Play fucking loud

Un dels principals llocs comuns de la música del segle XX és la música rock. La seva base, la seva forma primigènia és perfectament reconeixible, podent-se definir amb precisió. A partir d’ella el terme ha esdevingut un calaix de sastre amb fronteres difoses, tremendament àmplies i complexes que la fan difícil d’acotar, fins a l’extrem que, per a bona part del públic, el terme remet més a una actitud que no pas a un estil.

El rock és fill de l’electricitat. De les gravacions, de la ràdio, de la televisió. Deslligada la música (per primer cop) de la presència del seu focus d’emissió(1), els seus ritus són diferents, sovint oposats, als de la música culta o les músiques populars dels països per on s’ha difós. El rock porta la barreja als seus gens: música negra cantada per blancs. Música religiosa(2) que ha sortit fora de l’església. Música d’arrel popular. No es dedicarà d’entrada, com l’òpera, a les grans històries melodramàtiques o dramàtiques(3), sinó al més quotidià: Dark was the night, cold was the ground(4), històries d’amor i desamor, de carteres buides, de drogaaddiccions, de cansament. De festa. Molt aviat, de política, però menys: sempre ha estat un gènere petit.

El rock neix als bars: espais petits, amb poc públic, tot sovint sense escenari. El seu èxit i la distància dels intèrprets al públic(5) porten el gènere a les representacions massives: teatres, grans auditoris i, finament, estadis o a l’aire lliure. S’han arribat a fer concerts per a tres-centes mil persones a Knebworth o a Woodstock. Esdeveniments com Live Aid o Rock in Rio, parits per a la televisió, han arribat a comptar amb audiències de centenars de milions de persones.

black rebel motorcycle club
The Black Rebel Motorcycle Club a un bar de Los Ángeles: rock en petit format. Foto: a/d

La posada en escena és bàsica, consubstancial al gènere: res és accessori. Quan a mitjans dels anys 80 The Smiths surten a escena vestits de carrer, el que sembla una reacció visceral contra l’amanerament i la decadència de la música de l’època, filla de les representacions grandiloqüents, amanerades, de coreografies i vestuaris aparatosos, la seva actitud no trigarà a convertir-se en un concepte estètic que desarreglarà curosament els músics, atrapats en la informalitat: el joc d’acció i reacció porta a un tot a la vista on l’excés i el defecte són actituds estètiques. On no és possible l’antiestètica.

kiss the smiths
Les fotos podrien ser del mateix any. Esquerra, Kiss. Dreta, The Smiths. Fotos: a/d

Les escenografies, la distància tan en els espais on la música es representa com quan aquesta s’escolta enregistrada, una certa nostàlgia pel petit format i la proximitat com a paradisos perduts, tot afegit a la cura pel so característica dels bons músics porta a alguns d’ells a obsessionar-se per les característiques del seu so i a com aquest pot crear espai per sí mateix.

Un bon exemple d’aquesta actitud és la del músic Lou Reed. Ja als inicis de la seva carrera amb The Velvet Underground la naturalesa del so interessa més als músics que les harmonies o el ritme: Reed surt a escena amb una ostrich guitar(6). John Cale munta cordes de mandolina a la seva viola. Els amplificadors sempre al màxim per a que distorsionin i s’acoblin. Per a que el so sigui desagradable, corpori, físic. Per a que faci mal. Anys a venir, el músic enregistrarà, a 1979, el disc Street Hassle amb un sistema de gravació de veu nou, poc provat, que acabarà resultant un fracàs parcial, destinat a dotar de cos i espaialitat tan la veu com tots els instruments acústics, enregistrats a una sala insonoritzada amb els micròfons (dos, un a cada extrem de la sala) estan col·locats no en relació a la veu, sinó a l’espai: no es sonoritza un instrument, o una persona, sinó un àmbit.

Sonoritzar un espai en aquests termes és propi de l’arquitectura: Reed vol inserir l’oient en un ambient, en un lloc concret. El disc és espai en sí mateix, un espai virtual que tenyeix i transforma completament l’espai físic on es trobi qui escolta el disc.

Tres anys més tard, a 1982, Reed s’enfronta als seus quaranta anys preparant un gir a la seva carrera. Deixarà la companyia amb que ha enregistrat els seus darrers discos, Arista, i torna a fitxar per RCA. Després del fallit Growin’ up in public, redueix la banda a quatre persones i consolida el baixista Fernando Saunders com un dels seus principals col·laboradors des d’aquell moment fins a la seva mort(7). A ell se li uniran el baterista de jazz Doane Perry(8) i l’excepcional guitarrista Robert Quine.

Guitarrista virtuós provinent del món punk(9), col·laborador habitual del jazzman John Zorn, mestre de Marc Ribot(10), Quine és un músic prestigiós i exigent que suscitarà l’enveja i els gelos professionals de Reed, que, paradoxalment, consolidarà al seu costat la seva tècnica: The Blue Mask és el primer disc de tota la carrera de Reed on el músic rep elogis unànimes com a guitarrista. Els músics s’implicaran a la composició de les cançons i als arranjaments, i el disc serà, potser, el millor del músic des que va deixar The Velvet Underground(11). The Blue Mask porta la tensió entre els dos músics tan a l’extrem que Reed obliga Quine a afinar la seva guitarra un to més alta que la seva, veient-se obligat a transportar mentalment els acords per adequar-los al to de la cançó. No serà un gest accessori: les dues guitarres, d’aquesta manera, aconsegueixen els mateixos acords pulsant combinacions de cordes diferents (mentre Reed fa un sol major a la manera convencional, Quine, per tal d’obtenir el mateix la major, es veu obligat a digitar el que en una afinació convencional és un la major, per exemple) que enriquiran enormement els harmònics de la música. Per a reforçar aquest efecte no es doblarà cap instrument(12). El disc presenta un so directe, visceral, furiós, més propi d’una banda de debutants que d’un músic amb onze discos al seu haver, però amb una profunditat de so que reclama de tota la seva maduresa.

Reed tindrà, a l’hora de mesclar el disc, un gest de vanitat final que transportarà l’oient a un altre espai: decidirà mesclar la guitarra de Quine i la seva en dos canals separats(13). A l’orella esquerra sona la guitarra de Quine. A la dreta, la seva(14). L’oient no estarà, doncs, col·locat a un escenari virtual a la italiana, sinó al bell mig de la banda, envoltat per ella. L’oient es situa, doncs, a una posició a l’espai diferent a la que tindrà quan vagi al concert a sentir el grup. La posició que es pot pensar fàcilment que Reed volia per als seus espectadors quan enregistrava música(15).

Aquesta voluntat de trencar la distància(16) no és exclusiva de Reed: a la gira del disc Up, Peter Gabriel dissenyarà, amb la col·laboració de l’escenògraf Robert Lepage, un escenari circular que el deixarà immers al bell mig del públic. El cantant i el seu grup aniran desplaçant-se per aquest espai per a, sense jerarquies, cobrir tota la circumferència i servir per igual tot el públic(17). Matt Berninger, el cantant de The National, acostuma a baixar al públic a cantar(18): no s’hi tira per sobre o deixa que l’alcin en braços, sinó que baixa al seu nivell com un espectador més. El ritus del rock, doncs, no té res a veure amb la formalitat amb que es representa la música culta. L’amplificació permet que la gent canti(19), balli, faci soroll, expressi la seva alegria. S’aplaudeix quan es vol, es crida, es parla amb el cantant. Es beu en comunió, es fuma. Es balla a la platea i a l’escenari. L’espectacle és pura interacció.

peter gabriel robert lepage
Robert Lepage, Peter Gabriel: escenografia per a la gira Up. Foto: a/d

La música culta, de conservatori, la malanomenada música clàssica, té un ritus precís de representació: els músics al davant, separats del públic, que assisteix en silenci a la representació, aplaudeix quan toca i com toca (discretament, fredament) i es vesteix d’etiqueta en senyal de respecte. La música s’escolta atentament des de la distància. Les orquestres no solen estar sonoritzades, de manera que l’altaveu és el propi auditori, un espai que ha d’estar condicionat acústicament de manera específica per a això: l’auditori és, doncs, un espai híbrid entre l’arquitectura i un instrument musical. És, de fet, un instrument musical que allotja públic i intèrprets de tal manera que fins i tot el públic i els intèrprets han d’entrar al càlcul dels enginyers acústics(20). L’auditori per a música culta ha esdevingut, i és avui en dia encara, un tipus arquitectònic definit i específic per a aquest ritus, estudiat i calculat per a optimitzar determinats tipus de música i una manera determinada d’escoltar-la.

Es podrien definir dos tipologies diferents d’auditori , i dues tipologies geomètriques específiques que les serveixen.

El primer tipus és l’auditori a la italiana, amb un escenari disposat al davant de tot i, normalment, una boca escènica que separa el públic de l’orquestra. El Palau de la Música Catalana, de Lluís Domènech i Montaner, n’és un dels exemples paradigmàtics(21).

Palau_de_la_Música_Catalana,_the_Catalan_Concert_Hall
Lluís Domènech i Montaner: Palau de la Música Catalana. Foto: wikipedia

La primera evolució d’aquest tipus consisteix en treure la boca escènica deixant el públic separat de l’orquestra tan sols per la secció: l’escenari està sempre separat del públic per un desnivell. L’Auditori Manuel de Falla, de José María García de Paredes(22), n’és un bon exemple.

auditorio falla2008d
José María García de Paredes: Auditori Manuel de Falla, Granada. Fotos: a/d

La segona evolució revoluciona la tipologia d’una manera que encara no s’ha superat. Un sol edifici n’és responsable: la seu de l’Orquestra Filharmònica de Berlin, de Hans Scharoun. Scharoun dissenyarà un volum únic amb l’orquestra situada gairebé al centre de l’espai(23), amb el públic envoltant-la. La secció segueix separant l’orquestra de l’audiència disposant aquesta al fons d’un espai que s’assembla a(24) una vall. El públic està a les terrasses. La seva proximitat a l’orquestra s’aconseguirà amb el recurs formal de trossejar el pati de butaques en feixes equivalents a la mida de l’orquestra. La Filharmònica de Berlin és, actualment, el paradigma dels auditoris(25)(26).

scharoun dins_Reinhard Friedrich
Hans Scharoun: Filharmònica de Berlin. Foto: Reinhard Friedrich

La segona consideració respecte dels auditoris radica en la seva geometria. Es divideixen en dos d’una manera molt senzilla: auditoris en forma de caixa o de geometria lliure, amb el perímetre adequat a la disposició de la platea. La Casa da Musica de Porto, d’OMA-Rem Koolhaas, és un auditori dissenyat expressament en forma de caixa com a tipus genèric(27). La Filharmònica de Berlin, amb les seves façanes d’alumini daurat i el seu aspecte de circ congelat, és el paradigma de la geometria lliure.

2-auditorium
OMA-Rem Koolhaas: Casa da Musica, Oporto. Foto: a/d

croquis scharoun
Hans Scharoun: Croquis per a la Filharmònica de Berlin

cambra scharoun
Hans Scharoun: Croquis per a la Sala de Cambra de la Filharmònica de Berlin

Philharmonie_1a
Hans Scharoun: Filharmònica de Berlin, exterior. Foto: a/d

Actualment la música rock s’ha fusionat amb la música contemporània i ha passat a formar part de la música culta: s’ensenya als conservatoris i ja forma part del cànon. Grups del gènere (també de jazz, el pont entre els dos) formen part estable de les programacions dels auditoris, que s’han revelat com a espais complicats de gestionar per aquests grups. Un sol exemple: les orquestres de música clàssica viatgen sense tècnic de so. Qualsevol grup d’una certa importància té el seu equip de tècnics que gira amb ells i condiciona cada espai per al seu so adequat. Solen estar acreditats als discos i molts grups els presenten com si fossin un músic més. No és possible, per tant, per un grup de rock arribar i tocar a un auditori convencional sense condicionar la sala.

Els espectacles rock, també pel seu sentit escènic que frega, o coincideix, tot sovint, amb el que pretén bona part del teatre d’avantguarda, ha forçat la tipologia dels auditoris a un pas més, encara tímid i incipient, relegat, de moment, a segones sales de complexos culturals importants. La tecnologia és la protagonista d’aquests espais, tot ells variacions del mateix tipus: una caixa genèrica, fortament condicionada acústicament, amb el terra pla i diverses parts mòbils que permeten configurar-la per a diversos tipus d’espectacle i per a diversos aforaments.

Tres exemples:

La Sala 2 del Teatre Atlàntida de Vic, dels arquitectes Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives és una sala a la italiana de terra pla, sense caixa escènica: un cofre de fusta(28) amb un escenari lleugerament elevat al davant i un pati inclinat de butaques retràctil al darrere, mes una part del pati (la central) amb les butaques sobre el terra. Tot removible per tal d’aconseguir un espai on es pugui representar, o tocar, gairebé arreu.

AT_30_redux
LLinàs/Llobet/Ayesta/Vives: Teatre Atlántida de Vic, Sala 2. Foto: Jaume Prat

La Sala 2 dels Teatros del Canal de Madrid, de l’arquitecte Juan Navarro Baldeweg, presenta dues variacions importants respecte l’anterior: la primera és que el teatre pot estar completament envoltat de butaques gràcies a una sèrie de sistemes mòbils de grades inclinades sobre un terra pla. La segona diferència és que la sala presenta, sobre l’escenari, una caixa escènica. Parts del revestiment de la caixa són també mòbils, tan per a temes escenogràfics com acústics, i configuren un dels espais més versàtils que es puguin trobar actualment a Europa.

JNB foto

JNB_teatros canal
Juan Navarro Baldeweg: Teatros del Canal, Madrid, Sala 2. Foto: a/d

La sala del Milstein Hall a Cornell, dels arquitectes OMA-Rem Koolhaas, presenta una grada inclinada fixa(crec) amb un tros del pati de butaques mòbil adjacent a un escenari. La novetat, aquí, consisteix en que les butaques del pati pla són operables individualment: elevables o amagables una a una, girables cent vuitanta graus, permeten diverses configuracions que poden convertir el propi pati de butaques en escenari: aquí les necessitats de versatilitat són majors, ja que l’auditori pertany a una universitat que ni tan sols sap per què el pot arribar a necessitar(29)(30).

1320080768-oma-cornellaap-15-1000x665 foto Matthew Carbone
OMA-Rem Koolhaas: Milstein Hall, Cornell. Les fundes de les butaques són un disseny de Petra Blaisse. Foto: Matthew Carbone

Analitzant aquestes sales hom s’enfronta a una primera pregunta: estan les tipologies del futur (de bona part del present, també) destinades a ser configurades per parts mòbils, per tecnologia d’altes prestacions? S’identificarà l’arquitectura amb la tecnologia fins a l’extrem que el disseny d’aquests tipus de mobles (mes el software necessari per operar-los, ja que les sales es configuren com si d’un ordinador es tractés) acabarà configurant arquitectura en ella mateixa, divorciat l’interior de l’exterior, divorciada la tipologia de la geometria?

La pregunta en sí és retòrica: els sistemes mòbils estan aquí per quedar-se, i, tot sovint, s’usen fins i tot per motius polítics, per a mostrar dinamisme o una certa idea de modernitat, com a la sala principal del Palau de la República de Berlin. El sistemes mòbils, doncs, estan destinats a conviure amb les tipologies tradicionals. O, per contestar la meva pròpia pregunta, amb la manera tradicional d’establir tipologies.

I és que malgrat que el mobiliari formi part integrant de l’arquitectura (sigui arquitectura, indiscutiblement) la temptació, la voluntat, el sentit econòmic que implica resoldre les tipologies fixant-ne els elements, confonent-los amb l’estructura quan això és possible, desposseint l’espai d’elements mòbils, la voluntat d’aconseguir fixar un espai amb un mínim d’elements d’una senzillesa que el converteixi en un ens passiu, que estigui i signifiqui sense instal·lacions ni electricitat, forma part del nostre ofici. I, si es considera d’aquesta manera, al nostre repertori tipològic manca l’espai per a representar adequadament aquest tipus de música. Hi hem estat a prop, i, probablement, no falti massa perquè algú ho aconsegueixi: espais on els tècnics de so dels grups no tinguin feina. Espais on la voluntat de proximitat es pugui compatibilitzar amb representacions de mida mitjana. Espais càlids on el públic es pugui relaxar, no reciclats per a l’audició d’altres tipus de música, sinó dissenyats ad hoc per a l’audició de la música rock. Malgrat que també sigui reivindicable l’encant d’usar espais concebuts per una cosa i usats per una altra, els arquitectes ens entestem a trobar l’espai(31) adequat per a cada activitat. Amb una avantsala on quedis bé sense necessitar de portar vestit.

jack  white it might get loud
Jack White tocant una guitarra elèctica que acaba de construïr: els origens poden donar la manera d’arribar al final. Foto: Davis Guggengeim

(1) És a dir, la seva difusió i el seu èxit no es deu al directe, sinó a la seva distribució enllaunada mitjançant les ones. A la possibilitat de poder ser escoltades en solitari o per grups de gent ubicats a llocs que els intèrprets poden ni saber que existeixen.
(2) Òbviament protestant (d’arrel calvinista: no es tracta del que aparentes, sinó del que sents. La música és un rapte extàtic destinada a elevar l’ànima fins a la creença sincera): important, també, perquè és en aquestes esglésies on apareix, per primer cop a l’article, la noció d’escenari.
(3) I si parlem de Wagner o Verdi, el seu gran rival, ja no vegis: el primer ensalçant una raça, el segon trobant Shakespeare i no deixant-lo, ja, fins al final de la seva carrera.
(4) Eh, Mr. Wenders?
(5) Distància física. El cantant pot ser de Minesotta i el públic, europeu o asiàtic, per exemple.
(6) Una guitarra on les sis cordes estan afinades amb la mateixa nota: la negació de l’harmonia i els acords via treure a l’instrument tota la seva versatilitat.
(7) No tornarà a usar cap altre baixista, amb l’excepció d’ell mateix (Reed va ser sempre un baixista aficionat, tosc, limitat tècnicament, que va tocar l’instrument quan el músic col·laborador era “massa” virtuós, com és el cas del saxofonista Ornette Coleman) i el contrabaixista Rob Wasserman, que tocava un contrabaix elèctric de la seva invenció dotat de sis cordes.
(8) que serà suplit en directe per Fred Maher, amb qui tindrà també una relació professional llarga mentre Perry s’unirà a Jethro Tull fins avui en dia.
(9) Imprescindibles els dos discs enregistrats amb Richard Hell & the Voidoids, on el caos sonor habitual de l’estil queda suplit per una cacofonia extraordinàriament cuidada provinent, en gran part, de la seva tècnica individual.
(10) El seu moment més conegut (que mai va publicitar) és la seva col·laboració amb Tom Waits al disc Rain Dogs, on Ribot i Keith Richards en són els guitarristes principals. Quine els prendrà la cartera tocant la guitarra a la cançó més coneguda del disc, Downtown Train, que pivota al voltant de la seva manera de tocar.
(11) Sí: Berlin n’és l’excepció, però Berlin serà un disc maleït a la discografia de Reed fins a 2006, que l’interpretarà íntegre per primer cop en directe, en bona part pel concurs del productor Bob Ezrin, que imposarà arranjaments i banda al cantant.
(12) Sí totes les veus, a excepció de The Heroin.
(13) Reed no serà l’únic que farà servir aquest recurs, molt emprat per The Beatles, entre d’altres bandes, amb intencions similars. L’única diferència entre Reed i els altres músics és la seva contundència, la seva persistència en tot el disc, que permet l’oient situar-se a un espai amb precisió.
(14) Per finalitzar la història, el disc suposarà l’ingrés dels dos guitarristes, Reed i Quine, a la llista de guitarristes influents del rock. Ubicat (encara avui en dia) Quine unes posicions més amunt que Reed.
(15) En diverses entrevistes, el cantant va deixar clara la seva voluntat de distància zero: res era suficientment a prop. So precís, clar i a volum altíssim.
(16) Hereva dels bars, dels inicis de quasi tots els grups.
(17) Gest copiat, uns anys més tard, per grup U2 amb la col·laboració de l’arquitecte Mark Fisher.
(18) Com Mr. November, on passa sempre.
(19) No és infreqüent que el públic canti estrofes senceres mentre el líder del grup els dirigeix com si d’una orquestra es tractés.
(20) Que, per tant, requereixen d’unes butaques que, bo i tancades, conservin el mateix coeficient d’absorció acústica que una persona.
(21) Un incís a petita escala: el Molino, a Barcelona, té la boca escènica disposada a mig escenari, de manera que una part del mateix marca un darrere i l’altra un davant. El que semblaria un error clar de l’arquitecte Manuel Joaquim Raspall, autor del projecte, va arrossegar, en realitat, tota una manera d’entendre l’espectacle. Mai he sigut capaç d’esbrinar a què es deu aquesta configuració tan particular, que la restauració (o reconstrucció) de BOPBAA va respectar amb encert.
(22) Una evolució del Palau, en certa manera. La continuïtat espacial aconseguida amb el simple recurs de les làmpades és excepcional.
(23) Quan el mateix arquitecte amplia l’edifici adossant un segon volum que allotgi l’auditori de música de cambra, aquest quasi al centre es converteix en un totalment al centre que articula una bellíssima planta en forma d’estrella.
(24) I que serà descrit com.
(25) L’auditori més important en construcció actualment a Europa, la seu de la Filharmònica del Jura, a Hamburg, dels arquitectes Herzog & de Meuron, té la sala calcada a la de Berlin. La seva novetat radica, sobretot, en els seus aspectes urbans: la secció retorçada de l’auditori queda embeguda a un edifici prismàtic ubicat sobre un edifici existent rehabilitat que amplia el programa de serveix que ha de rendibilitzar un equipament excepcionalment car.
(26) Per a captar què va significar la Filharmònica de Berlin per als Alemanys i els europeus, llegir el microconte que Günter Grass va escriure al respecte al seu llibre (de lectura obligatòria) El meu segle.
(27) Incorporat dins una reflexió global a tota la seva obra sobre el genèric i l’específic.
(28) No recordo de quina. Perdó.
(29) Tots tres auditoris presenten una altra característica comuna: la seva tecnologia de grades i les seves butaques han estat executades per la mateixa empresa, la catalana Figueras (originària del barri de Santa Eulàlia de l’Hospitalet de Llobregat, actualment amb seu a Lliçà d’Amunt). Figueras, per aquesta i altres coses que es podrien resumir en la seva capacitat de convertir una simple butaca en un sistema de condicionament global d’un auditori, ha estat guardonada aquest 2014 amb el Premio Nacional de Diseño.
(30) Aquestes sales mòbils no neixen del no-res: tenen orígens històrics en els teatres i casinos de poble, servits per cadires que es podien moure i apilar, on els arquitectes que les dissenyaven havien d’enginyar-se-les per tal de condicionar-les adequadament: a la Federació Obrera Anarquista de Molins de Rei, de Cèsar Martinell, el pati de butaques era pla i l’escenari tenia una contrapendent cap al públic de ben bé un quinze per cent d’inclinació: forçar una perspectiva gòtica i exigir als actors una atenció màxima quan es movien per l’escena era la única manera que va trobar l’arquitecte d’aconseguir un mínim de visibilitat per tothom. Aquesta sala va ser enderrocada per l’arquitecte Jordi Garcés, autor de la reforma de l’edifici, reforma encertada en molts aspectes… tot i desnaturalitzar completament, irreversiblement, el caràcter de l’edifici. Que (en defensa de l’arquitecte) potser va aconseguir salvar amb això, ja que estava condemnat a la picota.
(31) La caixa, no l’estoig, com diria el gran Ignacio Paricio.

This entry was posted in crítica and tagged , , , , , , , . Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *