Silenci

the searchers a lo bèstia

Una de les meves definicions preferides del terme filosofia és aquella tan patafísica que descriu un filòsof com algú capaç de definir la naturalesa d’una cadira i després asseure-s’hi.

Alguns arquitectes van més enllà d’això al considerar que la veritable naturalesa de la seva (la nostra) feina és connectar l’habitant amb l’espai d’una manera tan potent que no es pugui desfer aquesta associació.

El que m’agrada de la definició de filosofia que acabo d’enunciar és la possibilitat que té el filòsof de deslligar-se de la seva tasca i poder viure l’espai com un ciutadà més. No sempre et qüestiones la naturalesa de les coses. També les pots viure. O podem anar més enllà i tot: per a poder-te qüestionar la naturalesa de les coses les has de poder viure.

Hi ha espais que es presten a la connexió amb l’habitant més que altres. És més: hi ha espais que existeixen únicament per a poder connectar amb l’habitant. És el cas dels espais sagrats. D’allò que en Loos anomenava la Tomba i el Monument. El cementiri. L’església. El memorial.

IG_6_r
Enric Miralles i Carme Pinós: Capella del cementiri d’Igualada. Foto: Jaume Prat.

Hi ha espais quotidians que, pel que sigui, conserven aquesta capacitat de commoure’ns d’una manera especial: sitges, assecadors, graners. Fàbriques. Espais que impressionen sigui quina sigui la nostra condició.

oznor
Palau firal de Victòria Eugènia (1927), Barcelona. Josep Puig i Cadafalch, arquitecte. Foto: Jaume Prat

La tasca d’un arquitecte sempre ha estat anar més enllà de la pregunta que el client li formula a la recerca del que podríem anomenar la veritable demanda que aquest pot plantejar. També hi ha qüestions addicionals tals com relacionar aquesta intervenció demandada (que majorment es resoldrà construint) amb la ciutat, amb la societat, amb el medi. És a dir: els arquitectes sempre ens veiem condemnats a anar més enllà del que se’ns demana. Sempre hem de llegir entre línies, extrapolar. Projectar és un terme molt precís pel que fem: no només projectar ideals: projectar sempre més enllà. Projectar cap enfora. Cap a la ciutat/ camp/ cultura/ funció.

És així com es poden entendre tots aquests habitatges que històricament han estat intencionats. Que han impedit la persona desconnectar de l’espai. Espais que es resisteixen a la quotidianitat. Les cases pompeianes serien això. O la Vil·la Rotonda de Palladio. O la casa Fansworth, o la de la mare de Le Corbusier, o la Casa de la Cascada. Afortunadament n’hi ha a carretades.

shinohara-tanikawa-01
Casa per al poeta Tanikawa, Kazuo Shinohara: l’espai domèstic sagrat.

Aquests espais posen en tensió l’habitant amb la pretensió d’ajudar-lo a transformar-se, a regenerar-se, a créixer en el sentit quasi sagrat de l’expressió. En un sentit sempre antropocèntric.

Moltes cultures opten per un terme intermedi: donar espai de respir, espais sagrats a arquitectures més quotidianes que els permetin sortir de la convencionalitat. Moments, vaja: des dels petits altars pels lares de la Roma antiga fins a les capelletes que poblen racons significatius dels carrers de moltes ciutats de la cristiandat. Mil etcèteres.

IMG_20160520_183250
Racó sagrat a un carreró de Venècia. Foto: Jaume Prat.

He escrit molts cops que l’arquitectura és una experiència auditiva. L’experiència espacial es percep per altres sentits que no pas la vista. L’espai sona, i sona de tal manera que sense l’oïda no podem realment entendre com és un lloc. Estic fermament convençut que l’abstracció principal entre una visita i una representació d’un edifici no és la pèrdua de la tercera dimensió, sinó la pèrdua del so(1).

El so de l’espai és tot sovint el so del silenci. Les seves diverses qualitats. Perquè el silenci, el silenci de la natura, el silenci que pot arribar a confortar-nos, no està fet d’absència de so, sinó de petits matisos que donen la mida, la dimensió, el control d’un espai.

Històricament el silenci ha estat un dels principals articles de luxe que ha tingut la humanitat. No es poden entendre un palau japonès o l’Alhambra de Granada sinó com immenses màquines de proveir silenci als seus habitants. El silenci de l’Alhambra és el silenci de l’aigua que corre pels petits canals que solquen els seus jardins. Ull: hem de fer un considerable esforç mental per a entendre com era l’Alhambra que els usuaris originals volien, gairebé oposada a la que tenim actualment. No es tracta només que l’Alhambra contemporània hagi de ser visitada en companyia de desenes i desenes de turistes a la recerca d’experiències i selfies. Es tracta que als anys 30 del segle XX es va reformar (o reconstruir) la totalitat de la jardineria amb un error majúscul: la presència d’aigua bombejada. És a dir: brolladors. Els brolladors fan un so infernal, alt, constant, estrident.

L’aigua estimada pels habitants inicials de l’Alhambra era l’aigua amb la força suficient com per a que no s’estigués quieta. Microgravetat. Poc més. Un murmuri. Silenci trencat. Silenci per a ser percebut en soledat, en quietud.

El silenci dels espais projectats és el silenci plaent. El que ens permet reconfortar-nos. El silenci és una de les essències de l’arquitectura.

Imagen3

El silenci trobat a la natura sempre marca tensió i amenaça. A no ser que ens mirem la natura des d’aquesta perspectiva nostra sense depredadors que ens pot fer sentir-nos amb les espatlles cobertes pràcticament arreu del món. Per descomptat gairebé a tota Europa. Les notícies que ens arriben periòdicament de morts per culpa de la intempèrie al bosc o a la muntanya no són més que mers recordatoris que poden ser obviats a la nostra vida quotidiana.

El silenci és, doncs, una sensació subjectiva. Aproximar-nos al silenci des d’una perspectiva proveïda per l’art sembla l’apropiat.

He escollit parlar del silenci a partir d’una novel·la amb aquest títol escrita pel novel·lista japonès de religió catòlica(2) Shûsaku Endô l’any 1966. Martin Scorsese va adaptar-la al cinema exactament cinquanta anys més tard (després d’una feina personal de més de trenta anys). Per a fer aquest article vaig començar per la pel·lícula, passar a la novel·la i tornar enrere.

s_10

Existeix una primera adaptació cinematogràfica de la novel·la de 1971 dirigida per Masahiro Shinoda amb guió del propi Endô en col·laboració amb el director. A hores d’ara encara no he tingut accés a aquesta pel·lícula, més subtil segons unes crítiques en paral·lel de les dues pel·lícules presents a internet. L’anàlisi que proposo va més en la direcció d’aquest segon film. Tota la filmografia de Scorsese (si ens ho parem a pensar) va de protagonistes centrals sotmesos a una gran tensió: des de Taxi Driver a la Última Temptació de Crist passant per Bringing Out the Dead, The Colour of Money o Goodfellas, que sempre m’han semblat les seves millors pel·lícules, o la més recent The Wolf of Wall Street. Silenci és un film extraordinàriament visceral. No per les contingudes interpretacions d’Andrew Garfield, Liam Neeson i Adam Driver, aquest últim permanentment a punt d’implosionar en totes les seves aparicions, sinó per la direcció de la pel·lícula, la més directa de tota la filmografia del director: menys trucs, un muntatge relativament convencional, la preciosista fotografia del mexicà Rodrigues Prieto que converteix cada fotograma en un quadre barroc: el director s’ha implicat en l’argument de tal manera que la distància que ha de prendre per a que la filmació tingui un mínim d’autonomia respecte de la història queda seriosament compromesa. La distància entre la narració i la pel·lícula ha quedat reduïda a zero. L’únic precedent d’aquesta manera de filmar en tota la seva filmografia serien els seus documentals musicals, The Last Waltz al davant.

TLW
Martin Scorsese, The Last Waltz (1978): La màxima implicació personal va significar una manera nova de filmar la música.

La novel·la presenta una curiosa estructura: comença immersa en els cànons del gènere epistolar per passar a la tercera persona en els moments de la persecució. L’apostasia del Pare Rodrigues es viu amb distància, a través dels ulls d’un marí mercant holandès: Endô abandona el pare a la seva soledat i el condemna al silenci. No tornarà a parlar ni a manifestar-se en primera persona en tot el llibre: una capa més de la llosa que dóna títol al llibre. Aquesta estructura híbrida, bastarda, imperfecta, ens parla també de la visceralitat amb que està escrit el llibre. No hi ha temps per polir-lo. No hi ha temps per reflexionar sobre la seva estructura. La història es vomita tal com raja, sense subtileses de forma. Endô, està dotat d’una prosa fràgil, subtil, que matisa aquesta poca distància dotant al llibre d’aquest to contingut, implosionat, que atorga un plus de dramatisme.

s_19
La història acaba explicada per terceres persones alienes a les dues cultures (mariners holandesos protestants): una altra capa de silenci.

Silenci(3) és la terrible història de la persecució del catolicisme al Japó al segle XVII explicada des de tres perspectives diferents:

La primera és la de la cultura japonesa, que lluita violentament per sobreviure davant l’amenaça d’una religió que s’escampava de manera viral entre els habitants del país colant-se entre els intersticis del sintoisme sense contradicció aparent. La cultura japonesa es va haver de defensar amb ungles i dents i sofriment, molt sofriment, i violència, molta violència, i tortures i l’aplicació d’una crueltat refinada, elaborada i intel·ligent contra una cultura invasora capaç de convertir cada víctima en un màrtir venerable i, per tant, en una arma. La cultura japonesa va destruir al segle XVII la religió catòlica a nivell conceptual i a nivell sensorial. Els fruits d’aquest conflicte ens han permès actualment gaudir d’aquesta cultura. La novel·la ens recorda el preu que tots plegats, nosaltres i ells, hem hagut de pagar per això.

s_20

s_15

La segona perspectiva, en la que Scorsese es centra gairebé en exclusiva, és la dels pares jesuïtes portuguesos abanderats del catolicisme, una religió poderosa punta de llança d’una civilització que volia comerciar i eventualment envair (dominar en qualsevol cas) el Japó. Una religió estrangera que s’escampava viralment fins a l’extrem que s’hagués pogut menjar la cultura originària del país(4).

s_5

Els pares jesuïtes portuguesos van pagar el seu apostolat amb sang i amb el desprestigi de veure’s derrotats en el terreny de les idees a través de la figura dels apòstates, frares forçats a renegar de la seva religió, convertits, estudiosos de la cultura japonesa, desposseïts dels seus vots, casats, practicants actius del sintoisme. Els apòstates van ser les peces clau de l’operació de desprestigi del cristianisme: enlloc de convertir-se en màrtirs van ser convertits en ciutadans de ple dret del Japó. L’èpica, destruïda. L’essència de la seva religió, refutada al demostrar que els japonesos, més que Crist, veneraven el Sol, la llum(5), ontològicament incapacitats per entendre i viure el misteri de la Trinitat. Per un japonès la natura és sagrada i l’home contingent.

església-de-la-llum
Església de la Llum, Tadao Ando arquitecto. Què adoren els japonesos?

En aquests momements es fa imprescindible establir un petit dramatis personae:

Sebastiao Rodrigues: Personatge fictici protagonista de la novel·la, inspirat en el sacerdot italià Giuseppe Chiara. Rodrigues viatja al Japó clandestinament i hi exerceix el seu apostolat fins que és capturat, torturat i obligat a apostatar. Després de la seva apostasia adoptarà un nom japonès (el mateix a la realitat que a la ficció), es casarà i adoptarà l’estatus de samurai per morir com un sintoista. Al film de Scorsese (l’únic al que em referiré) és interpretat per Andrew Garfield.

s_11

Cristovao Ferreira: Personatge real. El més cèlebre dels apòstates catòlics. Després de la seva apostasia va ingressar en un monestir sintoista i va dedicar-se a la filosofia, traduint i escrivint obres d’astronomia i medicina, així com una obra filosòfica de refutació del cristianisme publicada en dates recents. És interpretat per Liam Neeson.

s_1

Francisco Garupe: Personatge fictici. Garupe representa l’ortodòxia portada al seu extrem: valent, incorruptible, sofrirà pel dolor que causa als seus fidels i finalment morirà amb ells. És interpretat per Adam Driver.

s_4

Kichijiro: Personatge fictici. Representant de l’ambigüitat moral del poble ras. Kichijiro assisteix al martiri de la seva família, apostata, es converteix i apostata diverses vegades. No serà fins a la seva vellesa que s’expressaran de manera tràgica les seves veritables creences catòliques, viscudes íntimament, sense cap mena de voluntat ni de proselitisme ni d’heroisme, amb un sofriment íntim que el convertirà en un desgraciat de per vida. És interpretat per Yôsuke Kubozuka.

s_6

Inoue: Personatge real (Inoue Masashige, tot i que el seu cognom no apareix ni a la novel·la ni a la pel·lícula). Noble japonès que en algun moment de la seva vida es converteix al catolicisme i es fa batejar per després renunciar a aquesta fe i perseguir-la furiosament. Inoue és tan refinat i amable com cruel i ferm. Inoue és tan un home d’acció com un filòsof capaç de destrossar amb arguments els sacerdots que se li enfronten. Inoue representa el Japó lluitant contra el catolicisme. I guanyant. És interpretat per Issei Ogata.

s_13

L’Intèrpret: Personatge fictici. L’Intèrpret (sense nom) és el personatge més subtil i ambigu de tota l’obra: mai se sap què posa de la seva banda, quin grau d’afinitat té amb Inoue, la seva opinió real sobre els sacerdots. L’Intèrpret parla per a incomunicar. La seva tasca també contribueix al silenci de la pel·lícula. És el Japó interposant-se en les converses entre Rodrigues i Ferreira. És l’ambigüitat de qui pot tenir formació cristiana i usar-la contra els fidels. És interpretat per Tadanobu Asano.

s_12

La tercera perspectiva és la del poble ras japonès, el poble ras pobre de solemnitat, insuficientment alimentat, el poble que sobreviu en unes condicions de vida duríssimes, salvatges, inhumanes. Existeixen per alimentar una oligarquia refinada i cruel. El poble japonès es converteix gràcies al missatge d’esperança del cristianisme. Millorar per ells és no haver de treballar al Paradís. La vida com a Vall de Llàgrimes i després descans. Senzillament.

El poble ras és el cavall de batalla d’aquests dos grups d’aristòcrates que xoquen entre ells pel control de les seves ànimes: els comerciants cristians i els oligarques japonesos.

El títol de l’obra és devastadorament precís: Silenci.

El silenci és el marc d’acció de tota l’obra. Capes i capes de silenci. Qualitats i qualitats de silenci.

El silenci que permet formar-se i alimentar la fe dels sacerdots.

El silenci que marca les relacions dels japonesos. Els temps dilatats que aquest crea. Les tensions.

El silenci de Déu.

En aquesta obra Déu calla. Calla obstinadament. Calla en l’alegria i calla davant màrtirs inútils que no seran mai documentats. Calla davant del sofriment. No castiga. No recompensa. Calla fins a l’extrem que sembla no ser-hi.

En aquest punt és oportú recordar una altra obra: la pel·lícula de Pedro Almodóvar Entre tinieblas (1983). Entre tinieblas és una pel·lícula sobre el silenci de Déu. El silenci, en aquest cas, es festeja i es celebra contínuament amb un punt de desesperació: la desesperació de qui ha dedicat la seva vida a un ésser absent, que ha deixat les monges protagonistes soles i desemparades. La festa, la droga, l’alcohol són necessaris per ofegar la pèrdua inevitable de la fe(6).

entre-tinieblas

Els pares de Silenci viuen immersos en aquest silenci i l’accepten sense problemes fins que es torna en una desesperació absoluta quan aquest esdevé el marc del sofriment dels creients. El mutisme sobrevola tota l’obra fins arribar a esdevenir la mateixa absència que al cas de Entre Tinieblas. La pregunta inevitable caracteritza tot el terç final de l’obra(7): Déu és una absència, un buit, un no-res o es nega a manifestar-se?

s_2

El silenci serà també una forma de comunicació. La pitjor, concretament. El silenci és la cara B de la infoxicació. El silenci és la sobresaturació de matisos sense confirmar. És l’ofec d’una vida interior que no pot manifestar-se.

s_16
El Pare Rodrigues, convertit en japonès: El mutisme com a forma de comunicació.

Silenci és una reflexió sobre aquesta qualitat de l’espai. Una reflexió més enllà de la cultura que la propicia. Silenci qüestiona la capacitat transformadora i regeneradora del silenci. Silenci és una reducció a l’absurd d’aquesta qualitat quan aquest absurd no és ni una paròdia ni una exageració, sinó la constatació d’un moment històric real reviscut mil cops més en diverses cultures i manifestacions humanes.

I sí: he escrit qualitat espacial. Silenci es desenvolupa en unes paratges naturals d’una bellesa estremidora(9) filmats en tota la seva potència. Paratges silenciosos, paratges que es revelen com causa del sofriment, de la inhumanitat, paratges que reclamen tant de la gent que els habita que no els deixen temps per a convertir-se en humans. I la reflexió és del pare Rodrigues, no meva. El silenci natural és agressiu. Terrible.

Scorsese juga amb la nostra mirada occidental per a que no puguem desconnectar de la bellesa d’aquest paratges: ens fascinen, ens hi veiem, però ens hi veiem vestits amb roba d’abric i amb una habitació amb calefacció al final del dia. Però no: la natura mata. Literalment(10).

s_18

s_8

s_7

El silenci que ens és plaent és el silenci domat, artificial en el sentit literal de l’expressió. És a dir: controlat. Domesticat sigui per una construcció, sigui per un vehicle que et torna a casa al final del dia, sigui per una pantalla de cinema que actua com a finestra.

El silenci que ens és plaent és el silenci de l’arquitectura. I mai reflexionarem el suficient sobre ell.

s_9

Foto inicial: Belchite. Foto: Jaume Prat. Els fotogrames pertanyen a la pel·lícula Silence de Martin Scorsese (2016)

(1) És per això (a part de per les quatre pantalles enfrontades que impedien que es pogués veure l’acció simultània) que Isaki Lacuesta pot proveir amb tanta precisió l’experiència del que significa visitar la Casa Entremurs de RCR: la fa sonar. És més, la converteix en un gegantí instrument musical que dóna la mida del que és allò més que mil explicacions.
(2) En perspectiva: la població cristiana al Japó és de l’1%. Aquí tindríem un dels primers motius del llibre.
(3) Publicada a Espanya per EDHASA. No existeix versió catalana de la novel·la però en tradueixo el títol igualment.
(4) O convertir-la en una altra cosa radicalment diferent. Pensem en les Filipines o Corea del Sud, per exemple.
(5) En aquest marc fa pensar molt que un dels temples catòlics construïts per Tadao Ando fos anomenat, precisament, l’Església de la Llum.
(6) La pel·lícula és tan incòmoda, també per la gràcia i el carisma del seu argument, que quan nou anys més tard serà finalment adaptada per Hollywood sota el títol de Sister Act hauran expulsat Almodóvar del procés (després d’haver-li pagat una quantitat considerable de diners) i traït completament l’esperit del guió original convertint-ho en una mena de festival gospel incolor, inodoror, insípid que no nega res de res. La història hagués estat molt diferent d’haver-se’n ocupat el seu amic David Cronenberg.
(7) I aquí Scorsese tornarà a trair (ja ho havia fet a la Última temptació de Crist(8)) l’obra original: el silenci és precisament el vehicle que permet al pare Rodrigues retrobar-se amb Déu. A la novel·la Rodrigues callarà també i no podrem saber mai què pensa de debò.
(8) La Última temptació de Crist va ser adaptada pel cristià radical Paul Schrader, magnífic escriptor i director de cinema, que, sense el més mínim escrúpol, redimirà la novel·la de Kazantzakis, visceralment anticristiana. Allà on Kazantzakis escriu la història d’una fe fabricada pels deixebles de Crist contra els seus propis principis i contra la seva voluntat Schrader redimeix l’obra i redimeix Crist fent-lo morir content a la creu. La principal coincidència entre la novel·la i la pel·lícula és l’al·lucinant diàleg entre un Crist ancià (Willem Dafoe) i Sant Pau (Harry Dean Stanton), diàleg que és la clau anticristiana de la novel·la i que a la pel·lícula és la clau de la redempció de Crist.
(9) El Japó del segle XVII representat pel Taiwan del segle XXI. Scorsese és famós per la cura de les seves adaptacions històriques (o de les seves inadaptacions passolinianes al cas de la Última temptació, però és una excepció), així que ens hem de creure que aquesta distància està mesurada i té sentit.
(10) Un dels mètodes d’execució descrit el llibre i estremidorament filmat per Scorsese és una crucifixió que deixa el condemnat a mercè de les marees, enterrat fins la barbeta en marea alta, a la intempèrie en marea baixa. Es triguen sis o set dies a morir.

This entry was posted in cinema, crítica, Martin Scorsese and tagged , , , . Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

Podeu fer servir aquestes etiquetes i atributs HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>