Quan el com és el què: Pale Rider


Qualsevol art que es basi en la narració (de l’òpera a la novel·la passant pel teatre i el cinema) gravita cap al què per sobre del com. L’estil és, per tant, determinant del to de la història per sobre de l’argument descontextualitzat. I és d’aquesta manera com s’han de llegir les bondats de Pale rider, que Clint Eastwood va dirigir l’any 1985. 1985. L’apogeu de les macho movies hollywoodenques. Silvester Stallone rodarà First blood part II (aquí, Rambo II) i Rocky IV. Arnold Schwarzenegger haurà rodat, l’any anterior, Conan the Destroyer i The Terminator. Aquell mateix any rodarà Commando. Chuck Norris, Missing in action (1984) i Missing in action II (1985). Charles Bronson, The evil that men do (1984) i Death Wish 3 (1985). La llista es podria estendre fàcilment.
Clint Eastwood té 55 anys. Quatre menys que Charles Bronson. Vint-i-u més que Stallone i vint-i-dos més que Scharzenegger, el seu relleu en aquest tipus de pel·lícules. La vida de l’actor de pel·lícules d’acció és (contraintuïtivament) molt llarga, i, a la seva edat, Eastwood es pot encara reivindicar molt fàcilment com a actor de gènere.

Pale Rider és, aparentment, macho movie més. Els guionistes, Michael Butler i Dennis Shryack, han escrit el mateix 1985 Code of silence per a Chuck Norris, i, vuit anys abans, The gaunlet (Ruta suïcida) per a Eastwood, una pel·lícula menor a la seva filmografia protagonitzada per ell mateix, Sondra Locke i Pat Hingle. El guió està escrit, doncs, per un equip habitual de guionistes foguejat en pel·lícules de gènere destinades a passar sense pena ni glòria. Quedarà transcendit exclusivament per la manera de ser filmat.
Eastwood incorporarà tan sols dues subtileses: negar el nom al protagonista i a l’emplaçament de l’acció. El guió és, en aquest sentit, molt precís. Tots els personatges, per secundaris que siguin, tenen nom: del botiguer als passavolants passant pels ajudants del Marshall Stockburn, la nèmesi del protagonista: sis cowboys que a penes obren la boca en tot el metratge. Tots els personatges, menys el protagonista: el Predicador. D’ell no sabrem mai res. Arribarà, farà, marxarà. El Predicador està al límit de la humanitat. No serà tan un superheroi o el mascle que apareix a les pel·lícules de l’època com un arquetip amb la dosi d’ambigüitat necessària com per a no saber què pensar d’ell: massa terrenal per a ser sobrenatural, massa distant com per mesclar-se amb qualsevol. I amb alguna debilitat. La seva primera aparició serà com a resposta a la pregària de Megan, la nena-no-tan-nena protagonista del relat. L’absència de nom és absència d’història, absència de lloc on anar i de lloc on tornar, el que fa més dolorós encara el seu mutis final, que deixa tota la resta de personatges trasbalsats i confrontats amb una vida ara nova, ara sense traves, aparentment: se’ls ha donat una oportunitat amb la que no contaven.

Megan, la nena protagonista.

Els sis ajudants amb nom del Marshall Stockburn. 

…i al final el Predicador marxa com havia vingut. No en sabrem mai res. 
El Predicador, no obstant, sí tindrà passat a la pròpia filmografia de Clint Eastwood. El primer actor i, després, actor i director, només nombra els cowboys que interpreta quan el nom ha de significar alguna cosa. Cas contrari el personatge roman sense nom i sense context. És el cas del protagonista de la Trilogia del dòlar, el seu debut al cinema d’autor de la ma del director Sergio Leone. El personatge de la trilogia podria ser d’una manera coherent el predicador de jove: un personatge ambigu, gens maniqueu, amb un sentit fosc de la justícia que el porta a avaluar només les finalitats menystenint completament els principis. Personatge que deixem al final del darrer títol de la sèrie, For a few dollars more, retirat a un ranxo que ha pogut comprar matant gent a sang freda. Gent que ell considera reprovable sense a penes arbitri d’altra llei que no sigui el seu criteri. I no, no hi ha un error de dates: la darrera pel·lícula a rodar-se, The Good, the Bad, and the Ugly (la més perfecta de les tres, amb música d’Ennio Morricone i fotografia de Tonino Delli Colli) es concebrà com una preqüela de les dues anteriors. El que deixa el segon títol com el darrer. El mateix personatge serà reprès al primer western dirigit per Eastwood, High Plains Drifter, una excepcional història de venjança transcendida, com en aquest cas, per l’absència d’informació sobre el protagonista.

The Good, The Bad And The Ugly: el principi del Cowboy sense nom. 
El lloc tampoc tindrà nom. Només el tindrà una localització concreta dins el lloc general, on viuen els miners. No sabem on exactament dels Estats Units succeeix la història. Les quatre cases del llogarret principal reben el suggerent nom de La Ciutat. Una ciutat petita-massa-petita, desolada, decadent, trista, desangelada, lligada umbilicalment amb la resta del món mitançant un ferrocarril. La pel·lícula no és exactament una distòpia. Més aviat el no-nom del lloc és una manera de recalcar el seu caràcter utilitari, instrumental, sense altra voluntat que ser saquejat d’una manera impersonal. Sense deixar als miners protagonistes del relat opció d’habitar-lo i dotar-lo d’història.

La Ciutat. 
La realització de la pel·lícula es recolza en un equip tècnic solvent (que Eastwood, a través de la seva productora, Malpaso, repeteix sempre que pot), que té com a principal valor una capacitat extraordinària de treball en equip. El millor exemple d’això és l’equip que s’encarrega de fotografiar-la: el director de fotografia serà Bruce Surtees (en el seu darrer treball per a Eastwood). El seu cameràman, Jack N. Green, que dirigirà la fotografia de totes les seves pel·lícules següents, sense excepció, fins a Space Cowboys, i l’assistent del càmera, Tom Stern, relleu de Green i actual director de fotografia nominal de Malpaso.
Sobre aquesta base, el treball com a director d’Eastwood, i tota la seva manera d’expressar-se com a artista, sigui en la seva faceta d’actor, de director o fins com a productor, sembla seguir la base del mínim comú denominador. Eastwood dirigeix amb un enorme sentit de l’economia: cap pla és accessori. La càmera no es mou si no és estrictament necessari. El muntatge és sec. Qualsevol cosa que aparegui en pantalla és rellevant: del paisatge nevat a la mida de les finestres de les cases dels miners. En aquest negociat, la fotografia, de la que s’ocupa l’equip abans esmentat, és una peça clau.

Eastwood comença totes les seves pel·lícules exactament igual: un pla elevat del lloc on succeeix l’acció (des del propi planeta Terra a Space Cowboys, amb música de jazz, en una seqüència que, partint d’una còpia literal (gairebé un afusellament) els crèdits inicials de Dark Star, de John Carpenter, aconsegueix fer-se inequívocament seva, al San Francisco de tota la sèrie sobre Harry Callahan, el que demostra el seu deute amb Don Siegel, o el Boston de Mystic River), per després baixar la càmera al nivell de la vista dels actors i mantenir-la allà d’una manera gairebé invariable: si es recuperen plans elevats sempre seran passats pel sedàs de la vista d’un dels protagonistes. Els enquadraments són canònics: pantalla dividida en terços, l’acció al centre del fotograma. Eastwood ha estat sempre un director que ha primat el negre sobre la llum: l’economia de mitjans també sembla servir per enfosquir tot allò que no li resulti necessari. No és gens arriscat definir Eastwood com el darrer representant de la imagineria barroca. Existeix, fins i tot, bibliografia específica que compara els seus enquadraments i el seu tractament de la llum amb pintors del període, i, més específicament, amb Rembrandt.

Inici de Pale Rider. 

Inici de Sudden Impact (1983, Clint Eastwood) Fotografia: Bruce Surtees.

Inici de The Dead Pool (1988, Buddy van Horn) Fotografia: Jack N. Green.
Pale Rider és, doncs, una pel·lícula nua, gairebé la mínima expressió necessària per a mostrar el que el director ha volgut. I, alhora, és aquesta expressió esgotant-se en sí mateixa, com es comprova fàcilment observant la insubstancialitat del guió quan se’l despulla del seu vehicle d’expressió. L’Eastwood narrador és, per sobre de qualsevol altra consideració, una mirada intensa, tendra, apassionada fins a extrems extàtics, sobre el seu propi mitjà. La contenció d’aquestes passions, la discreció, la subtilesa, en resum, la sensibilitat extrema del director (tan allunyada de l’estereotip en que se l’ha encasellat), mostrades en comptagotes, gairebé en codi, han marcat la seva carrera, de la que aquesta pel·lícula n’és peça clau.

Pale Rider, fotograma. Bruce Surtees. 

Adoració Dels Pastors. Rembrandt, 1646. 

Pale Rider, fotograma. Bruce Surtees. Podria ser de Vermeer. 

Clint Eastwood, el darrer barroc. 

This entry was posted in crítica and tagged . Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *