Joan Colom, in memoriam

JC_13_r

Joan Colom va ser el fotògraf de la Rambla de Barcelona. De tota la Rambla. De la Rambla(1) físiques, de la Rambla humana. De la Rambla passada i de la Rambla present.

JC_17_r

Això pren una rellevància especial avui en dia en virtut de dos fets:

El primer d’ells és l’atemptat que van sofrir recentment. La Rambla és un dels carrers més famosos del món, un punt de trobada que forma (o ha format) part de l’imaginari col·lectiu de totes les generacions de barcelonins des de, posem, 1850. Com a tal la Rambla és (i, per desgràcia, seguirà essent) un punt de mira per al terrorisme per ser un dels carrers que millor reflecteix el nostre punt de vida amb tots els seus pros i contres. No es poden explicar la Rambla millor que recordant Rosa Maria Sardà recitant un monòleg de La Rambla de les Floristes, de Josep Maria de Sagarra, per les múltiples capes del gest: la de la bellíssima obra al·ludida, la de l’actriu usuària de l’espai, la de la valentia de congregar desenes de milers de persones al lloc a poques hores d’un atemptat.

El segon fet és la notícia recent de la reforma de la Rambla per part d’un equip multidisciplinar liderat per Itziar González anomenat Kilòmetre Zero. L’equip compta també amb les arquitectes Olga Tarrasó i Lola Domènech(2). Bona notícia: passa massa poc que els encarregats d’un projecte d’aquesta magnitud sigui un equip comandat exclusivament per dones. Del projecte, però, no n’ha transcendit cap detall si exceptuem tres seccions a escollir per noséqui que, sense estar bé ni malament, deixen el camp obert-massa-obert de moment (tan que, de fet, no se’n pot dir res): no hi ha cap noció de materialitat, cap idea força, cap informació que permeti fer-se una idea del projecte. Esperem i veiem.

El que més ha transcendit de l’obra de Joan Colom és el seu compromís. Compromís de tota una vida registrant les Rambles, des de la postguerra fins a 2010 o potser més enllà i tot. Compromís per visibilitzar en que podríem anomenar la cara B d’aquest espai. La vida en sentit ampli. El que ha fet d’aquest carrer el que és. Colom va donar visibilitat a qui no en tenia. Colom van donar visibilitat a qui no es podia defensar. Colom va donar visibilitat als espais que penjaven de les Rambles convertint-se també en el fotògraf del que aleshores s’anomenava el Barri Xino(3).

JC_8_r

JC_10_r

JC_12_r

I més: Joan Colom va captar la bellesa oculta en totes aquestes situacions. La bellesa de la deformació. La bellesa del grotesc. La bellesa del cos estrany, xocant, fora de lloc.

JC_4_r

JC_3_r

JC_20_r

Aquest és el Joan Colom que s’ha fet famós.

Però n’hi ha un altre inextricablement lligat a aquest, un altre Joan Colom que és el que m’agradaria reivindicar aquí: el Joan Colom artista.

Fixem-nos en els seus procediments. Moltes cultures ancestrals (em venen al cap els aborígens australians o els indis nord-americans) es negaven a ser fotografiades sota l’acusació que les fotografies robaven l’ànima del fotografiat.
Aquest fet és cert. Una bona fotografia roba l’ànima de la persona fotografiada i la plasma sobre el seu suport. És exactament aquesta la definició del que succeeix en una imatge contundent.

Sitting_Bull_by_D_F_Barry_ca_1883_Dakota_Territory
El Gran Cap Bou Assegut, immortalitzat en el sentit literal de l’expressió: aquí està la seva ànima.

CB india
Henri Cartier-Bresson (un altre gran), robant ànimes a l’Índia. Segons Salman Rushdie, després de fotrafiar allà es va retirar: s’havia guanyat el dret a perdre intensitat.

Joan Colom feia exactament això.
Joan Colom fotografia amagat. Joan Colom té una de les seves càmeres trucada per a que l’objectiu es desplaci lateralment i dispari de costat. Joan Colom s’amaga una altra càmera compacta a la màniga de l’americana i dispara d’esquenes. Joan Colom mira de reüll. Joan Colom és el fotògraf que no hi vol ser(4).

JC_9_r

JC_2_r

JC_1_r

143287209.tlafj1pl.imgp3597pr1sm

Joan Colom és, conseqüentment, el fotògraf de la postproducció. Punts de vista sempre baixos per la posició de la càmera. Revelats molt contrastats i granulats. Reenquadraments fets al taller.
Joan Colom fotografia per aproximació.
La inspiració del seu treball és, doncs, el procés. Capturar. Revelar. Reenquadrar. Ja no és allò que la inspiració t’ha d’arribar treballant. És que la inspiració és el treball.
Així de fràgil és la seva feina. I així de potent: els resultats han de ser consistents després de moltes capes de feina. La foto és una lluita laboriosa.

JC_18_r

JC_18bis_r

JC_21_r

JC_21bis_r
Fotografies abans i després de ser reenquadrades.

I més: Joan Colom és el fotògraf que dóna sentit a l’arquitectura. Us revelaré una interioritat. Quan, formant equip amb Jelena Prokopjevic i amb Isaki Lacuesta, vaig ocupar-me del Pavelló Català de la Biennal de Venècia 2016 el nostre primer logotip, el que vam presentar al concurs (logotip menyspreat pel jurat del concurs sota la frase “necessiteu un dissenyador gràfic”(5)) eren els ulls de Joan Colom. La seva mirada.

Logotip_aftermath

I es que les fotos de Joan Colom són fotos d’arquitectura. Fotos d’arquitectura viscuda. Fotos amb ànima. Fotos que deixen l’arquitectura com a marc del quadre. Fotos que l’omplen d’històries. Fotos que evidencien les seves virtuts i els seus defectes i les reformes a posteriori i les pintades i la dignitat.

JC_14_r

JC_16_r

JC_15_r

Per tot això Joan Colom va morir després d’una vida plena dedicada a donar sentit no només a la fotografia, sinó també al que registrava: la ciutat, l’arquitectura i la gent que la fa. RIP.

1504457693_525332_1504462459_sumario_normal
Totes les fotos de l’article són, òbviament, de Joan Colom, excepte aquesta darrera i les indicades.

(1) L’arquitecte Enric Massip-Bosch em fa notar que la denominació de la Rambla és en singular i així rectifico l’escrit. Gràcies, Enric!
(2) Lola Domènech és autora d’un dels millors, sinó del millor, projecte d’urbanització que s’ha fet a Barcelona des de 1992: la reforma del Passeig de Sant Joan.
(3) Ara el Raval. Barri xino, no xinès. Res a veure amb el fet que hi visquessin xinesos. Anys més tard vaig descobrir que Barcelona havia tingut de debò un barri xinès: l’anomenada platja de Pequín, ubicada en algun punt entre la Barceloneta i el que ara és la Vil·la Olímpica: barraques col·locades directament a la sorra, periòdicament escombrades per les tempestes marines. Infrahabitatge tan precari que és incapaç de deixar traces per un col·lectiu que la ciutat ha decidit esborrar de la seva història fins a èpoques molt recents.
(4) I aquí trobaríem un primer paral·lelisme amb l’arquitectura d’Eduardo Souto de Moura, l’arquitecte que cada cop més no hi vol ser. I amb allò que ja he comentat algun cop de Shakespeare. Si llegiu articles antics així una estona ho trobareu.
(5) Fidels al fet que estàvem treballant en un projecte públic, la Jelena, l’Isaki i jo vam decidir organitzar un concurs restringit d’urgència per a trobar el dissenyador gràfic. Va guanyar Toormix, l’únic equip que no va portar cap currículum i que va venir a la reunió amb les mans buides. I es que projectar és un fet oral.

Posted in crítica, Fotografia, Joan Colom | Tagged , , | Leave a comment

El Clar al Bosc, 2_2

A Nujaida, Ben, Sofía, Manu, Martín, Daniel, Gonzalo, Pablo, Mila, Julián, Azul, Celina, Michelle i Sebastián per haver redissenyat la Cabana Primitiva i per tot allò altre.

Si aconsegueixes començar i acabar una obra exactament de la mateixa manera entremig hauràs aconseguit tan la colla de detractors preceptiva que apareix quan una cosa et surt bé com reflectir el món sencer, com bé sabia Joyce quan va ocupar-se del Finnegan’s Wake.

Ja m’he referit a una d’aquestes obres circulars a la primera part de l’article: la bellíssima The Searchers (John Ford, 1956), pel·lícula que comença i acaba exactament amb la mateixa imatge filmada, però, dues vegades: Ethan Edwards (John Wayne, és clar) enfocat a través de la porta oberta d’una cabana. El brutal contrast entre l’interior i un exterior il·luminat pel potentíssim sol d’Arizona anul·la l’espai de la cabana. Un element (la porta) relaciona aquest interior amb un exterior vast, profund, insondable. A la primera escena de la pel·lícula Ethan arriba. A la darrera se’n va. La pel·lícula s’estén com un viatge entre aquestes dues escenes (i no hi ha marge possible d’interpretació per aquesta afirmació). A la primera imatge el paisatge s’ha de descobrir. A la darrera el paisatge s’ha transformat en una llar i l’interior s’ha transformat en un espai íntim, domèstic, amb escala, amb esperit. En un refugi que permetrà que la família protagonista habiti i controli aquest buit primigeni(1).

The-Searchers-doorway-2

A l’anterior article em referia al Clar al Bosc com un generador de l’espai, com el buit primigeni (buit buscat, buit excavat) que conforma el material bàsic de l’arquitectura. Buit convocat mitjançant una fita, mecanisme ancestral que perviu en l’actualitat exactament de la mateixa manera en que era present antany. El tems humà es plega i és circular i la tan cacarejada evolució es veu reduïda a estones a una simple espiral d’innovacions tecnològiques que, vistes en perspectiva, poden arribar a no aportar res de nou. L’espai de l’article anterior representat pel buit centrífug és l’espai commemoratiu. L’espai representatiu. L’espai de trobada. Però les necessitats humanes de l’espai no acaben amb la representació del que som. També necessitem habitar. Refugiar-nos. Necessitem moments de respir. Descansar. Estar. Relacionar-nos amb el nostre cercle íntim. Sentir-nos protegits.
L’espai domèstic és precisament això: un lloc que et permet controlar, ni que sigui transitòriament, el buit. The Searchers podria significar un dels moments zero de l’espai domèstic entès d’aquesta manera.

Si el Clar al Bosc excavat és l’origen del buit a l’arquitectura també pot ser l’origen de la domesticitat. Vegem com.

Imagineu el mateix Clar al Bosc. Imagineu el límit que ja us he descrit a l’anterior article: un límit porós a ras de terra, un límit difós format pels troncs dels arbres on et fiques fins que deixes de sentir que ets al límit del clar i comences a ser al bosc, alhora un límit concret format per la suma de les copes d’aquest arbres dibuixant un perímetre clar i definit, potser ajudat per la vegetació baixa herbàcia i arbustiva que forma el límit del clar i el sotabosc.

Imagineu una càpsula en aquesta posició, una mena de portal. Un refugi lleu, eteri. Potser de vidre, amb aquesta qualitat que té el vidre de reaccionar a la nostra posició relativa variant el seu aspecte segons el veiem transparent, translúcid o opac. El vidre pot ser-hi i no ser-hi alhora. No necessites cap altre material per a imaginar el refugi. El vidre pot ser l’estructura portant. El vidre pot formar el mobiliari i els paviments. Fins i tot la llar de foc si et gastes la pasta o tens imaginació. No necessites proteccions solars ni filtres de privacitat: les copes dels arbres i la vegetació baixa fan el fet. Des d’aquest refugi mínim de vidre controles el Clar al Bosc. Domestiques el Clar al Bosc. Vius el buit.

Construint aquest refugi hauran aparegut amb un grau major o menor d’abstracció els diversos elements que l’arquitectura usa com a vocabulari per a modular aquest espai: parets, sostres, tots ells puntuats o filtrats o degradats en un sistema de buits i plens que poden o no prendre la forma de finestres, llindes, etcètera. Aquests elements donen escala a l’espai. L’escala, la mida, és el component fonamental de modulació del buit.
Aquesta suma d’elements en aquesta posició de control del Clar al Bosc es combinen entre ells i formen aquest organisme que molts estudiosos entenen com l’origen de l’arquitectura: la Cabana Primitiva.

cabanerverbre_031bbb
La versió de l’abat Laugier de la Cabana Primitiva. Circa 1753

La cabana que apareix a The Searchers finalment convertida en una llar faria ben bé el fet com a Cabana Primitiva: és, de fet, una variant poderosa del que acabo de descriure. La Cabana Primitiva pot ser llegida com el mecanisme de control primari més important del Clar al Bosc. Pot ser llegida com la manera de tornar aquest Clar en una llar.

La manera en que això succeeix prendrà sempre la forma d’un diàleg entre dos espais: l’espai interior de la Cabana i l’exterior domesticat. Aquest diàleg transformarà decisivament els dos espais pel camí connectant-los l’un amb l’altre, fent aparèixer aquests tipus d’espais que constitueixen les essències de la bona arquitectura(2): el espais de transició. Aquests espais sovint sense nom a la nostra cultura permeten viure, habitar el buit constituint-se o excavant-se ells mateixos en els buits dels elements constructius. Obviem-los per una estona per aprofundir en el diàleg entre un interior pur i un exterior pur. Potser l’exemple més pur d’un interior i un exterior connectats està constituït per un dels primers encàrrecs americans de Mies van der Rohe: la casa Resor (1937-38) ubicada a un indret perdut de Wyoming anomenat Jackson Hole, avui Reserva Nacional: un indret salvatge, indomesticat. Mies, fascinat per les excepcionals vistes que ofereix la parcel·la sobre una formació rocosa primigènia, intocada, disposarà un terra i un sostre limitats per una enorme vidriera. Les fusteries i els pilars verticals actuen gairebé com si d’una peça de land-art es tractés puntuant aquesta continuïtat vertical dels afloraments rocosos que s’estenen a banda i banda de manera horitzontal com si d’una partitura musical es tractés. No hi ha a penes mitjancers ni espais de transició. Només hi ha l’espai entre els pilars i la vidriera(3) en perfecta continuïtat amb l’espai on som. Res més: un buit interior pur que domèstica aquest salvatge i gegantí buit exterior. Dinou anys abans de The Searchers Mies no necessita cap contrallum per a fer-ho. Però potser a canvi allò sigui més una segona residència que una llar. Només potser.

summer-jhole__large

Mies_Resor
Jackson Hole en brut i el buit miesià.

La Resor House és indicativa de l’actitud que el Moviment Modern té vers el buit i vers el Clar al Bosc: la d’un espai que potser doni salut en el sentit que és un dipòsit d’aire pur i un respir visual. També la d’un espai que realment no compta. El Moviment Modern, amb aquesta voluntat calvinista de control, de doma salvatge, s’oposa al buit exterior i no el domestica realment: el fagocita.

La major representació d’aquesta actitud és la finestra correguda.

La finestra correguda és horitzontal com el paisatge. La finestra correguda no dóna cap tipus de comunicació física entre l’interior i l’exterior com no sigui interrompent-se: és un element autista de diàleg entre dos entitats que no es poden tocar. És un element purament visual. Uneix i separa alhora com si fos un bucle infinit. La finestra correguda domestica el paisatge i alhora ens allunya d’ell. Recordem la Ville Savoye ubicada al bell mig d’un Clar al Bosc. Les seves quatre finestres corregudes aboquen l’interior de la casa a les copes dels arbres però només podrem accedir-hi si descendim dificultosament per una rampa en un trajecte llarg i cerimoniós, un trajecte de separació. L’exterior, tal com s’observa en les fotografies que fa prendre el propi Le Corbusier, s’ensenya tan intocat i salvatge com es pot en oposició a aquest control burgès(4).

6_poissy_villa_savoye_1929-30_long-view
Le Corbusier en persona va escollir representar així la Ville Saboye i això no pot ser casualitat.

Però anem una mica més enllà: la pròpia Ville Saboye ja ho insinua i de moment la seguirem fent servir. La relació de la Ville Saboye amb el Clar al Bosc es produeix eventualment mitjançant la creació d’un petit espai exterior arraulit rere les finestres corregudes, un espai on hi plou, un espai que fa innecessaris els vidres d’aquestes finestres. Aquest espai podria tenir molts de noms: podria anomenar-se terrassa. Podria anomenar-se pati(5). També podria funcionar com una petita maqueta del Clar al Bosc, un Clar en petit que domestica i controla el Clar gran.

Això permet reduir força el programa cobert i climatitzat, que en té prou amb cobrir les necessitats bàsiques, i permet relacionar un buit amb un buit. Permet que aparegui un buit domèstic, un buit representatiu del buit gran: qüestió d’escala. També permetrà jugar amb aquesta multiplicitat d’espais sense nom, amb la secció d’aquest buit interior, etcètera.

IMG_20170904_175713
El buit a escala de la Ville Saboye.

La recentíssima proposta de Herzog & de Meuron per al Campus Berggruen a Los Angeles es formalitza exactament així: un buit interior, tan sols insinuat pel fet de tenir el seu perímetre aixecat per sobre de l’alçada de la vista d’un vianant filtra les vistes i domestica la poderosa línia del cel de Los Ángeles. La capacitat d’aquest equip d’anar directament a l’ADN dels arquetips arquitectònics i per a formalitzar-los amb sentit en qualsevol programa per banal que sigui sembla no tenir límits ni aturador.

herzog-de-meuron-berggruen-institute-scholars-campus-los-angeles-designboom-x-02
Campus Berggruen (Herzog & de Meuron, 2017) o el buit abocat al buit.

El mateix és vàlid per als diversos elements arquitectònics que alhora protegeixen un edifici i permeten jugar amb ell, com un altre cop ha demostrat l’equip Herzog & de Meuron amb el disseny de les cornises d’un altre projecte americà: el Parrish Art Museum als Hamptons.

130821fromny_05
Parrish Art Museum: el Clar al Bosc controlat sense patis.

Ara tornem a la ciutat.

La ciutat sol estar estratificada verticalment gràcies al relleu i a l’alçada de les construccions. La ciutat té lectures diferents segons la posició vertical relativa en la que ens trobem. A certa alçada (potser la d’un primer pis i tot) la ciutat és espai indiferenciat, espai animat i dotat de sentit per gent als nostres peus ja sense capacitat d’interacció amb nosaltres. La ciutat esdevé una mena de monument megalític enorme o de bosc congelat.
Ens relacionem amb la ciutat a través d’aquests filtres arquitectònics, més abundants com més avall estem: des de les gelosies en planta baixa presents a la magnífica L’Amant (Jean-Jaques Annaud, 1992) com a exemple del conflicte entre el món interior i secret i l’exterior fins a les galeries de l’Eixample passant per les finestres pelades que separen individus en la no menys excepcional Shame (Steve McQueen, 2011): alçades signifiquen contemplació, distància. Plantes baixes, intimitat(6).

amant_4

shame
L’Amant i Shame: la ciutat com a Clar al Bosc a nivell de terra i a nivell d’aire.

Els patis, els retranquejos, els recursos arquitectònics que permetin disposar mitjancers entre nosaltres i la massa de la ciutat són admesos com a recurs recurrent: des dels patis socialitzadors de l’Europa del nord (els hof, vaja) fins als patis relacionals i ombrívols disposats per Bofill o l’equip MBM als patis individuals, íntims, sensuals com el de la casa de convidats dels Rockefeller, de Philip Johnson.

96_pg21817

si-casa_pati_02
Walden 7 i la Casa del Pati: el buit comunal urbà. (Foto Walden 7: Pedro Pegenaute)

tumblr_mowuxlAb9N1r9xcmto2_1280
La casa de convidats de Rockefeller o el buit urbà íntim.

… i la possibilitat del retorn de manera bastant literal a la ciutat com el Clar al Bosc a domesticar a través de la Cabana Primitiva. És una lectura bastant recent producte de l’aparició de ciutats com Tòquio, ciutats-magma de desenes de milions d’habitants, ciutats deshumanitzades, vastes, sense referents. És com a Cabanes Primitives que refunden l’arquitectura que poden ser enteses les propostes de petites cases viscudes des de l’exterior (totes elles a Tòquio) com les de Kazuyo Sejima, Sou Fujimoto o l’exemple més perfecte de tots: la Casa Urbana de Ryue Nishizawa ocupant una mena d’espai residual entre dos grans edificis, un espai que es deixa tal qual mentre es situa la casa en ell, un espai tan intocat, i alhora tan domèstic i domesticat i alhora tan dur que permet tenir una de les relacions més espectaculars entre una finestra i un buit que hagi vist en tota la meva vida: el Clar al Bosc és una realitat quotidiana per nosaltres com arquitectes sobre la que hem de seguir pensant: aquest buit és el nostre buit, el nostre camp d’actuació. El buit del Clar al Bosc és sense transició el buit de la ciutat contemporània.

Tan vigent com això.

nishizawa-urban-house
La casa urbana com a nova Cabana Primitiva al Clar al Bosc. Ull a la relació amb la finestra de l’edifici veí.

(1) I heus aquí la maledicció dels paios durs com John Wayne, condemnats a disruptir-ho i a espatllar-ho tot si es queden. És aquesta duresa honesta de qui es sap indesitjable per la vida diària i marxa perquè no té més remei que fer-ho. Els paios durs de Hollywood personifiquen la tragèdia (tragèdia en el sentit grec entesa com la confrontació entre el deure i el desig) com pocs altres personatges de Hollywood.
(2) Sí, gosaré parlar de bona arquitectura. La bona arquitectura és aquesta que et permet viure la vida en el sentit ampli de l’expressió a través de l’emoció i de la intenció. No és neutra, però pot ser tranquil·la. No és grandiloqüent però pot representar l’Univers. I sempre, sempre mou.
(3) I a veure qui és el guapo que es fica a aquell espai.
(4) En versions prèvies del projecte hi ha una escala que baixa des d’aquesta primera planta que és una finestra correguda plegada sobre sí mateixa al terra. Després es descarta: el jardí s’abandona.
(5) Aquest espai, o un element present al seu sí, és la clau que permet entendre la Ville Savoye com un projecte tan gaudinià que sembla, de fet, projectat pel propi Gaudí. Però mira, de nou no em dóna la gana explicar-ho, perquè després ve algú d’una universitat i ho fa servir.
(6) Hola, sóc jo de nou assumint que hi ha una lectura perequiana en això: en sóc conscient i espero que tingui ni que sigui una mica de validesa.

Posted in cinema, crítica, Herzog & de Meuron, Le Corbusier | Tagged , | Leave a comment