Raons estètiques (Orbitant la Lleialtat Santsenca 2_4)

La Lleialtat Santsenca(1) és un edifici finalista pel que fa als postulats estètics dels Harquitectes contemporanis, sempre tenint en compte el decalatge que hi ha entre el que projectes i el que presentes producte dels anys que dura el procés de construcció d’un edifici: és a dir, que puc estar fent el ridícul afirmant això perquè pot ser que l’estudi tingui sobre el taulell algun projecte que evolucioni, negui o simplement superi la Lleialtat derivant la seva estètica vers no sé on.

Parlo d’estètica en l’obra dels Harquitectes animat per una afirmació (òbvia, si es vol) que Josep Ricart(4) em va fer en el curs d’una visita a Cristalleries Planells, a saber: que l’estudi té un discurs estètic que travessa tota la seva obra. Discurs que en Josep no ens va fer per centrar-se exclusivament en una descripció tècnica que justificava tots i cada un dels aspectes formals de l’obra. El que torna a passar a la Lleialtat Santsenca. Faré un esforç conscient d’obviar això per tal d’aventurar uns quants trets que puguin alimentar un diàleg entre els postulats objectius (externs i autoimposats) que puguin justificar la composició d’un edifici i la voluntat formal que caracteritza una obra.

Harquitectes són un molt bon cas d’estudi per a analitzar la seva evolució estètica: construeixen molt, construeixen bé. Realitzen una activitat constant de difusió de la seva obra tan a través d’un canal propi (un lloc web) com a través de publicacions especialitzades. També (i és important) són professors i conferenciants habituals. La seva evolució ha estat coherent i relativament lineal(5), i això és el que em permet afirmar el que afirmo sobre la Lleialtat: culmina (per ara) un seguit de projectes que exploren els trets que ara mencionaré i en suma un d’específic: la flexibilitat a que està obligat algú que intervé en un edifici complex, carregat d’història, molt intervingut prèviament, sotmès a una mena de regal enverinat: un reús (una mena de reset, si es vol) amb un programa que s’assembla a l’original però no molt: el suficient com per a que pugui semblar el mateix, alhora tan diferent com per a que les estructures prèvies no acabin d’encaixar. Això ha obligat Harquitectes a sumar un grau d’improvisació important al sistema que acostuma a animar els seus edificis. Amb resultats emocionants.


Lleialtat Santsenca, Harquitectes, 2017. Foto: Jaume Prat.

Comencem.

1_ La nuesa.

Hi ha una visió de l’arquitectura que la postula com una mena de prolongació fractal d’un vestit el suficientment especialitzat com per a poder allotjar la funció de relacionar-se amb els altres. D’aquesta afirmació, que com totes les definicions d’arquitectura té un punt de fal·laç i un punt de veritat, m’interessa la noció de vestit.
L’arquitectura és fonamentalment un revestiment per a l’activitat humana.


Estadi olímpic de Munich, Günther Behnisch, Frei Otto arqs: un vestit col·lectiu.

Conjugar en això la idea de nuesa és dificultós, però no impossible. Passa per considerar l’autonomia de l’arquitectura i considerar la seva nuesa com una qualitat essencial(6).

Aquesta nuesa es podria equiparar a la representació ideal d’un cos més o menys antropomorf(7) anàloga a qualsevol estàtua més o menys antropomorfa que ens hagi pogut llegar la història de l’art. Estàtues que s’acaben, o es comencen, despullant des de la pròpia Venus de Willendorf(8) fins a Antonio López passant per qui vulgueu: Fídies, Miquel Àngel o Brancusi. Aquesta nuesa s’aprèn.


La Venus de Willendorf i el taller de Brancusi: diversos tipus de nuesa.

Harquitectes aspira a aquesta nuesa.

És la nuesa de l’absència de revestiment, però no perquè l’has tret, sinó perquè no cal. És la nuesa del full de maó de seixanta centímetres de gruix comprimit, on les seves tensions internes, fins i tot a nivell molecular, li atorguen una estabilitat als elements que li permeten complir qualsevol característica d’estanqueïtat i d’aïllament tèrmic sense cap mena d’additament.

La nuesa que practica Harquitectes reivindica el material en cru, l’estructura vista, els colors naturals. És la nuesa pròpia de la construcció humida, dels materials porosos, de l’arquitectura que respira i interactua i necessita una dutxa de tant en tant. És la nuesa que admet ser vestida per capes, complementada. La nuesa perfectible.

És la nuesa de les cicatrius, de les estries, de les textures: no hi ha cap idea de finor ni de la tensió que aquesta comporta. No hi ha cap idea platònica de superfície o volum ideal: és la nuesa de la complexitat. És la nuesa del cos viu.


Foto: Jaume Prat.

2_ Les referències.

Harquitectes juga amb la memòria. Memòria d’una arquitectura tradicional muraria, fosca, refugi elemental que distingeix clarament l’interior de l’exterior, una memòria que hem de ser precisos recordant, perquè l’arquitectura tradicional, l’arquitectura popular, en el seu afany per la durabilitat i per protegir-se, es revesteix constantment(9). Aquests revestiments tendeixen a ornamentar-se, a (com diria Josep Llinàs) vestir-se de diumenge.

Memòria d’una certa arquitectura culta caiguda en desús, o vulgaritzada, fa dècades: les arquitectures nòrdiques amb els seus interiors sense revestir i l’Escola de Barcelona amb les seves façanes de maó vist i les rajoles de la Bisbal i la teula àrab i les voltes a la catalana i els habitatges socials ennegrits pel fum dels tubs d’escapament: arquitectures oblidades fins fa molt poc(10), abandonades a la seva sort sovint amb resultats insospitadament bons.


Habitatges al carrer Pallars, Josep Martorell, Oriol Bohigas arqs, circa 1959. Foto: Jaume Prat.

Memòria d’estudis com Clotet-Tusquets, creadors d’una línia de treball amb molts punts de connexió amb la de Harquitectes, que han emprat recursos d’aquest estudi d’una manera tan literal com genuïna a l’haver-se’ls fet seus no com a tret estètic, sinó com un procediment capaç de resoldre un problema constructiu complex. Penso, per exemple, en la ja citada paret de tancament del Banc d’Espanya de Girona, que apareix a Cristalleries Planells tal qual i alhora transformada: tot el que a Girona és grandiloqüència i voluntat de monumentalització a la romana a Les Corts apareix com domesticitat, aconseguint que dos edificis d’alçada i volum relativament similars no tinguin res a veure excepte per a un observador molt atent i informat.


Habitatges a Cerdanyola, Lluís Clotet, Òscar Tusquets arqs, 1974. Foto: Jaume Prat.


Cristalleries Planells, Harquitectes, 2016. Foto: Adrià Goula.

Els referents de Harquitectes són molt més complexos que això, incorporant una bona colla d’estudis contemporanis usats com a oportunitat d’aprendre i afinar les seves pròpies arquitectures. No poso noms per evitar que el lector pugui prejutjar, considerar que la llista pugui ser exhaustiva o que jerarquitza uns arquitectes per sobre d’uns altres.

3_ L’escala.

El qüestionament de les mides de l’arquitectura producte de les normatives, de l’ús o de la convenció: els sostres pugen o baixen en funció de les característiques de l’espai. Els volums tendeixen a percebre’s purs. La consideració de la veritable magnitud de l’edifici és clau per a entendre el seu treball: rar és el projecte que no estigui estructurat des d’un espai representatiu que proveeixi d’orientació l’usuari.


Casa a Mira-Sol, Harquitectes, 2013: les alçades del sostre. Foto: Adrià Goula.

4_ La finestra.

Combinar aquest punt amb l’anterior. La finestra és un forat a un mur per a que l’edifici respiri. El forat es cobreix amb un sistema complex de capes transparents, translúcides i opaques que permeti modificar-ne les característiques.
La finestra és sempre part d’un sistema: pren aire per sí mateixa, respira, s’autoprotegeix. Es reivindica com un espai propi a través de dos recursos: el gruix del mur on s’obre, sovint exagerat expressament i la seva escala que sol transcendir d’una manera o una altra la mida estàndard d’aquest element producte d’una convenció que no sempre funciona.


Casa a Mira-Sol, Harquitectes, 2013. Foto: Jaume Prat.

5_ La flexibilitat.

Espais no especialitzats: caixes, no estoigs(11). Tractar els exteriors com una habitació més. Qüestionar-se les tipologies. Ser exigent amb l’usuari, que troba qüestionada la manera convencional d’usar un determinat programa de diverses maneres diferents: des de la seva relació amb l’exterior fins a les condicions climàtiques o la necessitat de ser actiu amb l’edifici per anar-lo recorrent en funció del sol i el fred: un altre cop no estem parlant de la idea platònica de flexibilitat, sinó de la flexibilitat orgànica d’una mà que tan serveix per escriure com per cavar la terra.


ICTA, Harquitectes + Data AE, 2016: espacios indiferenciados, cajas. Movimiento. Fotos: Adrià Goula.


Casa a Palau de Plegamans, Harquitectes, 2017: espais enfilats i especialitzats. Foto: Adrià Goula.

6_ El mòdul.

Harquitectes tendeix a modular els seus espais en funció dels elements constructius que s’empren. Per exemple: dos maons de trenta a testa suporten un sostre format per un revoltó(12) de cinquanta i una bigueta de deu. L’equivalència és immediata, però no perfecta: Els maons de trenta no fan ben bé trenta, les biguetes de deu no fan ben bé deu, etcètera. Parlem de modelatge en construcció humida, no seca. Modulatge a pams o a centímetres, modelatge que força a petites decisions constants, a replantejos en sec. No és el modulatge d’una estació espacial o del hi-tech britànic o fins i tot dels panells de formigó prefabricat. És el modulatge d’aquesta bellesa estriada producte de voler quadrar elements aparentment pensats per que no quadrin entre ells per a fer aparèixer un sistema que tan serveix per a una comprensibilitat total del projecte com per a la seva expressió.


ICTA, Harquitectes + Data AE, 2016: mòduls a lo bestia. Foto: Adrià Goula.

7_ La materialitat.

Hi ha una arquitectura que busca expressar-se mitjançant l’escenificació d’una idea, d’un ordre superior als materials que la componen que converteix la construcció en un accessori per adquirir una determinada aparença: és l’arquitectura del temple grec(13), de l’edifici arrebossat, de la forma imposada als elements.


Columnes caigudes davant d’un temple grec: la construcció de l’aparença.


Vanna Venturi House, Robert Venturi arq, 1964: La construcció no importa.

Oposada a aquesta hi ha una arquitectura que busca expressar-se mitjançant la pròpia construcció, una arquitectura tan diversa com l’anterior: des dels murs de La Tourette, que fins i tot expliquen els canvis d’humor dels paletes que les van fer fins a les muralles inques o, posem, el Centre Pompidou.
És cert que hi ha híbrids entre les dues: aquelles arquitectures que busquen representar un sistema sense que realment estiguin animades per ell. Bona part dels inicis del Moviment Modern estan lligats a aquest tipus d’arquitectura. Allà queda la Ville Saboye per a testimoniar-ho.


La Tourette, Le Corbusier, 1957: un diari d’obra arquitecturitzat.


La Ville Savoye, Le Corbusier, 1929: escenografia de la construcció sincera. Foto: Montse Zamorano.

Harquitectes busquen l’expressió a través del material: des del maó fins al policarbonat passant per la fusta l’edifici presenta sempre la lògica fractal de l’organisme que s’expressa mitjançant la suma de components.


Casa a Castelldefels, Harquitectes, 2017. Foto: Adrià Goula.

8_ El moviment de l’aire.

Respirar: prendre aire, escalfar-lo, treure’l. Impulsar-lo amb aspiradors solars. Deixar atris sencers sense calefactar com a darrera part d’un circuït que abans ha escalfat altres parts de la casa. Jugar amb la lògica de l’hivernacle i de l’espai-coixí.
Harquitectes practica una arquitectura orgànica en el sentit que es comporta literalment així: com un organisme. Respira, expira, exhibeix les seves venes, la musculatura, els ossos. Té cap i cor i fluids i no té, en canvi, cap mena de voluntat mimètica ni respecte del cos humà(14) ni respecte els processos que possibiliten el funcionament de l’edifici: l’estètica és coherent amb això, ho reconeix però no s’hi doblega. Més aviat es tracta d’un procés complex que té en compte molts altres factors. Tampoc es tracta de que sigui la combinació de tots ells. La intuïció d’aquests quatre arquitectes hi és, compta i es va conformant surfejant entre tots aquests factors, dirigida, conscient d’ella mateixa, de totes les connexions culturals, del lloc que un edifici ocupa en una ciutat.

Perquè l’art no sintetitza: salta. No es tracta tan de combinar aquests factors (cap d’ells exclusiu d’Harquitectes, per cert) com de ser conscient que estan inclosos en un edifici que es composa seguint les seves pròpies lleis, la seva pròpia combinació de factors. No s’ha de ser gaire literal. El dia que sigui així les màquines ocuparan el nostre lloc i ja no caldrà que existeixin els arquitectes.


Diversos exemples d’atris concebuts per actuar de pulmó. l’espai central de l’ICTA, la doble façana i les expressives xemeneies solars de Cristalleries Planells i els dos espais de relació de la Casa a Castelldefels (2017). Harquitectes (amb Data AE a l’Icta). Fotos: Adrià Goula.

(1) En l’interludi entre el primer article i aquest va l’edifici i guanya el Ciutat de Barcelona: Enhorabona a Harquitectes i enhorabona al jurat(2).
(2) Sir Peter Cook (si no m’erro era Peter Cook) deia que als premis s’examina el jurat(3), i en aquest cas ha estat de deu per mil raons, i sospito que em fotré en un altre bon embolic si goso nombrar-les.
(3) El que no treu que foti MOLTA ràbia si no el guanyes tu.
(4) Harquitectes està format per quatre socis: David Lorente, Xavier Ros, Roger Tudó i el ja citat Josep Ricart, tots ells vallesans, tots ells formats a l’ETSAV.
(5) Hòstia, no em refio de les evolucions completament lineals. Qui té boca s’equivoca.
(6) De nou m’estic saltant tres-centes pantalles afirmant això. Respecte l’autonomia: considerar des de misticismes fins a la simple voluntat de representació. Respecte de l’essència: conjugar així com tres-cents cops “més és menys” i sortirà alguna cosa X que igual us serveix.
(7) Desantropomorfitzar l’arquitectura torna a ser un aprenentatge d’aquests bèsties.
(8) És TAN bonic que es pugui tornar a considerar la Venus de Willendorf com un ideal estètic contemporani que no tinc paraules per descriure-ho.
(9) Aquest tret és tan viu que de vegades obliga a modificar projectes per tal que els usuaris se’ls puguin apropiar. L’equip Nua arquitectures va haver de fer pintar els interiors del seu Centre de Distribució d’Aliments del Campclar perquè qui l’havia de fer servir no el veia acabat amb els materials en cru: no ho acceptaven ni ho entenien, confirmant que la nuesa és un tret après amb molt d’esforç que pertany majorment a l’arquitectura culta.
(10) Quan estudiava ningú em va dir que els habitatges de Pallars de Bohigas-Martorell no tan sols estaven en peu, sinó que gaudien d’un estat de conservació més que acceptable. Els primers cops que els vaig visitar (posem fa uns vint o vint-i-dos anys) la gent em preguntava estupefacta com podia fotografiar allò.
(11) La frase és d’Ignacio Paricio, soci històric de Lluís Clotet i un dels referents a l’hora de parlar de la construcció de l’estètica de la nuesa. També, i molt important, un professor dels que marquen època.
(12) Que no és un revoltó, sinó una peça prefabricada molt barata que pot fer les funcions de revoltó: allò d’anar a una ferreteria i comprar una peça no pel que serveix, sinó pel que pot servir.
(13) Que no us enganyin les fotografies aquelles de columnes desmuntades al peu dels temples en ruïnes que evidencien les tones d’enginy esmerçades en la seva construcció: en realitat el que es volia era que semblessin una columna. Aquesta comprensió del seu funcionament és una lectura contemporània i interessada, però no és la lectura que volien els seus arquitectes ni la que feien els seus usuaris originals.
(14) Tota arquitectura es pot llegir com una metàfora del cos humà. Dins d’això n’hi ha de més literals (classicisme, peus, cos cap, simetries i tal) i de menys. La de Harquitectes seria d’aquestes darreres.

Posted in crítica, Harquitectes | Tagged , | Leave a comment

Herzog & de Meuron: Dos espais

El primer espai ja no existeix. Ha quedat registrat, que jo sàpiga, en una única fotografia química de no massa qualitat presa amb alguna cosa semblant a una càmera compacta. Hi ha un vidre entre el fotògraf i l’objecte de la fotografia: un ambient conformat per quaranta monitors de diversa índole recolzats directament a terra per la seva cara posterior adreçats d’alguna manera que permeti que la pantalla estigui perfectament horitzontal disposats seguint una trama regular més o menys quadrada. A l’alçada de la vista trobem la ratllota blanca d’un forjat com a límit. Just sota seu una banda horitzontal creua la fotografia deixant entreveure que el nostre espai no està limitat, sinó que s’escapa cap a la ciutat present al seu darrere. Som a 1990. L’edifici que allotja aquest espai és la seu del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Estem mirant la sala d’exposicions semisubterrània (coneguda com la banyera). El fotògraf s’ha amorrat al primer vidre que queda alineat amb el carrer a mà dreta de la porta d’entrada i està mirant la primera exposició internacional important de Herzog & de Meuron. La instal·lació és obra dels autors en col·laboració amb l’artista Enrique Fontanilles.
Herzog & de Meuron tot just han acabat el Dipòsit de Senyals, les primeres col·laboracions amb Ricola i el centre esportiu Pfaffenholz: l’etapa dels edificis tatuats, per entendre’ns(1). És aquella època en que se’ls coneix com els arquitectes de l’epidermis, dels volums rotunds vibrants, tensos, capaços de convocar entorn des d’una contenció gairebé absoluta.
Aquest espai és tot el contrari: si ens el mirem en planta, cosa fàcil a l’estar disposat a un semisoterrani, el trobarem difós, centrípet, no contingut. Ni tan sols saps quan hi ets. Quan ets dins la trama mirant l’exposició? Quan ets al seu voltant immediat? Està dins de l’espai l’autor de la fotografia, separat per un vidre de l’interior?
La llum que surt dels monitors rebota directament contra el sostre, un cel-ras pla, acotant la dimensió de l’espai en secció.
Aquest espai defineix perfectament l’àmbit de l’exposició i dóna un primer missatge potent: exhibeix el múscul d’un estudi aleshores jove, capaç de convertir una simple exhibició de projectes en una obra autònoma que prefigurarà intervencions posteriors com l’Edifici Fòrum a Barcelona mateix: una trama regular de patis (producte del conflicte de dues directrius) controla l’espai de la planta baixa, indeterminat i il·limitat, capaç d’apropiar-se per a la seva definició de la torre adjacent(2). Rere aquesta primera lectura se n’amaga una segona: la d’abocar-se als monitors i apreciar la informació sobre els projectes de l’estudi que s’hi exhibeix.
L’exposició és capaç de connectar la globalitat de la primera lectura amb la particularitat de cada obra sense que cap de les dues lectures es vegi perjudicada.
Quan dic que l’espai ja no existeix no és només que l’exposició s’hagi desmuntat: el marxandatge s’ha apropiat de la zona, ocupada ara per una botiga de souvenirs i per una maqueta que funciona com a atracció turística. Fins i tot els vidres s’han vist alterats al col·locar-s’hi un filtre de protecció solar(3).

El segon espai s’ha vist ben documentat i fotografiat. He escollit aquesta fotografia perquè el punt de vista del fotògraf permet un paral·lelisme obvi amb la primera fotografia. En aquest cas l’espai ja existia a finals del segle XIX i segueix existint avui en dia: som al Park av. Armory, la seu d’una institució dedicada al foment de l’art que els arquitectes han decidit preservar en una d’aquestes intervencions invisibles que molts estudis de prestigi comencen a fer actualment: netejar el que hi ha, consolidar-ho, fer canvis mínims, reil·luminar i l’edifici segueix funcionant.
La sala principal apareix il·luminada amb una trama regular de lluminàries ubicades al centre d’una mena de baldaquí que actuen de cel-ras virtual possibilitant que les exposicions que es fan al lloc funcionin. El sostre de debò, una volta salvada amb una delicada estructura metàl·lica(4), queda en penombra com una reserva d’espai possibilitant, en aquest cas, tres lectures diferents: la volta en sí, la potència del volum primari de l’exposició (just com abans) i cada una de les peces.
Addicionalment aquesta trama regular de llums permet establir múltiples recorreguts per la sala.

El mateix recurs de disposar una trama regular de llums crea dos tipus d’espais diferents: l’activació d’un semisoterrani obert al carrer amb tota franquesa i l’ús d’una gegantina sala com a espai d’exhibició d’art contemporani. Els recursos emprats per a adaptar una solució tan abstracta al lloc són arquitectura pura: una decisió (il·luminar cap a dalt o cap a baix) i un joc d’escala: espaiar més o menys la trama en funció de les dimensions del lloc. Res més. No hi ha originalitat. No hi ha més que adaptar una trama universal, abstracta, regular, aparentment avorrida, a dos espais per a que quedin activats: mateixa solució, mateix resultat, diversitat i flexibilitat màxima tan en el seu aspecte com en el seu funcionament.

(1) I aquest dubte ontològic que em queda de pensar com pot ser que sigui tan elegant que un edifici estigui tatuat i una persona no, però de fet ja sé la resposta: es pot ser més conseqüent tatuant un edifici al convertir-lo des del primer moment en un objecte acabat i complert.
(2) Magníficament dissenyada per EMBA-Enric Massip-Bosch, que van tenir l’encert de prescindir de tot sòcol i arrencar-la directament del terra com un monòlit que passés per allà: just el gest contrari (gairebé especular) de l’Edifici Fòrum.
(3) El mateix que es posen els quillos als vidres dels cotxes, per entendre’ns.
(4) A la vista. I segur que compleix normativa antiincendis. Són aquests detalls el que fan aquestes intervencions tan valuoses: tot és com abans, tot compleix normativa.

Posted in crítica, Herzog & de Meuron | Tagged , | Leave a comment