruïnes. Escrita pel mateix David Peoples autor del guió de Unforgiven i de les versions definitives del guió de Blade Runner.

Hana-bi, Takeshi Kitano (1997)

Potser el film més radical de tota la filmografia d’un director de trajectòria paral·lela a la de Terry Gilliam: un humorista (de traç gruixut, en aquest cas) que, al treure’s la careta, desvetlla que l’humor és, en el seu cas, un filtre, una veritable comporta per una sensiblitat que només pot expressar-se sense filtrar de manera violenta i pertorbadora. Hana-bi és la història d’un policia de mitjana edat semiretirat que començarà a prendre decisions qüestionables. L’estil de rodatge és d’una cruesa màxima: res és accessori. Es treballa el silenci. El muntatge és sec, directe. Els actors es mouen de manera econòmica, fins a l’extrem que només petits detalls fan pensar que no som davant d’una foto fixa. Part de la violència que traspua l’argument és el·líptica i succeeix fora de plànol. No hi ha moments de calma: l’absència de tensió només serveix per a percebre els moments d’acció encara més violents del que són de veritat. Cinema expressat i matisat a través dels mínims elements imprescindibles per a la comprensió de la trama.

Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci (1972)

El títol de la pel·lícula porta associat una atmosfera d’escàndol totalment passada de moda i injustificada que no ha permès, per dècades, valorar en la seva justa mida aquesta duríssima tragèdia en que els actors Marlon Brando i Maria Schneider interpreten una parella d’amants que ha escollit relacionar-se exclusivament a través del sexe. L’associació entre Bertolucci i el director de fotografia Vittorio Storaro (l’obra del qual representa una de les culminacions de la història del cinema) està al seu millor moment, fonent protagonistes i entorn en una relació de fotogrames de tal qualitat que invalida el mateix concepte d’escena de transició i podria portar qualsevol d’ells a ser penjat a un museu d’art. La història, molt sòrdida, és tota una reflexió sobre els límits de les relacions humanes. Imprescindible mirar més d’una vegada.

Marie Antoinette, Sofia Coppola (2006)

El de menys és l’argument, o si el rigor històric sobre el personatge és més o menys correcte: la pel·lícula és l’expressió més directa, crua i clara de la sentència que Kundera va convertir en títol de la seva obra més cèlebre: La insostenible lleugeresa del ser. La pel·lícula és el decorat. Són les cançons, voluntàriament distanciades de la nostra època i de la de la protagonista, triades per la seva capacitat de provocar nostàlgia, els vestits, l’entorn arquitectònic i la manera d’usar l’espai. El marc i la insubstancialitat dels diàlegs creen, per oposició, una reflexió profunda sobre tota una manera de viure que, a la seva època, va provocar una revolució i, a la nostra, constitueix un ideal per a bona part de la població.

Bringing out the dead, Martin Scorsese (1999)

Paul Schrader reescriu una novel·la de Joe Connelly per a una de les pel·lícules clau en la filmografia del director, que gairebé es podria titular Taxi Driver II o erigir-se en un remake d’aquesta pel·lícula. El comportament del protagonista, brillantment interpretat per un Nicholas Cage que a penes pot seguir l’histrionisme i la desesperació que proposa el personatge que interpreta. I que, tot i així, no esclata: Un dels millors títols Scorsese en que aquest es revisa a sí mateix.

The Dark Knight, Christopher Nolan (2008)

El món dels superherois (literatura, cinema, còmic) no pot ser el mateix des que Umberto Eco enunciés, a 1965, dins la seva obra Apocalittici e integrati, el mite de Superman, que, en poques paraules, postula la noció del superheroi de la literatura popular, vehiculat majorment a partir del còmic des dels anys 30, com a reaccionària: si el superheroi és omniscient i omnipotent, ¿per què es limita a salvar gatets atrapats sobre els arbres quan podria acabar amb la gana al món? La literatura d’Alan Moore, amb títols com The Watchmen o V for Vendetta, ambdues adaptades al cinema, aprofundeix en el concepte des del propi gènere.
Batman és un dels superherois més antics. Neix a 1937 de la ploma de Bob Kane i, a 1940, troba el seu antagonista definitiu amb The Joker, un criminal psicòpata sovint més carismàtic que l’heroi.
Nolan decideix barrejar ambdós esquemes a la segona part de la trilogia que accepta dirigir sobre el superheroi, interpretat per Christian Bale. The Dark Knight, excloent el concurs del fiscal Harvey Dent, és un film autònom dels altres dos, i constitueix, amb tota seguretat, la millor pel·lícula del gènere mai filmada. L’argument, un dels trets més rellevants del film, és una reflexió directa sobre el mite de Superman, i una acceptació del mateix postulant la seva plena vigència i convertint l’heroi (o superheroi) en un paladí del capitalisme contra el seu principal enemic: els extremismes. La tercera part, The Dark Khight rises, aprofundirà en el mateix tema sense arribar a les quotes de brillantor de la segona.
En aquesta adaptació, The Joker és l’encarnació del caos i l’anarquia identificats com a mal absolut. El concurs de Batman perpetua el sistema, deixant pel final una brillantíssima reflexió sobre què significa ser, de debò, un heroi.
El rodatge frega la perfecció tècnica (menció especial la fotografia, de format 2.35:1, més ampla encara que la usada a Lawrence of Arabia, i a una banda sonora que, per moments, es converteix en un obstinat d’una sola nota que dura minuts, ficant-se obsessivament al cervell de l’espectador exasperant-lo completament), convertint la ciutat de Chicago en una Gotham City que recuperarà la seva condició d’èmul sinistre de Nova York a la següent entrega. Però el tret més rellevant del film és un dels duels actorals més brillants de tota la història recent del cinema entre Bale i Heath Ledger, l’actor encarregat de donar vida a un The Joker que transforma tots els seus trets humorístics en pur terror mitjançant una caracterització brillantíssima i un treball sobre la veu i els gestos excel·lent. Oposat al duel protagonitzat per Michael Keaton i Jack Nicholson, on la contenció s’oposa a l’histrionisme, el de la present pel·lícula contrasta dues interpretacions molt contingudes, subtils i mesurades que converteixen els dos personatges en les dues cares de la mateixa moneda, deixant entreveure unes vides infelices i torturades. Com a curiositat, Heath Ledger va basar-se en els monòlegs humorístics del músic Tom Waits, donant-los la volta per a convertir el seu sentit de la ironia en tensió terrorífica en un acte pur de creació que dona vida i profunditat al seu personatge.
Cinema en estat pur.

This entry was posted in cinema, crítica. Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *