Les altres Pedreres 1 / 4: una introducció

Casa_Milà_(1914)

Gaudí, aquest desconegut. No som del tot conscients de la de coses que falten a dir sobre la seva arquitectura, que corre seriós risc de quedar vulgaritzada a base de discursos superficials per a turistes que pocs cops saben què miren i/o de la seva apropiació per part de grups lligats a l’Església, i no sé què és pitjor: a sobre, les creences dels segons els obliguen a falsificar el discurs sobre l’arquitecte, traient-li tantes capes de complexitat com siguin necessàries per a fabricar aquest beat innocu, incolor, inodor, insípid i un tant freak, sense capacitat de transcendència. L’Església conserva encara (ni que sigui per deixadesa dels crítics i les escoles catalanes, que han tirat l’arquitecte a les escombraries) una forta capacitat d’influència sobre el grup dels turistes. Ni que sigui per haver fabricat aquest missatge vulgar de comprensió fàcil i d’oblit encara més fàcil.

Gaudí és, encara avui en dia, un dels arquitectes amb més capacitat d’influència de tota la història de l’arquitectura. Tan pel conjunt de la seva obra i del sistema que aquesta forma amb les seves creences (sí: també les religioses) com per la transcendència individual de cada un dels seus projectes.
En aquesta sèrie d’articles ens fixarem en un d’ells i en com aquest edifici, convertit en tipus i en recurs de projecte, s’ha aconseguit perpetuar en tres edificis. Dos d’ells dialoguen de manera tan directa que un es pot considerar hereu de l’altre (un hereu que ha tornat al projecte mare per a enfortir-se) i el tercer beu d’altres fonts i només deu a l’original una part de la seva essència. Aquest edifici és la Casa Milà, més coneguda pel terme pejoratiu que s’inventen a la seva època per descriure’l: La Pedrera, origen, o un dels orígens, de la llegenda negra de Gaudí, ja contestat i controvertit a la seva època.

La_Pedrera_Casa_Mila_Antonio_Gaudi_miradas_clip_image002_0000
Vinyeta satírica contra la Pedrera apareguda a l’Esquella de la Torratxa al gener de 1912: el nom de l’edifici genera odi.

Però primer passem a descriure per sobre les circumstàncies de l’edifici original i a fer-ne una narració parcial que permeti contextualitzar els seus hereus. Necessàriament parcial perquè la complexitat de la Pedrera és tal que no pot ser abastada en un sol article. Ni en una tesi doctoral. Primer deixaré de banda la seva lectura religiosa. No perquè no sigui important (de fet tan Gaudí com Jujol, arquitecte que va tenir una participació decisiva en el projecte, van arribar a declarar que la lectura religiosa del projecte era la més important de totes. Aquesta lectura queda frustrada tan per les males relacions de Gaudí amb els Milà com pel clima creat en torn de la Setmana Tràgica), sinó per no emmascarar les bondats contextuals i tipològiques de l’edifici, que s’emplaça al xamfrà sud de Passeig de Gràcia amb Provença(1). El primer tret a destacar de l’edifici és la seva absoluta continuïtat espacial. La Pedrera té vocació d’edifici aïllat, essent una mostra més del menyspreu que l’arquitecte sentia pels límits de propietat i les mitgeres, que sempre busca transcendir, obviar i fins i tot menysprear en aquest intent quixotesc de perpetuar el seu sistema, la seva visió, per tot el món, com si en realitat la seva obra constés d’una sola intervenció unitària que s’ho volgués menjar tot agressivament.

Milà_planta_3
Planta de la Pedrera amb el seu aspecte d’agrupació de cèl·lules.

La Pedrera es fica sobre el carrer, fa que aquest entri al seu interior sense transició gràcies a les seves formes arrodonides que no marquen llinda ni defineixen cap límit precís. No jerarquitza entre les seves façanes anterior i posterior tal com fa la resta de l’Eixample. La Pedrera crea un sistema porós, un organisme deformat, plegat sobre sí mateix per tal de convertir-se tota ella en exterior, per tal d’inundar-se de llum, de ventilar-ho, il·luminar-ho i connectar-ho absolutament tot. La Pedrera, en aquest sentit, s’avança molts anys a experiències posteriors com poden ser l’òpera de Taichung de Toyo Ito o el Rolex Learning Center de SANAA(2), edificis inconcebibles sense l’obra de Gaudí i, singularment, la Pedrera.

Pedrera-PlanolFaçana
L’alçat (de projecte. Atents) sense arestes de la Pedrera. Noteu el quadre de la Verge que presideix l’edifici al remat superior just al centre.

toyoito09

Taichung-Metropolitan-Opera-House-by-Toyo-Ito-00
Toyo Ito: Òpera de Taichung.

050304_Rolex1_LBox1000x583
SANAA: Rolex Learning Center.

Serà aquesta radical continuïtat espacial el que porti a Gaudí a obviar fins i tot la col·locació de l’edifici al xamfrà. I és que l’arquitecte ondula la façana per no girar la cantonada portant aquest potentíssim exercici de fluïdesa espacial al límit.

I més: la Pedrera és un projecte global, holístic. Travat a totes les escales, codificat fins al més mínim i petit dels seus materials i dels seus detalls. Travat des d’aquesta idea de continuïtat espacial fins a les tipologies dels seus habitatges i al seu sistema estructural i de tancaments.
Per a seguir aprofundint en el tema ens hauríem de respondre a una pregunta molt senzilla: Com s’hi viu, a la Pedrera?

D’entrada s’hi viu bé. S’hi viu bé i s’hi viu gran. Els pisos són enormes. Algun d’ells gairebé arriba als sis-cents metres quadrats. Aquest viure bé i viure gran, unit a aquest sistema d’entendre els interiors de l’edifici com un exterior, porta a que els habitatges estirin la seva profunditat fins a varies desenes de metres. Més de trenta i tot, surfejant per entre patis de diversa condició i superfície. Patis sempre oberts, on hi plou i hi fa vent. Patis que, com a façana o coberta plegada sobre sí mateixa, impedeixen que els interiors es jerarquitzin per qualitat. Tan sols ho fan per ús.

S’ha dit que la Pedrera és un edifici de planta lliure. Només és cert en tant que el sistema estructural de l’edifici es composa de pòrtics, dintells i columnes, i en tant que no hi ha parets interiors, només envans. Alguns d’ells tenen certa flexibilitat a l’hora de ser tirats o canviats. Altres no tant: la Pedrera no és una planta lliure a l’hora de ser usada, sinó que té intenció, molta intenció. Intenció i una zonificació precisa: davant estàs, et relaciones a la zona central. Darrere hi dorms, sempre prenent el carrer com a punt de referència.

L’estar està concebut com a sala interior-exterior amb jardí, ja que els balcons es volien esclatants d’una vegetació exuberant que no va arribar mai a col·locar-se. Sí el sistema de rec que l’havia d’alimentar, però les tensions entre el matrimoni Milà i en Gaudí ja havien arribat a un punt de no-retorn(3).
Els dormitoris ocupen la mateixa posició contra el pati interior de mançana. La transició entre aquests dos pols ocupa la resta de l’habitatge i és la seva part més interessant. Organitzada, estructurada, oberta al gran pati interior de l’edifici, pati compartit per dos habitatges, per cert, l’eix de separació dels quals és l’enorme ascensor, gairebé una sala d’estar que puja i baixa, que dóna accés als habitatges. Un passadís d’ample variable connecta, s’organitza com un espai d’estar i de trobada, dóna accés a la cuina, als banys i a la resta de dependències, sempre de la mateixa qualitat espacial que tota la resta dels espais de la casa: no són espais servidors i servits en el sentit Kanhià de l’expressió. Són espais on es realitzen activitats que no es poden realitzar a l’estar (cuinar, rentar-se, circular) en les mateixes condicions de qualitat espacial que els espais vulgarment anomenats nobles o servits.

Interior_Casa_Milà

Kitchen in the apartment

CasaMila-Bany
Els interiors sense jerarquies dels pisos de la Pedrera.

L’alçat interior d’aquest pati és tan directe, tan potent, tan ossos i fusteries i les bandes dels terres i gairebé res més, que prefigura el racionalisme d’una manera tan directa que ha fascinat, i fascina, molts arquitectes que el veuen.

Nora_visorQueesLaPedrera_1
Un dels patis interiors principals de la Pedrera amb el seu alçat sense concessions.

L’escala de l’edifici, auxiliar, de servei i pel servei majorment(4), es relega a l’extrem de l’habitatge lateral oposat a l’ascensor, separant completament el sistema de circulacions verticals, fet que tindrà una importància cabdal a posteriori.

pis pedrera def
Planta d’un dels pisos de la Pedrera. En vermell els nuclis d’accés. Valorar la increïble capacitat de relacions que les circulacions són capaces de crear, així com l’enorme quantitat de façana generada per les ondulacions i els patis.

La Pedrera, doncs, es pot llegir com uns pisos estirats al límit, com un edifici d’enorme profunditat edificable. Com un sistema de posada en valor de les circulacions d’un habitatge. Com un sistema deformable, adaptable a les geometries estranyes que es deuen a l’absència de cantonades d’una parcel·la en cantonada, a la diferència de longitud de les façanes anterior i posterior(5), a la geometria dels patis. La Pedrera, doncs, només pot estar suportada per pilars. És impossible realitzar-la amb les geometries rígides i inamovibles de les parets de càrrega. I. Addicionalment, aquella plasticitat del sistema estructural, aquest punteig que donen les diverses geometries i mides que imposen els diversos materials amb que es realitzen els pilars.
I, addicionalment, la façana anterior com a mur-cortina de llibre penjat dels extrems dels forjats, amb aquest aspecte de làmina, de membrana troglodítica, esculpida: la Pedrera és un bosc de pilars entre els que serpentegen els pisos que poden ser com són gràcies a aquest sistema.
La Pedrera és un projecte (afortunadament un de tants) que posa en fals tantes suposades plantes lliures, tants edificis de pilars composats com si tinguessin murs de càrrega. I és que la formació de gran part dels arquitectes tendeix a no usar les enormes possibilitats que ofereix aquest sistema de projectar.
A la Pedrera tot flueix: els pisos, les façanes, l’espai, la llum, l’aire. La Pedrera com a mètode, la Pedrera com a Sistema. La Pedrera com a recurs de projecte.

A partir d’aquí començarem a explorar les altres Pedreres.

(1) L’escriptor Quim Monzó, al seu llibre Catorze ciutats comptant-hi Brooklyn, descriu una sèrie de passejades per Barcelona en bus turístic. Quan arriba davant de la Pedrera els guies li expliquen que al principi del servei els guies donaven per descomptat l’aspecte de la Pedrera en les seves explicacions Com pot ser que algú que ha viatjat des de molt lluny per a conèixer un dels edificis més cèlebres del món no sàpiga quin aspecte te?)… fins que es van adonar que es disparaven càmeres apuntant als quatre xamfrans de la zona, per si de cas. Ara, discretament, l’assenyalen i així tothom es creu molt llest i la roda segueix girant.
(2) I aquesta relació Gaudí-Japó tan ben entesa i tan estranya com bonica. Relació que determinada arquitectura catalana perpetua fins avui en dia: no en va RCR rebrà el seu Pritzker de la mà de la Família Imperial japonesa al seu propi palau de Tokio.
(3) El que va impedir que la Pedrera pogués ser el que es va planejar originàriament: un pedestal per una estàtua de la Verge bastant horrorosa dissenyada per Carles Maní. Jujol, anys a venir, encara acusava els descendents de la família Milà (com Alfonso, l’arquitecte, que va ser alumne seu quan Jujol era una figura marginal dins l’ETSAB, ignorat, quan no escarnit, per quasi tothom) de traïció al projecte.
(4) Quan Gaudí està projectant la Pedrera ja no és aquest revolucionari social dels seus inicis. Les seves ànsies de revolució s’han sublimat a l’església en aquests moments i estan bolcades majorment a la Sagrada Família. Si es vol considerar que, de fet, han desaparegut, tampoc és descabellat. La Pedrera, doncs, és un edifici destinat a aquests burgesos amb ànsies d’ennoblir-se, cerimoniosos, conservadors i fatxendes. Ara amaguen els seus títols nobiliaris. Però no hi renuncien.
(5) Sempre en relació al carrer perquè ja sabem que no hi ha anterior i posterior en el sistema de creences de Gaudí.

Posted in crítica, Gaudí, la Pedrera | Tagged , , , | Leave a comment

Aftermath, el refugi o els límits de l’arquitectura

AFER_13_r

La penúltima setmana d’exhibició de l’exposició Aftermath, l’arquitectura més enllà dels arquitectes, s’ha destinat a l’exhibició d’una instal·lació realitzada per Alba Sotorra i Renata Daoud sobre la vida que s’ha creat al barri d’Exarchia d’Atenes, un barri autogestionat, anarquista, que ha acollit entre cinc i sis mil refugiats siris i els ha incorporat al teixit social i organitzatiu del barri.

AFER_6_r

Les autores d’aquest projecte havien visitat prèviament la nostra instal·lació, que van trobar adient per a transmetre el seu missatge, pel que ens van demanar “ocupar-la” un temps. La idea és explicar la història d’aquest barri de la mateixa manera no narrativa(1).

El que s’hi mostra és impactant pel que té de cant al millor i al pitjor de la condició humana: imatges de la vida quotidiana d’aquestes persones(2) treballant, cuidant la canalla, parlant al sol. Imatges de frontera. Imatges del que han aconseguit i dels problemes que han d’afrontar diàriament. I un principi i un final impactants: una manifestació, una confrontació oberta amb explosions, incendis i foc d’artilleria antiavalots ens rep. Unes imatges del mar, dels refugiats navegant, de les onades, una transmissió directa d’aquest medi hostil que s’ha de travessar per a poder consumar aquesta fugida que de moment no té volta enrere, d’aquesta transició que s’ha de travessar, sovint, massa sovint, diàriament, de fet, morint en l’intent, per arribar a un altre medi hostil on se’t canvia el nom i se t’anomena refugiat, ens acomiaden. Rere seu han deixat (i també es mostra a la instal·lació) un país devastat, una terra erma on s’hi està establint un règim que des de les nostres conviccions democràtiques i des de la nostra formació ens sembla un horror. Una teocràcia sense llibertats, masclista, inculta, corrupta, ideològicament estèril, que no dubtarà a sacrificar el progrés, el benestar i les possibilitats de desenvolupament en favor d’uns ideals literalment inhumans. Als que nosaltres, amb totes les nostres contradiccions, ens hi oposem molts cops sense saber que aquesta actitud d’oposició s’ha de cuidar, mimar i activar mitjançant l’exercici responsable d’aquestes llibertats.

AFER_5_r

AFER_9_r

… i no puc, ni vull, evitar pensar que l’acte de demanar-nos una exposició d’arquitectura per a transmetre aquest missatge està relacionat amb el que nosaltres hi hem exposat prèviament(3). L’Alba Sotorra i la Renata Daoud, de fet, ens han confrontat amb els límits de l’arquitectura. És més: ens han regalat una reflexió necessària sobre aquests límits. Reflexió rica, complexa, matisada, amb molts punts de cant a l’optimisme. I amb un gran crit d’alerta.

AFER_10_r

Recordo assistir aquest juliol a una conferència de Rem Koolhaas, un dels dos o tres arquitectes més influents del món al meu entendre, on l’arquitecte manifestava haver-se trobat amb els límits de la seva professió, o del seu art. L’arquitectura, tot i tenir un gran poder de transformació social, no és omnipotent, ni té tanta capacitat d’emanació o educació com ens agradaria pensar.
Per a Koolhaas el límit de l’arquitectura és la política. O l’acció política responsable, exercida amb totes les contradiccions, els matisos i les aliances contra natura amb elements sovint indesitjables que comporta. La política no és brillant, ni colorista, ni optimista. És gris i, als casos en que està ben exercida, eficaç. Un polític és per definició un cínic sense ideals, algú sense capacitat de crear ni gaudir. Un polític és un vampir per definició: sempre a l’ombra, vivint, movent-se i actuant a través de mitjancers als que controla i, eventualment, destrueix. Un polític és algú que proposarà, disposarà, controlarà sempre des de fora, marginat per una societat que el menysprea i el tem. Sovint, massa sovint, amb raó. Koolhaas ha estat, doncs, molt generós entrant en aquest terreny, un terreny on les seves capacitats creatives no podran ser exercides.

AFER_2_r

Però l’Alba Sotorra i la Renata Daoud han anat fins i tot més enllà d’això. Sumada a l’exposició dels límits de l’arquitectura la seva instal·lació mostra també els límits de la política. Límits que han trobat, de nou, de-pressa-massa-de-pressa. I és que la situació és urgent. Directament urgent. Aquests refugiats viuen precàriament. Indignament, mancats de serveis bàsics, de drets. De comprensió social. Aquests refugiats moren cada dia. Moren al mar. Moren per falta de cura. Moren rebentats a hòsties mentre gran part de la nostra societat ha escollit mirar cap a l’altra banda o cosificar-los, convertir-los en un ens abstracte que no hi fa res si viu o mor o si pateix.

El nostre sistema econòmic, la roda on estem immersos, està basat en la sobreabundància. En la despesa. Sí, podem triar si engreixar-nos o no, podem triar el nostre grau de complicitat. Però resulta que molts cops no ens engreixem perquè fem exercici (més despesa), i resulta que si ens posem massa responsables i consumim menys la roda es pararà, deixarà de girar i en sortirem. Resulta que si la roda no gira el sistema col·lapsa i ves que no siguem nosaltres els que acabem convertits en refugiats.

AFER_1_r

… i resulta que hi ha coses d’aquest sistema que ens encanten.
Resulta que qualsevol alternativa a això és sistemàticament ignorada, ridiculitzada i boicotejada.

I sort, perquè podem expressar-nos i dir el que ens sembla. Resulta que podem, fins i tot, fer-ho mitjançant exposicions i manifestacions artístiques. El que resulta un exercici de responsabilitat important.

Sort, perquè l’art és el que sobra.

I ara resulta oportú recordar Lear: Fins el més insignificant dels rodamóns té alguna cosa que li sobra(4).

AFER_11_r

AFER_12_r

És a dir: sempre pot sobrar alguna cosa. Sempre, en qualsevol condició i circumstància econòmica, és pertinent expressar-se, dir les veritats. Parlar, exercir, recordar.

La instal·lació de l’Alba Sotorra i la Renata Daoud ha prescindit de les multipantalles addicionals. Un projector, una imatge. Les imatges presenten una enorme capacitat de relació entre elles i creen una poètica de bellesa singular, potent, d’imatges tan contrastades com el missatge que volen transmetre, que ens parla del millor, del pitjor i del més desesperat i fràgil de la condició humana.

I aquesta constatació final de que nosaltres som uns privilegiats que no podem fer altra cosa que exercir aquest privilegi amb responsabilitat.

AFER_14_r

Totes les fotos: Jaume Prat

(1) O, si es vol (més interessant encara) d’una manera narrativa no lineal que posa el visitant en una actitud activa a l’haver de triar què mira i com ho mira, i que, finalment, l’involucra més en el que s’hi mostra. O aquesta és la teoria, vaja.
(2) Tothom en diu refugiats, i el pitjor d’aquest terme és que aboca la persona nombrada a un estat de transitorietat perpètua: un refugiat no és d’aquí ni d’allà. Un refugiat no habita. S’assenta. No s’està. Colonitza. Un refugiat és algú destinat a moure’s sempre. A no tenir vincles ni lligams.
(3) De fet aquesta setmana hem tornat, i és la darrera. Correu si us interessa.
(4) William Shakespeare. Resulta especialment impactant escoltar la frase dels llavis de Tatsuya Nakadai interpretant al Senyor Hidedora Ichimonji a Ran, la pel·lícula d’Akira Kurosawa que tan bé va entendre aquesta tragèdia.

Posted in Aftermath, Alba Sotorra, crítica, Renata Daoud | Tagged , , , , | Leave a comment