El Clar al Bosc, 2_2

A Nujaida, Ben, Sofía, Manu, Martín, Daniel, Gonzalo, Pablo, Mila, Julián, Azul, Celina, Michelle i Sebastián per haver redissenyat la Cabana Primitiva i per tot allò altre.

Si aconsegueixes començar i acabar una obra exactament de la mateixa manera entremig hauràs aconseguit tan la colla de detractors preceptiva que apareix quan una cosa et surt bé com reflectir el món sencer, com bé sabia Joyce quan va ocupar-se del Finnegan’s Wake.

Ja m’he referit a una d’aquestes obres circulars a la primera part de l’article: la bellíssima The Searchers (John Ford, 1956), pel·lícula que comença i acaba exactament amb la mateixa imatge filmada, però, dues vegades: Ethan Edwards (John Wayne, és clar) enfocat a través de la porta oberta d’una cabana. El brutal contrast entre l’interior i un exterior il·luminat pel potentíssim sol d’Arizona anul·la l’espai de la cabana. Un element (la porta) relaciona aquest interior amb un exterior vast, profund, insondable. A la primera escena de la pel·lícula Ethan arriba. A la darrera se’n va. La pel·lícula s’estén com un viatge entre aquestes dues escenes (i no hi ha marge possible d’interpretació per aquesta afirmació). A la primera imatge el paisatge s’ha de descobrir. A la darrera el paisatge s’ha transformat en una llar i l’interior s’ha transformat en un espai íntim, domèstic, amb escala, amb esperit. En un refugi que permetrà que la família protagonista habiti i controli aquest buit primigeni(1).

The-Searchers-doorway-2

A l’anterior article em referia al Clar al Bosc com un generador de l’espai, com el buit primigeni (buit buscat, buit excavat) que conforma el material bàsic de l’arquitectura. Buit convocat mitjançant una fita, mecanisme ancestral que perviu en l’actualitat exactament de la mateixa manera en que era present antany. El tems humà es plega i és circular i la tan cacarejada evolució es veu reduïda a estones a una simple espiral d’innovacions tecnològiques que, vistes en perspectiva, poden arribar a no aportar res de nou. L’espai de l’article anterior representat pel buit centrífug és l’espai commemoratiu. L’espai representatiu. L’espai de trobada. Però les necessitats humanes de l’espai no acaben amb la representació del que som. També necessitem habitar. Refugiar-nos. Necessitem moments de respir. Descansar. Estar. Relacionar-nos amb el nostre cercle íntim. Sentir-nos protegits.
L’espai domèstic és precisament això: un lloc que et permet controlar, ni que sigui transitòriament, el buit. The Searchers podria significar un dels moments zero de l’espai domèstic entès d’aquesta manera.

Si el Clar al Bosc excavat és l’origen del buit a l’arquitectura també pot ser l’origen de la domesticitat. Vegem com.

Imagineu el mateix Clar al Bosc. Imagineu el límit que ja us he descrit a l’anterior article: un límit porós a ras de terra, un límit difós format pels troncs dels arbres on et fiques fins que deixes de sentir que ets al límit del clar i comences a ser al bosc, alhora un límit concret format per la suma de les copes d’aquest arbres dibuixant un perímetre clar i definit, potser ajudat per la vegetació baixa herbàcia i arbustiva que forma el límit del clar i el sotabosc.

Imagineu una càpsula en aquesta posició, una mena de portal. Un refugi lleu, eteri. Potser de vidre, amb aquesta qualitat que té el vidre de reaccionar a la nostra posició relativa variant el seu aspecte segons el veiem transparent, translúcid o opac. El vidre pot ser-hi i no ser-hi alhora. No necessites cap altre material per a imaginar el refugi. El vidre pot ser l’estructura portant. El vidre pot formar el mobiliari i els paviments. Fins i tot la llar de foc si et gastes la pasta o tens imaginació. No necessites proteccions solars ni filtres de privacitat: les copes dels arbres i la vegetació baixa fan el fet. Des d’aquest refugi mínim de vidre controles el Clar al Bosc. Domestiques el Clar al Bosc. Vius el buit.

Construint aquest refugi hauran aparegut amb un grau major o menor d’abstracció els diversos elements que l’arquitectura usa com a vocabulari per a modular aquest espai: parets, sostres, tots ells puntuats o filtrats o degradats en un sistema de buits i plens que poden o no prendre la forma de finestres, llindes, etcètera. Aquests elements donen escala a l’espai. L’escala, la mida, és el component fonamental de modulació del buit.
Aquesta suma d’elements en aquesta posició de control del Clar al Bosc es combinen entre ells i formen aquest organisme que molts estudiosos entenen com l’origen de l’arquitectura: la Cabana Primitiva.

cabanerverbre_031bbb
La versió de l’abat Laugier de la Cabana Primitiva. Circa 1753

La cabana que apareix a The Searchers finalment convertida en una llar faria ben bé el fet com a Cabana Primitiva: és, de fet, una variant poderosa del que acabo de descriure. La Cabana Primitiva pot ser llegida com el mecanisme de control primari més important del Clar al Bosc. Pot ser llegida com la manera de tornar aquest Clar en una llar.

La manera en que això succeeix prendrà sempre la forma d’un diàleg entre dos espais: l’espai interior de la Cabana i l’exterior domesticat. Aquest diàleg transformarà decisivament els dos espais pel camí connectant-los l’un amb l’altre, fent aparèixer aquests tipus d’espais que constitueixen les essències de la bona arquitectura(2): el espais de transició. Aquests espais sovint sense nom a la nostra cultura permeten viure, habitar el buit constituint-se o excavant-se ells mateixos en els buits dels elements constructius. Obviem-los per una estona per aprofundir en el diàleg entre un interior pur i un exterior pur. Potser l’exemple més pur d’un interior i un exterior connectats està constituït per un dels primers encàrrecs americans de Mies van der Rohe: la casa Resor (1937-38) ubicada a un indret perdut de Wyoming anomenat Jackson Hole, avui Reserva Nacional: un indret salvatge, indomesticat. Mies, fascinat per les excepcionals vistes que ofereix la parcel·la sobre una formació rocosa primigènia, intocada, disposarà un terra i un sostre limitats per una enorme vidriera. Les fusteries i els pilars verticals actuen gairebé com si d’una peça de land-art es tractés puntuant aquesta continuïtat vertical dels afloraments rocosos que s’estenen a banda i banda de manera horitzontal com si d’una partitura musical es tractés. No hi ha a penes mitjancers ni espais de transició. Només hi ha l’espai entre els pilars i la vidriera(3) en perfecta continuïtat amb l’espai on som. Res més: un buit interior pur que domèstica aquest salvatge i gegantí buit exterior. Dinou anys abans de The Searchers Mies no necessita cap contrallum per a fer-ho. Però potser a canvi allò sigui més una segona residència que una llar. Només potser.

summer-jhole__large

Mies_Resor
Jackson Hole en brut i el buit miesià.

La Resor House és indicativa de l’actitud que el Moviment Modern té vers el buit i vers el Clar al Bosc: la d’un espai que potser doni salut en el sentit que és un dipòsit d’aire pur i un respir visual. També la d’un espai que realment no compta. El Moviment Modern, amb aquesta voluntat calvinista de control, de doma salvatge, s’oposa al buit exterior i no el domestica realment: el fagocita.

La major representació d’aquesta actitud és la finestra correguda.

La finestra correguda és horitzontal com el paisatge. La finestra correguda no dóna cap tipus de comunicació física entre l’interior i l’exterior com no sigui interrompent-se: és un element autista de diàleg entre dos entitats que no es poden tocar. És un element purament visual. Uneix i separa alhora com si fos un bucle infinit. La finestra correguda domestica el paisatge i alhora ens allunya d’ell. Recordem la Ville Savoye ubicada al bell mig d’un Clar al Bosc. Les seves quatre finestres corregudes aboquen l’interior de la casa a les copes dels arbres però només podrem accedir-hi si descendim dificultosament per una rampa en un trajecte llarg i cerimoniós, un trajecte de separació. L’exterior, tal com s’observa en les fotografies que fa prendre el propi Le Corbusier, s’ensenya tan intocat i salvatge com es pot en oposició a aquest control burgès(4).

6_poissy_villa_savoye_1929-30_long-view
Le Corbusier en persona va escollir representar així la Ville Saboye i això no pot ser casualitat.

Però anem una mica més enllà: la pròpia Ville Saboye ja ho insinua i de moment la seguirem fent servir. La relació de la Ville Saboye amb el Clar al Bosc es produeix eventualment mitjançant la creació d’un petit espai exterior arraulit rere les finestres corregudes, un espai on hi plou, un espai que fa innecessaris els vidres d’aquestes finestres. Aquest espai podria tenir molts de noms: podria anomenar-se terrassa. Podria anomenar-se pati(5). També podria funcionar com una petita maqueta del Clar al Bosc, un Clar en petit que domestica i controla el Clar gran.

Això permet reduir força el programa cobert i climatitzat, que en té prou amb cobrir les necessitats bàsiques, i permet relacionar un buit amb un buit. Permet que aparegui un buit domèstic, un buit representatiu del buit gran: qüestió d’escala. També permetrà jugar amb aquesta multiplicitat d’espais sense nom, amb la secció d’aquest buit interior, etcètera.

IMG_20170904_175713
El buit a escala de la Ville Saboye.

La recentíssima proposta de Herzog & de Meuron per al Campus Berggruen a Los Angeles es formalitza exactament així: un buit interior, tan sols insinuat pel fet de tenir el seu perímetre aixecat per sobre de l’alçada de la vista d’un vianant filtra les vistes i domestica la poderosa línia del cel de Los Ángeles. La capacitat d’aquest equip d’anar directament a l’ADN dels arquetips arquitectònics i per a formalitzar-los amb sentit en qualsevol programa per banal que sigui sembla no tenir límits ni aturador.

herzog-de-meuron-berggruen-institute-scholars-campus-los-angeles-designboom-x-02
Campus Berggruen (Herzog & de Meuron, 2017) o el buit abocat al buit.

El mateix és vàlid per als diversos elements arquitectònics que alhora protegeixen un edifici i permeten jugar amb ell, com un altre cop ha demostrat l’equip Herzog & de Meuron amb el disseny de les cornises d’un altre projecte americà: el Parrish Art Museum als Hamptons.

130821fromny_05
Parrish Art Museum: el Clar al Bosc controlat sense patis.

Ara tornem a la ciutat.

La ciutat sol estar estratificada verticalment gràcies al relleu i a l’alçada de les construccions. La ciutat té lectures diferents segons la posició vertical relativa en la que ens trobem. A certa alçada (potser la d’un primer pis i tot) la ciutat és espai indiferenciat, espai animat i dotat de sentit per gent als nostres peus ja sense capacitat d’interacció amb nosaltres. La ciutat esdevé una mena de monument megalític enorme o de bosc congelat.
Ens relacionem amb la ciutat a través d’aquests filtres arquitectònics, més abundants com més avall estem: des de les gelosies en planta baixa presents a la magnífica L’Amant (Jean-Jaques Annaud, 1992) com a exemple del conflicte entre el món interior i secret i l’exterior fins a les galeries de l’Eixample passant per les finestres pelades que separen individus en la no menys excepcional Shame (Steve McQueen, 2011): alçades signifiquen contemplació, distància. Plantes baixes, intimitat(6).

amant_4

shame
L’Amant i Shame: la ciutat com a Clar al Bosc a nivell de terra i a nivell d’aire.

Els patis, els retranquejos, els recursos arquitectònics que permetin disposar mitjancers entre nosaltres i la massa de la ciutat són admesos com a recurs recurrent: des dels patis socialitzadors de l’Europa del nord (els hof, vaja) fins als patis relacionals i ombrívols disposats per Bofill o l’equip MBM als patis individuals, íntims, sensuals com el de la casa de convidats dels Rockefeller, de Philip Johnson.

96_pg21817

si-casa_pati_02
Walden 7 i la Casa del Pati: el buit comunal urbà. (Foto Walden 7: Pedro Pegenaute)

tumblr_mowuxlAb9N1r9xcmto2_1280
La casa de convidats de Rockefeller o el buit urbà íntim.

… i la possibilitat del retorn de manera bastant literal a la ciutat com el Clar al Bosc a domesticar a través de la Cabana Primitiva. És una lectura bastant recent producte de l’aparició de ciutats com Tòquio, ciutats-magma de desenes de milions d’habitants, ciutats deshumanitzades, vastes, sense referents. És com a Cabanes Primitives que refunden l’arquitectura que poden ser enteses les propostes de petites cases viscudes des de l’exterior (totes elles a Tòquio) com les de Kazuyo Sejima, Sou Fujimoto o l’exemple més perfecte de tots: la Casa Urbana de Ryue Nishizawa ocupant una mena d’espai residual entre dos grans edificis, un espai que es deixa tal qual mentre es situa la casa en ell, un espai tan intocat, i alhora tan domèstic i domesticat i alhora tan dur que permet tenir una de les relacions més espectaculars entre una finestra i un buit que hagi vist en tota la meva vida: el Clar al Bosc és una realitat quotidiana per nosaltres com arquitectes sobre la que hem de seguir pensant: aquest buit és el nostre buit, el nostre camp d’actuació. El buit del Clar al Bosc és sense transició el buit de la ciutat contemporània.

Tan vigent com això.

nishizawa-urban-house
La casa urbana com a nova Cabana Primitiva al Clar al Bosc. Ull a la relació amb la finestra de l’edifici veí.

(1) I heus aquí la maledicció dels paios durs com John Wayne, condemnats a disruptir-ho i a espatllar-ho tot si es queden. És aquesta duresa honesta de qui es sap indesitjable per la vida diària i marxa perquè no té més remei que fer-ho. Els paios durs de Hollywood personifiquen la tragèdia (tragèdia en el sentit grec entesa com la confrontació entre el deure i el desig) com pocs altres personatges de Hollywood.
(2) Sí, gosaré parlar de bona arquitectura. La bona arquitectura és aquesta que et permet viure la vida en el sentit ampli de l’expressió a través de l’emoció i de la intenció. No és neutra, però pot ser tranquil·la. No és grandiloqüent però pot representar l’Univers. I sempre, sempre mou.
(3) I a veure qui és el guapo que es fica a aquell espai.
(4) En versions prèvies del projecte hi ha una escala que baixa des d’aquesta primera planta que és una finestra correguda plegada sobre sí mateixa al terra. Després es descarta: el jardí s’abandona.
(5) Aquest espai, o un element present al seu sí, és la clau que permet entendre la Ville Savoye com un projecte tan gaudinià que sembla, de fet, projectat pel propi Gaudí. Però mira, de nou no em dóna la gana explicar-ho, perquè després ve algú d’una universitat i ho fa servir.
(6) Hola, sóc jo de nou assumint que hi ha una lectura perequiana en això: en sóc conscient i espero que tingui ni que sigui una mica de validesa.

Posted in cinema, crítica, Herzog & de Meuron, Le Corbusier | Tagged , | Leave a comment

El Clar al Bosc 1_2

chen-hao-1

Pot un grup humà morir en un territori salvatge i inexplorat al territori d’un dels països amb un grau de desenvolupament més alts del món? La resposta (i la resposta real, no de ficció) és que sí, i amb enorme facilitat. És aquest l’argument de la impactant The Grey (Joe Carnahan, 2011. A Espanya es va conèixer com Infierno blanco), una pel·lícula que registra l’anihilació d’un grup que té un accident d’avioneta a l’estat de Yukon, Canadà, en un desplaçament de rutina d’Alaska a l’estat de Washington. La natura, de múltiples formes, serà l’assassina implacable dels desgraciats que sofreixen l’accident, gent preparada i en bona forma física: res a fer contra un entorn hostil, indiferenciat, primari, inhabitable.

Aquest entorn és el bosc.

El bosc és un espai on no es poden establir referències. És un espai pur, amb qualitats, amb bellesa. És un desert sense horitzó, és l’anticivilització, la inhumanitat. És el lloc on no és possible un establiment humà. The Grey és l’enèsima revisió del mite del bosc com a espai inhòspit. Amb l’afegit que, trets els quatre trucs de guió habituals en una producció més o menys cara, la pel·lícula podria ser un documental. El bosc és el lloc terrorífic dels contes infantils dels grans autors canònics. És on Hansel i Gretel gairebé moren, és on la Caputxeta es troba el llop(1). El bosc és el lloc del rebel, de la sedició, del proscrit. Robin Hood es refugia al bosc, així com la Blancaneus(2). El bosc és el lloc del perill, com tants escriptors ens han recordat. El bosc és el lloc de la màgia i de l’inexplicable. El bosc és l’infern medieval. El bosc és la frontera. El bosc és el no-lloc que més que separar incomunica i converteix cada viatge que el travessa en una aventura incerta i perillosa.

the-grey
The Grey o el bosc primari com a lloc que expulsa la vida humana.

Quan a 1915 Erik Gunnar Asplund i Sigurd Lewerentz guanyen el concurs per al Cementiri del Bosc d’Estocolm els arquitectes tindran clara quina serà la decisió principal a prendre: buidar el bosc.

La ubicació del projecte el converteix en un dels exemples més purs i perfectes del buit arquitectònic.

stock-photo-5548271

Un clar artificial al bosc(3) és un recinte perfectament delimitat, un recinte que proveu orientació i referències. Un recinte que no està tancat, ni li cal: passar entre els troncs dels arbres és prou trànsit com per a que hom s’adoni perfectament quan l’abandona sense cap mena d’ambigüitat.
Un clar al bosc té qualitats simultànies d’interior i d’exterior, i és un dels pocs espais dels que es pot dir això.

Finalitzant la petita disgressió sobre el Cementiri del Bosc: el clar té arbres, i els arbres del clar no són els arbres del bosc. Signifiquen, estan plantats un a un i tenen sentit d’aquesta manera. Finalment el Cementiri s’aprofita del bosc per a disposar algunes de les construccions més emotives requerides pel programa, com la Capella de la Resurrecció (Lewerentz) o la Capella del Bosc (Asplund: aquí el nom ho diu tot): allà el clar no hi té lloc. Allà es busca precisament anular l’espai circumdant. Es busca llençar el visitant en mans d’un no-res transcendent, una experiència escatològica proveïda per l’espai sense mitjancers ni artificis: recordar tan sols l’atri que Asplund disposa davant la seva capella: bosc contra el bosc.

capella asplund
La Capella del Bosc (E. G. Asplund, 1920): el nom ho diu tot.

chen-hao-2
La Capella de la Resurrecció (Sigurd Lewerentz, 1925, la seva reconstrucció particular dels Propileus): el bosc domesticat.

El Clar al Bosc és l’inici d’una petita exploració sobre el buit a l’arquitectura.

El buit controlat, delimitat, significat, és l’element clau per a entendre l’art de l’arquitectura.

Acceptant el risc que comporta generalitzar el buit arquitectònic pot ser entès de dues maneres oposades: el buit centrípet i el buit centrífug.
A cada un d’ells dedicarem una part d’aquest article.

El buit centrífug és aquell que es deriva de la capacitat de relacionar d’alguna manera un espai tancat sense qualitats ni atributs amb el que podríem anomenar l’Espai. Permeteu-me que torni al cinema: la mínima expressió d’aquest concepte(4), la més pura, és la porta oberta de The Searchers (John Ford, 1956. Sí: és Centauros del Desierto): un interior fosc, anònim, gairebé anodí relacionat amb l’esplendor i la bellesa del desert.

The-Searchers-doorway-2

Això va per la segona part de l’article. Ara ens centrarem en el buit centrípet.

El buit centrípet és el buit convocat.

El buit centrípet és el buit controlat des d’una fita, des d’un element més o menys central. Des d’un atractor capaç de convocar i significar d’alguna manera el seu entorn. Convocar: encara no parlo d’ordenar. Aquest és l’estadi previ a això.

L’exemple extrem d’això és el menhir. Un menhir és la mínima fita humana possible per a significar un buit controlat. Un menhir és un signe d’identitat. Un menhir crea un territori.

Un menhir és una acció efectuada per algú amb consciència d’haver-se apartat el suficient de la natura com per a significar-se mitjançant un artifici. Un menhir és un punt en planta, una vertical i una línia recta: tres coses normalment no presents a la natura. Un menhir és un manifest: sóc aquí i això és meu. No goseu pensar el contrari.

menhir

Ara sofistiquem-ho.

Un menhir es pot desenvolupar en dues direccions radicalment diferents: el dolmen i el cromlech.

Les implicacions del dolmen són tan salvatges que no m’atreveixo ni a insinuar-les: les deixo per un article apart o per alguna cosa més ambiciosa. Només cal que digui que les reflexions sobre el dolmen omplirien el 90% de les llacunes deixades en aquest article.
Però ara no em dóna la gana, mira.

Seguim amb el cromlech: imagineu-vos poder entrar a un menhir i ja el teniu. Aquest espai interior serà per definició un espai sagrat. Un cromlech és un espai recintat, no tancat. Us sona?

Un clar artificial al bosc i un cromlech són germans. Un cromlech representa el buit capturat. El cromlech i el Clar al Bosc representen l’aparició del buit a l’arquitectura.
La majoria de l’arquitectura oscil·la entre el buit capturat i el buit significat.

10Stonehenge-front-superJumbo
El cromlech de Stonehenge: cinquanta-dos segles i segueix essent sagrat.

Salt copernicà: Us heu parat a pensar per què no es coneixen fotos interiors de la Biblioteca de la Universitat d’Eberswalde? Bàsicament no cal que n’hi hagi. El gran valor d’aquest edifici és convocar el lloc i transcendir-lo. Aquest edifici solet, millor encara amb el seu bessó (un edifici de seminaris molt poc conegut encara que sigui de tanta qualitat com el primer), recinta el campus de la Universitat amb el seu gest indolent d’alinear-se al carrer(5). Després les bandes horitzontals, la vibració, la rotunditat afirmada i negada simultàniament per la materialitat i per la llum: territori convocat. L’espai interior (de fet el 95% de l’encàrrec) és d’ofici(6). I es que s’han de saber distribuir els esforços.

105_CP_9905_710_MS_W

eberswalde-hochschule-fuer-nachhaltige-entwicklung
Biblioteca de la Universidad d’Eberswalde i l’aulari que li serveix de bessó i tanca el recinte. (Herzog & de Meuron, 1994-1999)

La Biblioteca de la Universitat d’Eberswalde es limita a actualitzar la manera de funcionar d’un temple grec, en realitat. Una cella, una cambra interior sense llum, un relicari, un secret, embolcallat per un perímetre porós de columnes que suporten un teulat més gran del que es necessita. Un temple grec és un edifici bastard a mig camí entre el Clar del Bosc i la Cabana Primitiva: un híbrid de cromlech i menhir que compleix el 99% de la seva funció senzillament essent-hi.

05_0004756_0

Sempre que es treu un temple grec a col·lació pot semblar que estem parlant d’història antiga, de temps passats amb poc a veure amb la nostra condició contemporània.
Res més lluny de la realitat.

La fita per excel·lència de la nostra contemporaneïtat és el gratacels. Encara.

looming-cmh2
L’Empire State Building (Shreve, Lamb & Harmon, 1930) porta 87 anys essent el símbol de la modernitat. I el que li queda.

Un gratacels és l’actualització d’un menhir: una construcció on l’eix vertical predomina sobre els altres, sensiblement esvelta: un far, una talaia. Per sobre de tot una marca.
No són estranyes, aleshores, les dificultats per convertir aquest tipus edificatori en un element urbà: no està fet per això. La seva agregació dóna més un cromlech que una ciutat.
Perquè, en el fons, un gratacels és un element sagrat.

La seva funció principal és transcendir. Per sobre de qualsevol altra cosa.

Koolhaas parla sobre el gratacels americà: superposició de funcions, atris, estructures tan flexibles que són capaces d’allotjar empreses de missatgeria, poliesportius, hotels, habitatge, jardins verticals. Virtualment de tot. Aquesta enorme flexibilitat interior que no coneix límits aparents és, en el fons, prova de la irrellevància d’aquest interior: rere una façana genèrica, comú, rere una façana que en el fons texturitza i tracta amb la massa i que com a molt exerceix de mitjancera amb l’escala humana hi cap qualsevol cosa. Perquè en el fons el que compta és l’exterior. La marca. El paisatge.

Downtown-Athletic-2_blog
Downtown Athletic Club, Nova York (Starrett & Van Vleck, 1930): la seva complexíssima secció (noti’s el poliesportiu a la planta 11), res excepcional, per altra banda, no es deixa veure a una façana que té uns altres valors.

La manera de convocar l’espai, de tractar-lo, no ha evolucionat excessivament després de tants mil·lennis. Però tampoc s’ha quedat immòbil. La innovació, l’evolució sol venir de la mà dels híbrids, aquelles tipologies ambigües. Sol venir de treure partit de les imprecisions del disseny. Dels avenços tecnològics: torres altes, però no molt (PepsiCo). Interiors francament exposats. Places elevades. Moviments de terra coberts (Vigo). Centres envoltats amb formes retorçades, reactives a un context exterior que fa que puguin funcionar en dues direccions: el Clar al Bosc pot ser extrapolat, convertit en un Clar a seques i dotat de condició urbana. Pot ser, i ha estat, estudiat, retorçat, investigat des del seu centre, des de la seva vora, des de qualsevol dels elements que el formen, reflexionat, transcendit en forma dialèctica: hi ha, es fixa, s’estableix, es reflexiona des d’un origen, es proposa un avenç i es torna enrere: l’arquitectura, la música(7), la literatura, tot el món de l’art en general es manegen d’aquesta manera.

pepsicolahq_680x510_ezrastoller_esto_03
Híbrids: Edifici Pepsico (SOM. Gordon Bunshaft, cap de disseny, 1960): el gratacels baixet revela uns valors urbans insospitats.

vigo def
Híbrids: Aulari de la Universidad de Vigo (EMBT, 1999): el clar al bosc artificial pren condició urbana.

I és així com a 1915 Erik Gunnar Asplund i Sigurd Lewerentz van posar el punt zero del buit arquitectònic. No tan per la idea com per la bellesa sobrenatural amb que la van resoldre i amb que preval: tota una manera d’entendre l’arquitectura és filla d’aquest gest.

7710718082_eb0840d6e6_b

(1) I de llops va The Grey, curiosament.
(2) I serveixi aquest petit escrit per a reivindicar les versions originals dels comptes infantils enlloc de les versions edulcorades que s’expliquen avui en dia als nens per malacostumar-los: No hi ha madrastra de Blancaneus. És la seva mare. No hi ha resurrecció miraculosa de la Caputxeta: el llop se la jala i ja, que el compte va ser escrit per advertir dels perills del bosc, precisament. I no recordarem crueltats retorçades tipus Les sabatetes vermelles perquè ja fliparíem tots.
(3) I m’és completament igual si el clar hi era ja o si van fer un buidatge massiu d’arbres per a aconseguir-lo, encara que això segon seria un flipe: el clar està degudament artificialitzat (i, per tant, arquitecturitzat) i això és més important que el seu origen.
(4) Pablo Núñez Paz intueix molt bé aquest tipus d’espais al seu llibre Huecos però, arquitecte interessant com és, trasllada amb tota intenció aquest buit a la cantonada de l’habitació al seu primer capítol: Vermeer, Coderch i tal.
(5) I deu ser un dels pocs edificis de la ciutat que ho fa: el gest més singular, el més radical, el més significant ha passat desapercebut per la naturalitat amb que s’executa.
(6) I sí: sóc conscient de la dràstica reducció de pressupost de l’edifici que va fer que aquest interior quedés formalitzat mitjançant mobles així baratets i tal. No importa. Si us mireu les plantes trobareu que són brillats tan en la seva organització de la llum con en la disposició de les taules, etcètera. El pressupost minvat és una excusa. L’important és que l’edifici no necessita aquest interior per interès que tingui.
(7) Tota. Només cal recordar els viatges de qualsevol rocker al delta del Mississipi a la recerca d’aquell blues de barri o dels espirituals que es canten cada diumenge a l’església.

Posted in crítica | Tagged | Leave a comment

Primark