Espais sagrats 1_7: una introducció

La finalitat primera de l’arquitectura és construir la República. República. Re-pública. Res-publica, expressió llatina que vol dir el lloc comú. L’espai de relació és a la base de tot. Hi ha un tipus d’espai comú escàs en número però present a totes les cultures de la Terra: el lloc sagrat. El lloc sagrat és aquell que aplega un col·lectiu per a commocionar-lo, fer-lo reflexionar, posar-lo en actitud reverent, pensarosa, “complexa” segons l’única paraula de tota la definició del diccionari que podria estar d’acord.

El terme religió torna a venir del llatí. Religió: re-ligare. Relligar. La religió és aquell fet complex que aplega i identifica un col·lectiu. La religió, doncs, és prèvia a qualsevol idea de Déu. És la religió que crea Déu, i no a l’inrevés. Com és el lloc sagrat el que crea la religió dins la lògica heideggeriana del construir-habitar-pensar.

El lloc sagrat és una singularitat. L’arquitectura apareix com una petita intervenció que fixa el focus d’atenció sobre el lloc i el preserva. La singularitat que crea el lloc sagrat ens comunica amb l’estructura profunda de la Terra, amb la seva estructura geològica que, amb el pas dels anys, acomoda fluxos naturals: aigua, vent, un microclima determinat, un gradient de temperatura especial, petites diferències que fan el lloc diferent i que després són explicades comunament com una energia, una vibració, un puls o un miracle.

Grosso modo m’atreviria a qualificar els llocs sagrats en dues tipologies:
-L’atzucac. La direcció, el punt de partida, aquell lloc que queda al final d’un camí on s’hi ha d’anar expressament.
-El creuament. Aquell lloc al marge del camí estratègicament emplaçat com un punt de trobada o de control.

Aquest és el primer d’una sèrie de set articles sobre el lloc sagrat. Partiré dels espais consagrats a una religió per acabar amb el sagrat laic, un concepte especialment pertinent en aquests temps en que l’espiritualitat de la nostra societat està en un període de canvi profund. El cristianisme ha estat la religió hegemònica de la península ibèrica des de l’arribada dels pobles germànics(1).

Ara està en franca davallada per tot un seguit de raons prou conegudes, essent substituït per una multiplicitat de cultes que tenen diversos trets interessants en comú:
-No s’enuncien com a tals, fins a l’extrem que molts dels seus practicants podrien arribar a ofendre’s si s’eleva el seu sistema de creences a la categoria de culte. És a dir, són cultes inconscients.
-Són cultes pragmàtics. La seva relació amb l’espiritualitat és immediata, fràgil i poc compromesa, gairebé individual, preparada per a ser fragmentada en múltiples escissions.
-Presenten una base intel·lectual molt fràgil.
-Ultraliberalisme. Es mercantilitzen amb molta facilitat, resultant usual que la seva ortodòxia estigui barrejada amb algun tipus de consum.

Òbviament el cristianisme no és aliè a alguns d’aquests trets. N’incorpora, però, un de propi que, tot sovint, el segueix fent desitjable a molts dels cultes que el supleixen, principalment la seva complexitat, una complexitat que el porta a ser moltes coses alhora: una institució apegada al poder, uns encobridors de delictes greus, els dipositaris d’un corpus intel·lectual mil·lenari base del pensament occidental. El cristianisme gaudeix d’una relativa bona salut a l’estranger que ha permès a molts intel·lectuals i persones de ciència incorporar-lo sense fissures, estridències o excessives contradiccions a les seves creences, i que també ha estat capaç de renovar-se tant a sí mateix com a la cultura d’un país(2)

Aquesta crisi no ha anul·lat en absolut la gran set d’espiritualitat de la nostra societat, potser fins i tot superior a la de moltes èpoques precedents degut al complexíssim panorama social del planeta que, de fet, incorpora aquesta mateixa noció, un concepte relativament nou que no sabem com tractar a les beceroles de no sabem exactament què.

Escriure un article així m’obliga a posicionar-me. Sóc un ateu de base cristiana, perquè aquesta ha estat la meva educació(3). Crec en l’espiritual, en el sobrenatural i en el sagrat. L’espiritual i el sobrenatural són, per a mi, atributs humans. Allò que som, allò en que creiem, allò que som capaços de fer, la nostra pròpia voluntat de transcendència és inherentment sobrenatural. Per tant poso l’ésser humà en el centre de les meves creences. Allò sagrat és el que ens connecta amb el lloc on habitem. I aquest vincle, en tant que forjat per nosaltres, és també sobrenatural.

El sagrat comença prenent consciència de la natura, de la nostra indefensió, de l’hostilitat del lloc. De com el treball que es fa per condicionar-la és incessant i pot ser revertit en qualsevol moment, com s’adona el grup de passatgers accidentats protagonistes de la inquietant The Grey (Joe Carnahan, 2011), enfrontats amb un bosc primigeni que els anihilarà.

L’escala de la natura, la consciència del nostre cos oposada al que ens envolta, del cos concebut com a espai, és un altre pas per a la concepció del sagrat, com fa el personatge de DH Lawrence el primer cop que es vesteix d’àrab a Lawrence of Arabia (David Lean, 1963).

La singularitat, l’excepció, el discontinu, l’inexplicable evidenciat en allò que es percep diferent de l’entorn és el darrer pas per a la concepció del sagrat. En alguns casos aquest pas és suficient, com es pot entendre davant d’aquesta imatge de Ayers Rock, Austràlia, indret sagrat pels aborígens.

La petita acció davant de tot això pot ser tan senzilla i alhora tan sofisticada com el matrimoni de roques (Meoto Iwa, a la prefectura de Mie) que els budistes van practicar al Japó com a sacralització de la natura.

Per últim apareix l’habitació dels llocs sagrats, estat que els consolida i els manté com a tals. Seria el cas d’aquest monestir al cim de les roques de Meteora, a Grècia.

(1) Que, de fet, practicaven un arrianisme(4) que al cap de poc seria declarat herètic, si no ho havia estat ja en aquell moment. Posteriorment es convertirien en massa a altres corrents hegemònics dins el cristianisme, però seria massa llarg d’explicar.
(2) L’arquitecte David García-Asenjo Llana és autor d’una tesi doctoral on argumenta l’art cristià com a porta d’entrada de l’art modern a l’Espanya de postguerra.
(3) Recordem Buñuel i el seu gracias a Dios que soy ateo. Semblant.
(4) L’arrianisme és una vessant del cristianisme que treu el caràcter diví al fill (Jesucrist) i el supedita al Pare. Per tant assimetritza la Santíssima Trinitat. Després faria fortuna com a base de la tercera religió monoteista del planeta: l’Islam, parcialment inspirat en les seves doctrines.

Posted in crítica | Tagged | Leave a comment

La Tomba i el Monument invisible

Una introducció
Adolf Loos considerava la Tomba i el Monument com les dues expressions més pures de l’arquitectura. Aventuro tres perquès:
U, en aquests dos organismes la funció i l’emoció es confonen. O l’emoció és la funció.

Dos, són formes arquitectòniques on s’admet molt poca distància entre el resultat final i una forma ideal, pura.

Tres, la Tomba i el Monument són una discontinuïtat. La Tomba i el Monument són allò que vas a visitar expressament, creant un recés en la vida quotidiana. El seu caràcter és excepcional. L’excepció focalitza la teva atenció, t’obliga a mirar. L’arquitectura apareix.

La reflexió de Loos sobre la Tomba i el Monument té un punt naïf, banal, en la seva consideració com arquitectura pura. És així perquè, sens dubte, l’arquitectura es pot llegir i entendre com a art (l’art de galeria, l’art com a focus d’atenció, l’art com a discontinuïtat) entès en el seu sentit més canònic i especulatiu.

Una digressió
La consideració de la Tomba i el Monument com a arquitectura pura xoca amb les nostres arquitectures quotidianes, aquelles definides per la complexitat, on la identificació entre funció i forma no és immediata, aquelles marcades per la contradicció. Algunes d’aquestes arquitectures són plantejables com obres que admetin una doble lectura que permeti veure-les com allò que s’usa i com allò que vol expressar-se, les dues coses superposades, la segona aconseguida mitjançant la transcendència d’elements quotidians per la seva proporció, per la seva disposició o per qualsevol recurs que impedeixi que es banalitzin.

Dos exemples:
L’edifici d’habitatges Schwitter, obra primerenca de Herzog & de Meuron, presenta façana sobre una cantonada de Basilea. El seu programa és d’allò més comú: habitatges de mida mitjana servits per una passarel·la posterior. En aquest cas la repetició obsessiva d’elements estàndard verticals (muntants de fusteries, brèndoles, juntes de panells de façana) lligats per les línies de cornisa de les petites terrasses que passen continues marcant la veritable magnitud del solar. Només fent un petit clic al nostre cervell podem llegir l’edifici Schwitter com una escultura abstracta, com un objecte, com una peça de land-art erigida més en la representació ideal d’un edifici d’habitatges que en aquest edifici en sí.


Foto: Autor desconegut.

La Universitat Laboral d’Osca, obra de plenitud de Luís Laorga, s’erigeix al bell mig d’una plana als afores de la ciutat: una catifa presidida per una piràmide. Els seus mecanismes de composició són tan potents com els d’una obra neoplasticista o com els de qualsevol tapís de gran categoria: un mòdul de mesura que arrossega un o diversos mòduls estructurals que admeten múltiples expressions sigui en damer, en dent de serra o en línia. El rectangle vibra, entra en ressonància, pren vida pròpia i es focalitza mitjançant la piràmide, punt d’àncora d’una composició tan abstracta al terreny. Tot aquest conjunt pot ser llegit de la manera més banal si només parem esment a unes façanes quotidianes, gairebé ordinàries. Quan som capaços de canviar el xip, no obstant, trobarem un complex magníficament dissenyat per a servir a tots els seus propòsits organitzats amb una radicalitat tan extrema que la consideració artística salta en un segon.


Foto: Autor desconegut.

És possible anar més enllà encara. Hi ha obres on aquesta doble lectura queda amagada, obres potents en que la seva consideració artística queda reduïda a una mena de vibració que sents quan en un moment determinat ets capaç d’aconseguir abstraure’t de la seva utilitat. Posaria dos exemples més dels molts que podríem extreure:

L’adequació mediambiental del Riu Llobregat, obra de Batlle i Roig arquitectes, neteja el curs del riu i el condiciona per al seu ús esportiu i cívic. Una lectura atenta dels ritmes dels pocs elements necessaris per a aconseguir-ho ens farà veure el conjunt gairebé com una peça de Land-art superposada a un territori tan complex que, més que dissenyar-se, només s’ha pogut gestionar: en aquest cas la política ha estat una eina d’ordenació del territori tan potent que es pot incorporar, gràcies a aquesta lectura, a la lectura artística del projecte.


Foto: Isaki Lacuesta.

A l’edifici de La Borda, obra de la cooperativa La Col, tots els processos de disseny han estat consensuats, col·legiats negociats fins a l’infinit per a ser posteriorment auditats per a fer-los encaixar en el magre pressupost de l’obra. La lectura artística de l’edifici és, en aquest cas, allò que permet conservar la frescor de les decisions de disseny, miraculosament fluid i dinàmic, i una lectura unitària, gairebé objectual, de l’edifici, que es volia representar com una única obra per a simbolitzar una única comunitat, i no la suma de diversos habitatges unifamiliars, lectura aconseguida aquí mitjançant la lògica d’un potent collage de formes, tipologies i materials particularment ben aconseguida a la façana més urbana de totes, la nord, la que ha de suportar la mala orientació i el considerable trànsit rodat de la carretera de la Bordeta.


Foto: Jaume Prat.

Aquestes dues intervencions són, per la resta del temps, natura. Ja ni tan sols poden ser considerades paisatge des del moment en que aquest implica una mirada activa. No. Natura entesa com tota aquesta col·lecció de residus, d’objectes desatesos que ja no veiem. Simplement hi convivim. És la natura que s’obre camí i incorpora els microplàstics i els residus radioactius i les partícules sòlides en suspensió i les dioxines i les quantitats excessives de CO2, nitrògen i ozó. És la natura que ens envolta i que només notem quan ens és hostil. És la natura entesa com acumulació de fenòmens possibles, indiferent, aliena, neutra(1).

Però seguim amb la Tomba i el Monument. Aquests estan preparats per a ser allò que commou, allò que et sobreposa, allò allunyat de la vida diària i quotidiana. Què passa quan no és així?

Una altra digressió

El pintor Arnold Böcklin concebrà a 1880, mentre està vivint a Florència, la seva obra més famosa, un quadre on apareix una illa al bell mig d’unes aigües calmades. L’illa és una massa rocosa que presenta una única obertura per la que s’arriba directament al seu cor, una massa tenebrosa de xiprers continguts, protegits, empresonats, per aquesta roca que pot ser llegida com un recinte bast, precàriament esculpit, un recinte ja ni natural ni artificial, sinó una mena d’híbrid que ens suscita dubtes sobre la seva naturalesa i la seva autoria. És natural? Artificial? Obra d’un déu? D’un home? La pintura ens proporcionarà, però, una sola certesa: aquesta illa és paisatge des del moment en que ens veiem obligats a contemplar-la i quedem seduïts per la seva força. La nostra mirada la fabrica i li dona sentit.

Böcklin en pintarà cinc o sis còpies que acabaran distribuïdes per diversos museus del món. Mai explicarà el significat d’aquesta pintura.

A 1883 el marxant d’art Fritz Gurlitt, incapaç de suportar tanta incertesa, batejarà l’obra com La illa dels morts. El títol i l’absència d’interpretació provocarà una mitologia gairebé instantània que portarà molta gent rellevant a obsessionar-s’hi. Literalment. Sigmund Freud en penjarà una reproducció al seu despatx. Georges Clemenceau, el primer ministre francès del Tractat de Versalles, se’n penjarà una altra. També ho farà Lenin. Finalment Hitler aconseguirà comprar una de les còpies originals, que es converteix en l’única obra d’art present en el seu despatx. El fet que tres polítics tan oposats comparteixin aquest interès farà créixer la història del quadre.


Versió de 1883 de La Illa dels Morts. Arnold Böcklin, pintor.

Poc més tard de la seva difusió l’arquitecte Tony Garnier en construirà una reproducció a Lyon.


La Illa dels Morts de Tony Garnier a Lyon (1930)

Arriba l’art popular per excel·lència, el cinema, i la història del quadre va adquirint noves capes de manera periòdica. King Kong viu a l’Illa dels Morts. Dreyer la filmarà. Scorsese la convertirà en manicomi a Shutter Island i, finalment (per ara) Rydley Scott la convertirà en la tomba d’Elisabeth Shaw a Alien: Convenant. Prèviament HR Giger, un dels creadors de la mitologia Alien, n’haurà pintat la seva pròpia còpia titulada simplement Böcklin.


Creuant la història del cinema: La Illa dels Morts a King Kong, Shutter Island i Alien, Covenant.


HR Giger, Böcklin (1977)

Però, com va fer notar el mestre Oriol Bohigas a un article aparegut fa us anys al País, Barcelona té la seva pròpia Illa dels Morts. Es tracta del monument a Mossèn Cinto Verdaguer, obra de l’arquitecte Josep Maria Pericas, ubicat a la cruïlla de la Diagonal amb el passeig de Sant Joan. Explorem-ho.

El poeta:

Mossèn Cinto Verdaguer és el personatge que encarna el Romanticisme de manera més plena a Catalunya. El poeta Verdaguer, home de gran bellesa, originari de terra endins (Folgueroles, el seu poble natal, s’enclava a les Guilleries, una comarca rural de difícil accés ubicada al centre de Catalunya), escriurà una de les seves obres centrals, l’Atlàntida, com a capellà de vaixell, practicarà exorcismes, viurà al límit i tindrà un dels enterraments més populars i multitudinaris que es recorden a aquest país. Verdaguer és al Modernisme literari el que Gaudí va ser al Modernisme arquitectònic.


Mossèn Cinto Verdaguer, per Ramon Casas, i el seu enterrament a Barcelona a 1902.

L’arquitecte:

Josep Maria Pericas va néixer a Vic, la ciutat catalana més propera i vinculada amb el Folgueroles natal de Verdaguer, a 1881. És, per tant, onze anys més jove que Loos i cinc anys més gran que Mies van der Rohe. Pericas serà l’arquitecte d’un generació perduda, sense atributs. Catalanista catòlic de dretes, quedarà al marge del GATCPAC per a ser posteriorment condemnat a l’ostracisme per la dictadura: Perduts uns inicis prometedors i cosmopolites (va arribar a ser col·laborador de Gaudí en un dels seus projectes més interessants, els fanal de Vic) en companyia dels seus dos grans amics, més coneguts i tan perduts com ell en el llim de la història: Josep Maria Jujol i Rafael Masó. En aquests inicis, Pericas tindrà també fortes connexions internacionals, arribant-se a cartejar amb membres de la Sezession com Hoffmann. Pericas abanderarà els homenatges a Verdaguer, a qui erigirà dos monuments, un a Folgueroles (bastant gaudinià encara), l’altre, el que ens ocupa, a Barcelona.


Monument a Verdaguer de Folgueroles. Josep Maria Pericas, arquitecte. En l’actualitat està perfectament conservat.

Aquest segon monument és, d’una manera bastant literal, l’Illa dels Morts. Un potent sòcol en forma d’un fris circular que deixa una obertura envolta uns xiprers que envolten i protegeixen una columna sobre la qual s’alça l’escultura del poeta. La columna i l’escultura, alçades a la mida del cotxe, són el tret més reconeixible del monument.


El monument a Verdaguer com a Illa dels Morts. Foto: Jaume Prat.

El sòcol és la Illa dels Morts, envoltada d’un mar d’asfalt solcat per un trànsit incessant de cotxes que impedeix que ens puguem acostar a l’illa, impenetrable per una reixa. No es tracta només d’una còpia literal del quadre. Les condicions de l’entorn converteixen aquesta obra en un calc de les intencions originals d’Arnold Böcklin.
Excepte que aquest monument és ara natura. Senzillament no el veiem, quedant allà al mig desatès com una rotonda mes, com un element organitzador del trànsit. Ja no sabem qui és Verdaguer. Molt poca gent coneix la seva existència. Encara menys gent l’hem llegit. No mirem, tampoc, el monument. L’escultura ha perdut aquest sentit. I, per descomptat, tampoc mirem el sòcol.


El monument a Verdaguer com a soroll. Fotos: Google Street view.

La Tomba i el Monument s’han secularitzat. Ja no commemoren res, oblidats per la història. El monument és ara un residu. Natura. I sempre que la història s’oblida o ens empobrim o es repeteix o les dues coses alhora. Bona part del tractament de l’espai públic barceloní actual, sigui en forma d’intervencions de retirada d’escultures (Antonio López) o al nomenclàtor (Almirall Cervera) ens parla d’això.
Faríem bé de tornar a mirar el monument. Ni que sigui per retardar una mica més el seu oblit.

(1) Qui tingui ganes de més sobre aquestes consideracions només ha de llegir-se la Teoría General de la Basura, un imprescindible assaig d’Agustín Fernández Mallo.

Posted in Arnold Böcklin, Barcelona, crítica, Josep Maria Pericas | Tagged , , , , | 1 Comment