Un elogi del vel

fansworth pierre de meuron
La casa Fansworth, per Pierre de Meuron.

Visitar la casa Fansworth és un fet que deu marcar qualsevol. La casa, un dels tres edificis més importants construïts per Ludwig Mies van der Rohe després de la Segona Guerra Mundial(1), és tot un manifest de la manera de viure proposada per la modernitat: dues plataformes, un terra i un sostre, delimiten un espai obert on poden succeir totes les activitats que comprèn l’acció d’habitar. L’espai presenta més o menys al mig un moble alt que conté la cuina i el bany, separant sense tancar dos àmbits interiors. Tot flueix. La relació amb l’exterior es produeix mitjançant enormes panys de terra a sostre de vidre transparent.

No obstant és possible que la marca que et produeixi la casa s’expressi en forma de sospita, de dubte o fins i tot de rebuig. Molt d’això va tenir la impressió que la casa va produir en els arquitectes Jaques Herzog i Pierre de Meuron(2), xocats i incomodats pel grau d’exposició d’aquest habitatge, que ells llegeixen com una vitrina que, més que relacionar l’habitant amb un medi bullent de vegetació exuberant, el priven de qualsevol sensació de privacitat i d’intimitat(3).

Això té més importància del que sembla si considerem aquest caràcter de manifest de l’habitatge. Mies no està interessat en construir un habitatge per madame Fansworth. Mies vol proposar “la” manera de viure. La vol extrapolar. Vol marcar.

El vidre s’entén en aquesta casa com el mínim filtre que separa un interior d’un exterior assegurant que l’interior pugui tenir característiques d’interior, principalment climatització i una certa sensació de protecció. El vidre s’entén en aquesta casa d’una manera semblant a un camp de força. Un tret poc comentat: l’acceptació del vidre com a tancament de la casa Fansworth és també l’acceptació que l’arquitectura és un art sensorial(4). I és que la percepció de que un vidre tanca un espai no és visual: és auditiva, és tàctil. El cos s’adona de seguit que no està a un espai exterior, sinó empresonat a un espai amb les seves pròpies corrents de convecció i els seus propis sons o els seus propis silencis. Aquesta sensació de tancat no obeeix només a una demanda funcional d’un espai climatitzat. De fet aquesta demanda està a la cua de les intencions a l’hora de concebre així un espai.

llinas-fansworth_r
Aquesta foto va il·lustrar un fantàstic article de Josep Llinàs sobre la intimitat a la casa Fansworth publicat a un Quaderns de 1982 amb Josep Lluís Mateo com a director.

Les raons fonamentals són de caire conceptual, fins i tot de caire místic o religiós. Simbolitzen una demanda d’higiene, la creació d’un entorn, d’una bombolla asèptica que en el cas de la casa Fansworth és literal des del moment en que aquesta està desenganxada del terra. També s’associa a l’arrel calvinista del Moviment Modern: el res a amagar simbolitzat per una transparència que té alguna cosa de redemptora. La transparència de la casa Fansworth és la construcció i l’apologia d’un ideari concret.

Això es descobreix també amb la passió amb que els edificis moderns es representen a sí mateixos de nit, amb totes les llums obertes, amb tot l’espai interior bolcat a l’exterior, exposat, mostrat impúdicament. Sembla com si a través d’aquesta exposició els valors d’aquesta arquitectura haguessin de brillar, d’emanar de la construcció com si d’un far es tractés. El valor de la transparència i de l’exposició s’expressa amb la llum, un dels vehicles principals per a expressar bona part de la imaginària religiosa universal.

Addicionalment aquesta franca exposició nocturna ens confronta amb una concepció més generalitzada del que pugui semblar de l’arquitectura, de qualsevol arquitectura, com a escenografia.

manufacturershanover510fifthave_1575x900_ezrastolleresto_02jpg
Manufacturers Hanover Trust, obra de SOM. Foto del poeta Ezra Stoller.

1200px-Nighthawks_by_Edward_Hopper_1942
Edward Hopper, Nighthawks (1942): la condició urbana del vidre.

El vidre identifica el Moviment Modern com cap altre element ho pot fer.

Crystal_Palace_Great_Exhibition_tree_1851
El Crystal Palace de Joseph Paxton (1850) a foto de 1851: el tret de sortida de l’arquitectura moderna és un edifici totalment de vidre.

Seguint el fil de les reflexions proposades per Herzog i de Meuron després de la visita a la casa, l’art ha sospitat del vidre pràcticament des del primer moment en que aquest es va connotar de tots aquests valors, i ho fa de maneres diverses.

Moltes manifestacions artístiques s’expressen i manipulen el material de manera bastant més directa de la que ho acostuma a fer l’arquitectura. És a dir: el número de passos entre la idea, l’autor d’aquesta idea i la seva materialització és menor. De vegades arriba a tendir a zero. A través d’això apareix la consideració del vidre com un material que va molt més enllà d’aquest intercanviador entre dos espais, un material capaç d’expressar-se per sí mateix, no sempre transparent, amb pes, densitat i característiques expressives pròpies. Número u.

robert morris 1972
Escultura de miralls de Robert Morris (1972): la sospita del vidre.

Número dos: la transparència és sospitosa. Sospitosa d’usar-se com a un instrument de control social, asfixiant, terrible, pesada. La transparència pot arribar a aparèixer en el món de l’art literalment com una presó, gairebé com la presó definitiva: pel·lícules com Escape plan (Walter Hill, 2013) o la famosa The Silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) usen la transparència d’aquesta manera.

escape-plan

lecter-intro
Escape plan (2013) i The silence of the lambs (1991): el vidrie com a presó.

Número tres: la transparència aïlla, expressa soledat i opressió. La transparència es manifesta com la materialització d’aquesta bombolla que socialment impedeix qualsevol relació sana entre dos adults, fet expressat en tota la seva potència pel director Steve McQueen(5) a l’opressiva Shame (2011).

shame
Shame (2011): el vidre com a barrera.

L’exemple més terrorífic i angoixant de l’ús del vidre com a element de separació entre dos éssers humans ens ha estat brindat per Wim Wenders i Sam Shepard a Paris, Texas (1984), on una parella llargament separada es retroba després que el marit llogui els serveis com a prostituta de la seva pròpia esposa en una cabina que separa els dos protagonistes mitjançant un vidre reflectant: tan lluny, tan a prop(6).

paris,-texas
Paris, Texas (1984. Robby Müller, director de fotografia): el vidre com a barrera.

L’arquitectura és art. El debat sobre el tema ha estat sempre tergiversat i connotat, i aquesta consideració de l’arquitecte com a artista està sota una permanent i incomprensible sospita social. Però l’arquitectura segueix essent art, i acceptar-ho amb naturalitat ajudaria a incorporar factors fonamentals per a entendre-la (des de l’ornamentació fins a la composició passant per la pròpia relació amb la bellesa o, més important, la manera de fer ciutat) al diàleg social i al paper que s’està exigint als arquitectes avui en dia.

Alguns arquitectes en tant que artistes han participat d’aquesta sospita de la transparència des dels primers temps en que el vidre és capaç d’expressar un edifici.

La generalització d’un element constructiu i la seva incorporació massiva a l’arquitectura passa per una elevació del nivell tecnològic de manera que un element que abans era car i difícil de manipular passa a ser considerablement més barat i de manipulació més senzilla. És el que va passar amb el vidre a principis del segle XX. Els panys de vidre es fan cada cop més grans, les fusteries es tornen més fàcils de manipular i prenen més prestacions i es desenvolupen invents clau(7) com deslligar l’estructura portant dels panys de vidre de la pròpia estructura de l’edifici, desenvolupant una estructura secundària independent de (o poc lligada a) l’estructura portant de l’edifici, una estructura secundària dissenyada per a suportar un element que ja ha perdut l’escala humana per a expressar-se a l’escala de tota una planta sencera o fins per a configurar part o la totalitat del volum de l’edifici.

Així, el treball sobre el vidre està lligat al segle XX per ser quan la tecnologia necessària per a possibilitar això queda a l’abast dels arquitectes.

Comencem per una contradicció: el Mies van der Rohe pre-casa Fansworth, el jove arquitecte de trenta-i-tants amb clients filòsofs(8) que completen la seva formació humanística al ritme de la construcció dels edificis intueix a una data tan primerenca com 1921(9) la capacitat del vidre d’expressar-se com a massa, de formar volum, de funcionar com un vel. De no ser transparent, vaja. Les dues versions de torres de vidre de l’arquitecte (una en forma d’estrella asimètrica de tres puntes, l’altra arrodonida) estan concebudes de tal manera que es miri per on es miri hom es confronta amb plans de vidre en diferents graus d’escorç, de manera que el vidre és simultàniament transparent, opac i translúcid. De manera que el vidre conta. De manera que el vidre no es limita a ser-hi, a funcionar com un intercanviador entre un interior i un exterior. El vidre crea massa, el vidre crea una relació rica entre aquest interior i aquest exterior. El vidre pren condició urbana anticipant en quaranta o cinquanta anys el downtown expressat mitjançant murs-cortina de vidre.

mies-gratacels

Recentment ha aparegut a les notícies d’arquitectura un render que, gairebé per primera vegada des que tinc coneixement d’aquesta tècnica, és capaç d’expressar-se ell mateix com a obra d’art autònoma alhora que explica un projecte d’un sol cop de vista.
Es tracta d’un dels dibuixos de presentació d’un dels projectes recents de SANAA, una torre a Paris. El client de la torre no és ni més ni menys que la companyia de vidre Saint Gobain.

El render mostra una vista de la torre en el crepuscle. La torre del davant fa ombra sobre ella. On la torre fa ombra la il·luminació interna revela l’estructura de l’edifici i les plantes obertes. El vidre ha desaparegut. On la torre es confronta netament contra el cel apareixen els jocs de reflexos, reflexos canviants i progressivament transparents des del moment en que les superfícies de la torre estan lleugeríssimament alabejades. Alabejades només un cop per a que l’edifici es mostri com un volum net sense anècdotes a escala intermèdia que n’interrompeixin el seu desenvolupament. En una sola vista s’aconsegueix marcar el volum de la torre, la seva estructura i tota la seva capacitat expressiva gràcies a la sàvia elecció del punt de vista i de l’hora en que es mostra. La capacitat de processament de l’ordinador fa la resta(10).

SANAA-.-Saint-Gobain-tower-.-Paris-1-1200x1200

SANAA ja han estat capaços d’expressar els seus edificis mitjançant aquest ús del vidre prèviament, començant (com no) pel seu al·lucinant Museu del Vidre a Toledo i acabant pel seu ús a diversos habitatges unifamiliars: vidre com a vel, vidre com a una de les capes que conformen un tancament lleuger de múltiples prestacions, vidre combinat amb vegetació a l’interior i a l’exterior, vidre formant parts removibles de la façana o fins del sostre. Que ja ni finestres o claraboies. O, per últim, vidre que desmaterialitza l’edifici i és capaç de mimetitzar-se a la perfecció amb altres materials com alumini o vidre capaç d’unificar una delicadíssima intervenció al centre de París que combina la rehabilitació d’un edifici de Henri Sauvage, el reús d’estructures existents i de nova planta per a posar al dia els magatzems de la Samaritaine.

menu-image-glass

la-samaritaine-au-tapis,M187902
SANAA: Museu del vidre de Toledo i una de les propostes per la Samaritaine.

Jean Nouvel ha treballat el vidre intensament al llarg de tota la seva carrera: transparències, contrallums i tot aquest joc d’opacitats ja descrit al cas de SANAA expressat amb veu pròpia: mateixos temes, tractament divers i complementari.
Potser el moment que millor expressa les intencions de Jean Nouvel al respecte és un plànol de càmera que Wim Wenders i Michellangello Antonioni es treuen a Beyond the clouds(11), filmada parcialment a la Foundation Cartier. La càmera baixa a nivell de terra per captar un edifici transparent que, amb un sol gir de pocs graus, es torna opac. Vaig tenir oportunitat d’interpel·lar l’arquitecte sobre aquesta seqüència: la resposta va ser que s’havia rodat sense el seu coneixement però que, d’haver participat directament en la filmació, no hagués canviat res: ni la transformació de la planta àtic en habitatge, elaborada directament pels dissenyadors de producció, ni aquest tractament del vidre. L’hotel Hesperia de Barcelona o l’encara no acabada oficina de patents d’Holanda van en la mateixa direcció. I segueix investigant.

nouvel-beyond-the-clouds
Michellangello Antonioni, Wim Wenders (amb Jean Reno a la pantalla), Beyond the clouds (1995): entenent en Jean Nouvel.

33390106913_06c9b67c60_o
Foto recent de l’Oficina Europea de Patents en obres: Nouvel estenent i difuminant els límits d’un edifici.

Wiel Arets, seguint l’estela proposada per Herzog & de Meuron a la biblioteca de la Universitat d’Eberswalde, és autor de diversos projectes on una pell continua de vidre és capaç de mutar en un edifici d’aparença historicista en virtut de les serigrafies que se li practiquen: un mur cortina passa a representar un edifici amb finestres, amb ordres o aplacat d’un altre material, en un joc ambigu en que el material, més que amagar-se o emmascarar-se, es mostra tal com és, però maquillat. El maquillatge es converteix en part essencial de l’arquitectura i fabrica literalment la relació de l’edifici amb la ciutat. Herzog & de Meuron, en canvi, serigrafien el vidre per assimilar-lo a un formigó també serigrafiat mitjançant un interessant treball amb retardadors de forjat convertint el joc d’opacitats i transparències en una cosa més complexa que arriba a invertir la massa de l’edifici i la seva tectonicitat. L’ús de les fotografies de Thomas Ruff l’assimila i el connecta al món de l’art i en concret, i d’una manera tan immediata que sembla literal, amb la pintura d’Andy Warhol, tot i que amb interessants matisos: on Warhol juga amb les imprecisions, amb la insinuació de la mà, amb decisions episòdiques, amb una execució voluntàriament descurada, Herzog & de Meuron proposen l’exactitud de la indústria, una fredor mecanicista que potser seria intolerable a la pintura però que funciona perfectament en el món de l’arquitectura. Arets va un pas més enllà: aquesta precisió, aquesta passió pel detall, aquest ús de la tecnologia s’usa com una màscara. L’edifici té una personalitat diversa de dia o de nit, al crepuscle o a les dotze del migdia, un dia de pluja o amb sol. Canvia i s’expressa de manera canviant.

arets
Wiel Arets: oficines Allianz (2008)

eberswalde
Herzog & de Meuron: Biblioteca de la universitat d’Eberswalde (1999).

El vidre té dues particularitats fisicoquímiques certament interessants. La primera d’elles és la seva composició molecular: el vidre no és un element sòlid. En realitat el vidre és un líquid de viscositat infinita, com a tal mal·leable i molt resistent tan a compressió com (fet menys conegut) a tracció(12), dens, compacte i d’altíssimes prestacions. És un material que consumeix energia en el seu procés de fabricació, i a canvi roman gairebé inalterable per segles. És a dir: està preparat per durar més que l’edifici. També és reciclable al 100%. Així: molt poca quantitat de matèria ofereix un rendiment extrem.
La segona característica és que la composició bàsica del vidre són silicats. Sorra. L’element més comú de la terra. És un material inesgotable i gens complicat d’extreure. Fabricar vidre no posa res en perill.

Per tot això el vidre, amb tot el seu potencial d’expressió, seguirà essent un dels materials del futur. Més quan deixem d’associar-lo a les bombolles hermètiques que també és capaç de crear i l’entenguem com aquest material complex tan capaç de crear tantes relacions com siguem capaços d’imaginar o descobrir. El vidre és un material que fa ciutat, capaç de complementar-se amb altres materials lleugers, ambigu, complex, actiu, carregat de simbolismes. La Cadena de Vidre el tractava com una gemma, com un material preciós, l’únic capaç d’expressar el Monument Modern. Ara l’hem quotidianeïtzat, domesticat, afegit característiques, tret pes. L’hem domat corvant-lo. L’hem aconseguit fabricar d’una mida tal que és capaç de relacionar-se amb la massa d’un edifici sense intermediació. N’hem estandarditzat el seu ús. Queda, doncs, seguir-lo treballant com a vel, com a màscara, com aquest atribut tan capaç de facilitar la nostra privacitat com d’expressar la personalitat d’un edifici o d’una ciutat. Només cal seguir treballant.

willis faber dumas
Foster Associates: Willis, Faber & Dumas, Ipswich (1975): la vigència d’una manera d’entendre l’arquitectura.

(1) Em mullo: els altres dos serien l’edifici Seagram (sobretot per la seva fabulosa matusseria, comparable a la del Pavelló de Barcelona) i la Galeria Nacional de Berlin.
(2) Acompanyats de Kenneth Frampton i Alvaro Siza. Molta matèria gris hi havia allà.
(3) Els arquitectes es van posar a treballar en això allà mateix i van produir un llibre fantàstic, Engañosas transparencias, editat a Espanya per GG.
(4) Hi ha professors que la ensenyen com un art visual. Acostumats com estan a parlar i a exercir la seva autoritat és impossible guanyar-los una discussió, però senzillament no tenen raó. Afortunadament la seva influència s’acaba quan aconsegueixes l’aprovat pels pèls i cap a alguna altra cosa més interessant.
(5) No confondre amb el cèlebre actor. Aquest Steve McQueen és un notable director de cinema, i a més és britànic, no americà.
(6) Títol que va ser usat pel cineasta en una pel·lícula posterior. El seu bon amic Bono va composar una tristíssima cançó amb el mateix títol per a la banda sonora. Empresonant el títol entre parèntesi per a emfatitzar-ho encara més.
(7) O descobriments clau, si es vol. En aquest cas segur que hi ha precedents desconeguts per a mi a l’arquitectura tradicional.
(8) Interessantíssim estudiar la relació entre Mies van der Rohe i Alois Riehl, el seu primer client.
(9) Tothom diu que és el 22, però només perquè la data d’entrega del concurs era el 2 de gener. Per tant el projecte es va concebre a finals de 1921.
(10) Addicionalment tenia el prejudici de no suportar que les obres finals s’assemblin als render, prejudici que va saltar pels aires després que aquest fet fos reivindicat per l’arquitecte Fabrizzio Barozzi (de l’estudi Barozzi Veiga) com a mostra de professionalitat en el marc d’una intervenció de protesta contra el que ell anomenava els arquitectes-herois que tan mal han fet a la nostra manera d’entendre la professió (i aquesta darrera part del comentari no és d’en Fabrizzio, sinó meva).
(11) Jean Nouvel, amic dels directors, dóna l’autoria d’aquesta seqüència a Wim Wenders. Els dos directors tenen una llarga trajectòria filmant arquitectura moderna.
(12) Lord Foster i/o els seus col·laboradors coneixen molt bé aquest fet des de que construïssin a la Willis, Faber & Dumas d’Ipswich un mur-cortina de vidre estructural que funciona a tracció i a compressió per absorbir els esforços de vent.

Posted in cinema, crítica, Herzog & de Meuron, Josep Llinàs, Wiel Arets | Tagged , , , , | Leave a comment

Reflexions al voltant de La España Vacía, un llibre de Sergio del Molino

Cub La España Vacia L17.indd

Primer fet objectiu:
Més d’un cinquanta per cent de la població mundial viu a ciutat.

Segon fet objectiu:
Quan avui en dia parlem d’una ciutat no parlem del que històricament s’ha entès com a tal. El concepte s’ha redefinit, i estem en condicions d’anunciar amb precisió en què consisteix aquesta redefinició: L’escala de la ciutat contemporània l’ha independitzat del territori on s’enclava. Qualsevol megalòpolis moderna es relaciona amb el territori d’una manera agressiva i destructora. Primer el buida i l’asseca, convertint els seus voltants en una terra de ningú erma, en un gran guaret. Després disposa d’aquest entorn estenent-se en cercles concèntrics sense cap altra lògica de funcionament que la marcada per les dinàmiques internes d’unes infraestructures planificades sempre a posteriori. Qualsevol accident geogràfic més petit que un riu de mida considerable, el mar o una muntanya serà obviat, menjat i digerit sense deixar-ne rastre.

tokio
Vista actual del que havia estat la Bahia de Tòquio, progressivament plena d’illes artificials enllaçades: La ciutat menjant-s’ho tot.

La ciutat és ella i el no-res, connectada umbilicalment amb altres organismes semblants a través d’un aeroport, una línia de tren d’alta velocitat o una autopista cada cop més autònoma del territori que creua, definida com està per viaductes, ponts, túnels i qualsevol construcció que pugui reivindicar aquest organisme com a ésser independent.

img3
Viaducte de Millau: enllaça Montpeller amb Toulouse obviant el territori que creua.

El camp és cada cop més això: un camp, un tros de terra a ser nombrat mitjançant qualsevol coartada ecològica (que ja ni natural), numerat, mesurat, quantificat i tractat com a organisme auxiliar d’aquesta ciutat adjacent. És natura sense context, és substrat, humus, pluja, reserva d’aire pur o d’aliment. Res més.
Aquesta tendència és mundial i pocs llocs se n’escapen. Un d’ells serien els Estats Units d’Amèrica del Nord amb la seva enorme malla ortogonal més o menys homogènia habitada per gent acostumada a ser tractats com a simples pastors de territori que hauran de fugir a les costes o màxim a Chicago si volen significar-se o realitzar-se. Gent tan baquetejada que quan han tingut oportunitat s’han reivindicat elegint l’únic president que s’ha recordat d’ells ni que sigui per motius electorals i oportunistes: la sofisticació urbana els ha apartat i ara tots en paguem les conseqüències.

Perquè el més habitual és que la infraestructura cultural, històrica, del territori entre ciutats sigui obviada, oblidada voluntàriament, quan no banalitzada, escarnida o criminalitzada. Amb una sola honrosa excepció a la regla: Europa, més concretament Europa central: França, Alemanya, els Països Baixos. Suïssa. Àustria. Europa s’ha estructurat i ha prosperat precisament gràcies a una malla de petites ciutats semiespecialitzades que han equilibrat el territori. Els cordons entre elles, els nusos de comunicacions, els creuaments, les estacions d’intercanvi, els canals, s’han convertit en pobles pròspers i ben cuidats. El territori és ple, fèrtil, dens. Està modernitzat i ben travat, cuidat, equilibrat en termes socioeconòmics. És la base de la nostra estabilitat i del nostre progrés.

Hi ha, però, una excepció a l’excepció: Espanya. Espanya és el segon país més gran de tota la Unió Europea(1). Espanya és un dels països més despoblats de tota la Unió Europea. Espanya és un dels països amb la població més envellida de tota la Unió Europea.
Espanya és el país més desequilibrat territorialment de tota la Unió Europea.
No és, de fet, que Espanya sigui un país poc poblat: es que és un país amb un dèficit important de població, un dèficit que s’arrossega com a mínim des de la Gran Grip de 1918(2). Un dèficit molt complicat de pal·liar perquè, senzillament, la nostra estructura territorial no està preparada per a suportar un increment important d’aquesta població. Aquest error, més aviat aquesta catàstrofe, filla directa d’haver sofert una guerra civil que la dictadura subsegüent va ocupar-se de perllongar fins a 1975 a base de mantenir la distància entre vencedors i vençuts no s’ha pal·liat en democràcia. En aquest aspecte la continuïtat entre els dos règims ha estat total.

NASA-europa-vista_nocturna-Suomi_NPP-VIIRS-imagen-fotografia_MDSIMA20141003_0270_35
Vista nocturna d’Europa. Compareu l’estrucutra territorial espanyola amb la dels Països Baixos, Alemanya, el Regne Unit o un país mediterrani com Itàlia.

El resultat: Bona part del territori espanyol està tècnicament buit. Desesperadament buit. I quan dic buit vull que parts d’ell tenen una densitat poblacional menor que Lapònia.

berlanga
Vista de la carretera comarcal que enllaça Medinaceli (800 habitants, sobre la N-II, porta d’entrada a Sòria) amb el Burgo de Osma (5000 habitants). Foto: Jaume Prat, 2010.

De fet: tot el que no sigui la costa, Madrid, Saragossa, Catalunya, Euskadi i una part d’Andalusia està buit.

Excepte que aquest buit no és tal buit. Aquest buit és un ple cultural estructurat per una xarxa de pobles, poblets, llogarrets i casares(3) hereu del feudalisme, l’estança i l’urbanisme àrab i la colonització renaixentista. És un buit carregat d’història i de significat. És un buit creat per tota aquesta mala gestió secular. És un buit format pe territori abandonat.

Aquest és el buit que forma la memòria i bona part de la identitat de molts milions d’espanyols.

D’aquest buit no se’n parla. És un buit institucionalment oblidat. I, contradictòriament, és un buit que viu a la memòria d’aquests milions de persones, atomitzat, format per multitud d’històries individuals que tendeixen a perdre’s. És un solatge, un fons que ha definit la nostra educació sentimental i bona part de la nostra cultura.

I és d’aquest buit que parla el llibre La España Vacía (Editorial Turner, 2016), obra del periodista fincat a Saragossa Sergio del Molino.

La primera cosa important a dir sobre aquest llibre és que està ben escrit. Molt ben escrit. Tan ben escrit que defineix un espai literari, que és capaç d’erigir-se en obra autònoma i, a partir d’ella, crear una sensació, una atmosfera que dóna vida al que descriu. És, en el sentit literal de l’expressió, un llibre sensacional(4). Alhora és un llibre ben documentat, fonamentat en dades, xifres i estadístiques. La manera d’expressar el missatge és afectiva, però aquest afecte es matisa i es converteix en un vehicle de rigor en virtut de la força de la seva documentació.

Al primer terç del llibre Sergio del Molino fa una petita crítica literària del que per a ell és una de les obres fonamentals de l’Espana buida: El disputado voto del señor Cayo, de Miguel Delibes.
El que diu sobre aquesta novel·la pot aplicar-se al seu propi llibre, un assaig reivindicat com a tal(5). EDVSC és una novel·la expressada a través d’un registre lingüístic destinat a fer sentir al públic urbà que se la llegeixi com a estranys d’uns paisatges, d’una vida que ha decidit abandonar, negligir, menysprear sense conèixer-la ni entendre-la. O pitjor: pensant-se que els prejudicis que té sobre ella són certs i defineixen el lloc. EDVSC fa unes descripcions belles, precises i acurades dels llocs on succeeix l’acció. Descripcions efectuades amb un vocabulari que ens manca. Que podem arribar a entendre buscant-lo al diccionari i a wikipedia però que difícilment podrem comprendre sense haver anat al lloc. El llenguatge reivindica, o constitueix, la cultura del lloc i exemplifica el divorci entre l’Espanya urbana i aquesta Espanya buida. Un divorci traumàtic que llastra el país i n’impedeix el seu desenvolupament ple.

still_0_3_790x398
EDVSC va conèixer la seva adaptació cinematogràfica a 1986 de la mà d’Antonio Giménez Rico.

El llibre presenta una estructura clara. Després d’una interessant introducció que ens porta a la Irlanda i el Gal·les rurals l’autor passa a descriure el que considera com el moment fundacional de l’Espanya Buida: el Gran Trauma, o el moment en que el camp espanyol passa a ser abandonat de cop. Els seus habitants crearan i habitaran les àrees metropolitanes de les grans ciutats espanyoles, sempre poblades per gent que se sent estranya, que no encaixa. Que té la sensació d’haver perdut alguna cosa.
El següent paquet del llibre explora els tòpics contemporanis sobre aquesta Espanya buida: del neorruralisme i el seu fracàs fins al garrulo de poble, des de la violència fins al silenci.
La tercera part és la més interessant. Versa sobre l’orgull. L’orgull de ser d’aquesta Espanya buida, l’orgull de les seves manifestacions culturals(6), l’orgull de les manifestacions del buit, de les obres tel·lúriques. L’orgull dels nous habitants del buit, gent conscienciada i culta que busca les seves arrels.
Aquí el llibre es torna global: el buit passa a ser aquest primer buit entre megalòpolis que he descrit. La terra de ningú desposseïda del seu substrat. I aquí és on l’autor es mulla explícitament(7) declarant el seu amor per aquestes terres, declarant la seva filiació cultural com a persona que escriu, reivindica, s’expressa a través d’aquest buit.

Per les tres parts del llibre plana la reconversió d’aquesta Espanya buida en un lloc sostenible, capaç d’absorbir població, d’actualitzar aquest substrat sense demagògies ni falses nostàlgies. És a dir: el llibre és també un projecte. Un projecte de paisatge. Un projecte incipient d’estructuració del territori.

L’Espanya Buida és una enorme oportunitat. No una oportunitat per especular, no una oportunitat per a omplir-la de construccions sense sentit, no una oportunitat per a estendre aquesta urbanitat hipertrofiada, sinó una oportunitat per a activar-la mitjançant infraestructures que permetin donar sentit a un territori. És una oportunitat per fusionar les ciutats espanyoles amb el territori que les envolta. Per a crear xarxa. Per a omplir-la partint del que hi ha.

Al llibre es parla de les iniciatives sorgides als anys trenta des de la Residencia de Estudiantes i les Misiones Pedagógicas. De projectes a llarg termini truncats per la dictadura(8) que actualment són seguits ni que sigui parcialment per a crear base, una estructura econòmica, uns serveis amb tots els defectes i els perills de convertir-ho en una xarxa clientelar de subsidis per a conformistes de segona disfressats de polítics progressistes. Ja ni tan sols es tracta de fer servir un mot tan condescendent com esperança. Es tracta d’arremangar-se i treballar i de fer-ho amb el que hi ha al lloc. De ser sensibles i conscients.

Qualsevol iniciativa coherent de desenvolupament d’Espanya passa per aquí. Fer-nos-en prendre consciència, fer-nos-ho estimar, fer-nos-ho comprendre, reviure les nostres arrels sense nostàlgia és la manera principal d’entendre aquest assaig que, a més, es pot gaudir senzillament des de la seva qualitat literària. I s’ha de fer des de la política: des de la independència de vot de les delegacions provincials, des de l’activació de la Cambra Alta o la seva dissolució definitiva o la correcció d’una llei electoral viciada, estúpida i contradictòria. Des d’una presa de consciència col·lectiva que passa per creure’ns d’una vegada tots aquests conceptes de sostenibilitat, proximitat i localisme que de tan desprestigiats i gastats com els tenim s’han buidat de sentit i coherència. Des de la reactivació de la voluntat política i, finalment, des de la mirada sense nostàlgia. Aquest llibre hi ajuda.

Però no serà ràpid.

berlanga2
El poble sorià de Berlanga (923 habitants). Foto: Jaume Prat, 2010.

(1) Després de França.
(2) És poc conegut el fet que la Gran Grip de 1918 va matar a Espanya tanta gent com la Guerra Civil constituint una catàstrofe demogràfica de proporcions bíbliques i acabant amb tota la bonança econòmica que el país va aconseguir gràcies a la seva neutralitat durant la Primera Gran Guerra.
(3) Entenent per casar un conjunt de cases que no arriba a formar un poble. En desconec la seva traducció al català.
(4) O sigui, que s’expressa a través de les sensacions que crea.
(5) Dins d’aquesta noble tradició dels assaigs literaris tan invisibles en el panorama editorial actual: Montaigne, Pla, Foster Wallace o en el pla espanyol Sánchez Ferlosio (que fa anys que ha renunciat a la novel·la), Benet o, més recentment, Javier Cercas.
(6) Les referències culturals i artístiques trufen tot el llibre. Els exemples artístics sobre l’Espanya buida són, de fet, el vehicle d’expressió de tot el llibre. Llegir-lo crida immediatament tota una sèrie d’obres a revisar ràpidament. Aquest assaig té un punt de metaobra.
(7) Ja ho ha fet implícitament en tot l’assaig i això queda com un recurs emotiu que en reforça el missatge.
(8) Que a més va anar repartint mentides i més mentides sobre la cura amb que gestionava aquests territoris.

Posted in crítica, Sergio del Molino | Tagged , | Leave a comment