Les altres Pedreres (i 4): Un Le Corbusier possible.

appartement-24-rue-nungesser-et-coli-boulogne-billancourt-atelier

0_ La decisió.

Mostrar, per un dia, la lògica de treball d’aquest blog de manera explícita i directa. Aquesta sèrie d’articles sobre les altres Pedreres està, i ho sé, pillada, així que m’ha semblat interessant explicar-ne la raó, pel que he decidit evidenciar l’estructura de punts que conforma l’esquema en brut d’un article, estructura que normalment acaba emmascarada o fosa perquè no té per què destorbar el lector. Presentar-ho en una etapa intermèdia farà el procés traçable i permetrà reflexionar no només sobre el fons de l’article, sinó també sobre la seva estructura. Penjar procés i contingut pot il·luminar les intencions d’haver fet aquesta sèrie tan agosarada.
Comencem.

1_ Sherlock Holmes no deduïa.

Tot sovint trobem que quan s’interpel·la a certa gent creativa (arquitectes entre ells) sobre el seu procés de treball apareix el nom d’aquest detectiu(1). Aquesta pregunta sempre m’ha interessat molt tan pel que té d’estrany associar el procés creatiu a la deducció com pel fet que és fals que Sherlock Holmes deduís.

El problema és, com sempre, fer cas a l’autor, obsessionat per a fer submergir al seu personatge en una vida lògica que ell, consumat membre de societats espiritistes, ni somniava. Holmes no sap explicar-se, tampoc. Afortunadament l’escriptura(2) parla per sí sola.
Sherlock Holmes resol els seus casos convertint-los en una obra d’art. Sherlock Holmes és un creador pur. Sherlock Holmes, doncs, no és només un creador: és un artista total que inventa una explicació possible, la mínima, la més precisa a enllaçar totes les dades disponibles.
Quantes més dades millor. Sense llacunes.

No hi ha passos lògics en el seu procediment, que té dues fases: la primera és de preparació. La segona és un salt. I el salt és necessàriament creatiu.

Un arquitecte fa el mateix. Ja no diguem un crític d’arquitectura.

La crítica d’arquitectura no és tampoc un procés lògic. És tan creativa com un projecte perquè, com un projecte, és també inventada. El que no vol dir que s’hi valgui tot, evidentment. En absolut. El que vol dir és que la primera fase és fonamental. Sí, la de la lupa i tal. És el coneixement, el rigor, la profunditat de la investigació el que permet saltar. Si es fa sense xarxa el resultat final serà inconsistent, inconsistentment perillós. Xungo.

2_ Les cartes sobre la taula.

La crítica d’arquitectura inventa. Els historiadors inventen. No existeixen aproximacions objectives a temes que forçosament treballa sobre esquemes construïts. Les explicacions, siguin crítiques o historiogràfiques, dialoguen amb la realitat i fins i tot tenen capacitat per crear-la.

El problema comença amb les segones generacions d’interpretadors que assumeixen premisses inicials, bases fonamentals elaborades per altres persones, com a objectives, obviant-ne (perquè em resisteixo a creure que siguin tan tontos com per creure-s’ho de debò) el seu origen.

Un petit exemple d’història de l’arquitectura que pugui fer comprensible aquesta reflexió:
L’arquitectura nacional catalana és una construcció artificial que simplifica, obvia i enganya sobre la realitat patrimonial d’un país estructurat per comarques naturals on el pas d’un port de muntanya pot fer-nos passar de clima mediterrani a continental o pot implicar un salt de temperatura de cinc graus o passar d’un cel assolellat a un bon ruixat.

L’equívoc vigent avui en dia ha estat identificar arquitectura mediterrània amb arquitectura catalana. Fals. Arquitectura mediterrània és la que es dóna a la franja de terreny compresa entre la serralada litoral i el mar, i encara l’arquitectura tradicional i prou. S’han comès errors com considerar l’excepcional monestir de Sant Pere de Rodes, derivat d’un model nòrdic d’edificació, com arquitectura mediterrània només per l’excepcional talent dels seu arquitectes. Arquitectes que van limitar-se(3) a adaptar amb encert (amb molt d’encert) un projecte tipus estranger.

L’arquitectura catalana proposa moltes maneres diferents d’entendre la llum, diversos conceptes diferents d’intimitat, diverses tipologies edificatòries, diversos models de privacitat, diversos acabats, colors, olors, models de compacitat.
Ja no parlem del diàleg entre les arquitectures cultes i les tradicionals. Sant Pere de Rodes en podria ser un bon exemple, també.

El-Port-de-la-Selva-Monestir-de-Sant-Pere-de-Rodes-Ass.-Empordà-Turisme

En suma: aquesta confusió entre arquitectura mediterrània i arquitectura catalana ha arribat a portar a construir mostres d’arquitectura mediterrània a Viella, en ple Pirineu (i a la conca del Garona, que desemboca a Bordeus), a Pla de Lleida, amb clima continental, o a la Plana de Vic.

Estrany com a mínim. I demostra com les explicacions, amb tot el seu poder reduccionista, tenen aquest enorme poder de configurar i estructurar la realitat.

399-VIELHA-FOTO-01-1024x658
(Bona) arquitectura pirinenca dissenyada i construïda des de Barcelona: creant context.

3_ Explicacions pillades.

Sí, aquesta sèrie està pillada. Ho està perquè és un projecte fet a base d’edificis existents que, sense haver estat falsejats ni manipulats, havent estat presos tal com són i pel que són, es llegeixen d’una manera possible sense que aquesta manera tingui per què haver estat la manera en que han estat concebuts. El que és important, però, és que això respecti i entengui la realitat com és i pel que és.

4_ Tots els Le Corbusier possibles.

Sobre Le Corbusier hi ha molta literatura, essent com és l’arquitecte que ha estat objecte de més tesis doctorals en tota la història. Hi ha moltes explicacions de Le Corbusier. I algunes d’elles són molt bones. Aquestes explicacions bones de Le Corbusier són un projecte en elles mateixes.
El Corbusier sobre el que podem reflexionar(4), doncs, és un Corbusier projectat. Hi ha el Corbusier de Colin Rowe. Hi ha el de Richard Meier. Hi ha el de Queglas. El de Stirling. El de Koolhaas. El de Ito. El de Graves: diversos Corbusiers amb més o menys grau de profunditat, més o menys instrumentalitzats per tal que siguin operatius i puguin crear corpus teòric o obres relacionades. I es segueix revisant constantment.

imgstirlingjan10b1
El Corbusier de James Stirling.

5_ Le Corbusier coneix Gaudí.

Le Corbusier el vampir. Le Corbusier l’arquitecte que aprèn mirant, bevent de qualsevol influència que li pugui interessar. La seva és una mirada directa i profunda, immediata. Només cal explorar els seus carnets de viatge per a entendre-ho: formes, colors, tècniques, detalls… la seva pròpia obra filtra, fixa i assumeix.

I no cal ser massa despert per entendre què li dóna Catalunya i què li dóna Gaudí. Catalunya el reconnectarà amb l’estil que més ha denostat: el gòtic, sobretot a través de la Basílica de Santa Maria del Mar, on l’espai esclata lateralment. A Santa Maria del Mar Le Corbusier aprèn (tot i que ja s’ho ha trobat a les mesquites) un espai expressat exclusivament a través de l’estructura. Però ull: un espai on és la idea d’espai que governa l’estructura, i no a l’inrevés, com passa al gòtic nòrdic, on les naus laterals de les esglésies s’expressen com a contraforts de la nau central. Aquí les naus laterals tenen gairebé la mateixa dimensió que la nau central, i l’espai se’n va cap als costats, i s’obté un saló, l’espai anisòtrop que Le Corbusier buscarà incessantment tota la seva vida.

6_Santa_Maria_del_Mar_interior
Foto: Jaume Prat

I més: Catalunya dóna a l’arquitecte la volta catalana, clau per a entendre la seva obra, expressada en diverses escales a diverses tipologies ubicades a diversos llocs, des de l’Índia fins a Paris.

Gaudí donarà a Le Corbusier la superació d’aquests elements. Gaudí és un arquitecte sistemàtic capaç d’anular el seu propi sistema fins a l’extrem que sembla que construeixi a sentiment. Una mirada menys ensinistrada que la de Le Corbusier seria incapaç de veure-ho. El sistema de Gaudí és narratiu: plantes centrals cobertes per estructures impossibles que només prenen coherència quan tens el dibuix complert al cap. O sinó què hi pinta un pilar de maó a quaranta-cinc graus penjat sobre l’accés de la Cripta de la Colònia Güell?

Cripta_de_la_Colònia_Gu ell_(Santa_Coloma_de_Cervelló)_-_13

És per això que Le Corbusier quedarà fascinat per les Escoles de la Sagrada Família. No és que sigui el millor projecte de Gaudí, es que és el seu projecte complex més sintètic i comprensible, i Le Corbusier no és un investigador ni un erudit. No té temps de més, però amb el temps que hi dedica farà meravelles.

Le Corbusier es trobarà amb Gaudí, i pel que sé la trobada no va anar gaire més enllà: molta distància comunicativa tan lingüística com cultural.

Le Corbusier no és un arquitecte gaudinià. Le Corbusier usa Gaudí: la seva força plàstica, la seva ambició formal i expressiva(5).

Le Corbusier visitarà la Sagrada Família. I, més important, visitarà el taller de la Sagrada Família, l’obra que més li interessarà i probablement l’obra més interessant de Gaudí.

taller-sg-2

taller-sg-4

taller-sg-6
Antoni Gaudí, Taller de la Sagrada Família (cremat a 1936). Poso la foto perquè l’edifici és tan al·lucinant fins i tot per a en Gaudí que pot arribar a semblar inventat.

No crec que pogués deixar de conèixer la Pedrera (més aviat sembla impossible), però no li conec cap manifestació al respecte(6). Així que treballaré sobre la base que Le Corbusier no la coneix en profunditat. Le Corbusier arriba a fer la seva pròpia Pedrera estudiant el que estudia Gaudí. No estudiant Gaudí.

6_ Viure sota una volta

Després d’uns inicis econòmicament incerts (ens hem d’imaginar Le Corbusier dibuixant la Vil·la Contemporània per a tres milions d’habitants mentre viu a una mansarda insalubre: la necessitat de l’higienisme la vivia en carns pròpies. Les ganes d’enderrocar-ho tot, també), Le Corbusier podrà, cap als anys trenta, projectar i construir el seu propi habitatge, un principal a la Porte Molitor de París, davant del Parc dels Prínceps. I l’arquitecte escollirà viure en la seva pròpia Pedrera.

porte molitor
L’edifici al seu emplaçament. Notar la dimensió del pati interior mancomunat.

La Pedrera original, com la majoria de les cases de pisos que Gaudí construirà a Barcelona, pot ser entesa també(7) com un habitatge unifamiliar adossat a d’altres habitatges secundaris i estances de servei fins a completar el volum edificable proposat. O sigui: un principal i el que l’envolta. Les circumstàncies urbanístiques i les ànsies de control social, i potser una rèmora de quan no hi havia ascensors, possibiliten la col·locació del principal a la primera planta de l’edifici, que a Espanya acabarà prenent aquest nom fins i tot quan el pis o pisos ja no són pròpiament principals.

immeuble-molitor-le-corbusier_dezeen_936_4

La Pedrera de Le Corbusier serà un projecte de paisatge.

gerome_galland_lecorbusier_10
El llit de Le Corbusier, aixecat per tal de poder gaudir de la vista del Parc dels Prínceps estant estirat.

El principal serà traslladat a l’àtic de l’edifici ocupant les dues darreres plantes. L’ascensor ho permet. La parcel·la ha estat escollida expressament per a això, ja que a l’enfrontar-se al Parc dels Prínceps mai no tindrà veïns al davant. Cosa que es manté en l’actualitat amb l’excepció que la darrera remodelació del Parc dels Prínceps ja no permetria l’arquitecte veure els partits del Paris Saint Germain des del seu menjador.

porte-molitor-parc-princeps
Foto d’època en que es mostra la probable afició de Le Corbusier pel Paris Saint Germain: la seva casa com a projecte de paisatge.

La volumetria de l’edifici, una parcel·la ampla entre mitgeres de vuit plantes d’alçada, deixa dues pilotes d’espai sobre les façanes al carrer i un nucli interior ample d’escala i serveis més o menys creuat a la zona central definint dos patis, un de rectangular (el pati de servei pròpiament dit, ventilant cuines i escala) i un pati amb una forma estranya de trapezi amb cantó convex destinat a zones de relació, pati que suma la seva dimensió al pati de la finca del costat creant un pati interior de mides més que respectables.

La planta tipus té dos habitatges que usen el pati per a disposar aquestes zones de relació xules. L’habitatge de Le Corbusier ocupa una planta sencera i la coberta, però amb truc: en realitat les zones d’habitatge convencionals no són gaire diferents en planta dels habitatges tipus inferiors.
L’altra meitat de la casa contindrà el taller. L’escala comú es reúsa com a escala interior per a connectar aquesta planta amb una terrassa-jardí amb un petit despatxet.

900x720_2049_120
L’estar interior de l’habitatge respirant pel pati i relacionant totes les parts.

Tot a la vida de Le Corbusier és dual: des de la seva sexualitat fins a la seva lògica de treball o l’organització de la casa on viu, i això es transmet a la seva plàstica i a la seva arquitectura (el que ve a ser el mateix, vaja), que no és que sigui asimètrica: és una altra cosa. És un paisatge amb dues meitats clarament oposades confrontades, tensades per eixos(8).

Serà coherent, doncs, que l’habitatge de Le Corbusier tingui aquesta estructura i s’expressi així ja en el seu propi nom: habitatge-taller. Tot és habitatge, entenguem-nos. És habitatge on es menja i on es dorm i on es relaxa(9), és habitatge on pintes i on llegeixes i on fas gimnàstica i on treballes tots els matins. Habitatge és una determinada condició d’estar.

Si busquem habitar al diccionari el resultat és descoratjador, perquè ens trobem amb una d’aquelles odiades definicions circulars que no diuen res. Habitar és morar i morar és habitar. El cercle es trenca quan apareix el verb residir. Residir és un verb interessant: remet a la permanència continuada en un lloc no només per regenerar-te o relaxar-te, sinó també per exercir altres tipus d’activitat com pot ser el treball. És per això que alguns menestrals anomenen al lloc de la feina “casa” seva.

Per a Le Corbusier el que marca la diferència entre el seu habitatge i el seu estudi d’arquitectura de la Rue des Sèvres és el treball en solitari. A casa es treballa així.
Al taller en grup.

A casa seva les zones d’activitat estan curosament segregades i polaritzades: dormir, menjar, rentar-se són activitats que es realitzen en l’espai abocat a una façana. Pintar en l’espai abocat a l’altra.

L’espai físic marcarà això. I, en aquest cas, l’espai quedarà marcat i condicionat per la seva secció. I serà així per primer cop en quatre articles.

La secció de l’habitatge de la Porte Molitor serà la inversa d’una secció clàssica, que sol definir-se com la meitat de la planta aixecada, o abatuda sobre l’eix Z. A la Porte Molitor el pati es torna còncau en planta. Els extrems de l’habitatge són ortogonals. En secció: la part del pati, sostre pla. Les parts ortogonals s’arrauleixen sota sengles grans voltes relativament semblant a la forma del pati en planta. Les voltes podrien recordar l’àtic de la Pedrera, aquell que no sabem si Le Corbusier va visitar o no.

planta tipus molitor

planta-secció-porte-molitor
Planta tipus d’apartaments i la planta del principal de Le Corbusier amb la seva secció.

Excepte que a l’àtic de la Pedrera no hi ha ni una sola volta.

L’àtic de la Pedrera surt de la necessitat de remuntar un pis sobre una estructura no calculada per suportar-lo. Aquest pis ha de pesar el menys possible, el que vol dir que no pot tenir biguetes de ferro. Gaudí el resoldrà cobrint-lo amb una simple solera plana de quatre gruixos de rajola (deu o dotze centímetres, no més) amb una certa inclinació per escopir l’aigua, ja que no porta cap tipus d’impermeabilització. L’estructura de suport de la solera són una sèrie d’arcs parabòlics de cinc centímetres d’ample fets amb maó de pla (com es fa un envà) disposats cada seixanta o vuitanta centímetres. Els arcs van acomodat la seva llum a les crugies variables, pel que es van obrint i pujant de secció creant un dels paisatges més al·lucinants de tota la història de l’arquitectura moderna. La successió d’arcs, vista a l’escorç, crea la il·lusió d’una volta sense que realment n’hi hagi cap.

passenger
La coberta de la Pedrera a Professione: reporter (1975), de Antonioni: la Pedrera passa a l’imaginari col·lectiu. Sí, són Jack Nicholson i Maria Schneider sobre una solera de rajola.

Le Corbusier sí la construirà, i la posarà perpendicular a les vistes, de manera que la seva part baixa les emmarqui, les cridi i les intensifiqui. L’interior és un dipòsit de penombra revocat de blanc.

espai-gaudi-lapedrera-web-021

gerome_galland_lecorbusier_09

a-Living-Laboratory-Richard-Pare-on-Le-Corbusier-and-Konstantin-Melnikov-yatzer
Els arcs de Gaudí, les voltes de Le Corbusier i la seva relació amb el paisatge.

7_ La ciutat que vols fer.

Le Corbusier: edificis alimentats per un repositori de verd i aire, és a dir, un exterior descontrolat on hi ha sol i brisa i vent i tot és net. Els edificis, sobre pilots: una bombolla.

1445984_Screen-shot-2015-08-12-at-10.23.57

Gaudí: els edificis són una esponja, un mecanisme relacional i agressiu que s’estén per tota la ciutat. Que surt de la parcel·la. Que es porta el seu propi verd. Que excedeix i abassega.

Els dos, amb les seves Pedreres respectives, fan la ciutat que volen fer. I la fan amb tipologies relativament semblants.

Le Corbusier, fins on sé, no repetirà la tipologia del seu habitatge excepte en habitatges unifamiliars(10). És molt simptomàtic que aquesta excepció es produeixi precisament al seu propi habitatge, un experiment a la seva carrera. Un experiment reeixit que no repetirà: un experiment amb pati, un experiment amb ombres, un experiment subjectiu, emocionant, un punt irracional dins la seva racionalitat (just com l’arquitectura de Gaudí) amb tantes i tantes excepcions i amb aquestes aclucades d’ull al romanticisme: la paret de pedra sense revocar, les herbes descuidades a la coberta, el bidet a la sala d’estar que tan fastiguejava la seva dona… Tot això converteix l’habitatge de Le Corbusier en una obra gaudiniana. L’obra gaudiniana d’algú que ha menjat el mateix que el mestre.

No és fàcil saber què hagués passat amb l’arquitectura de Le Corbusier si hagués tirat per aquí.

ma-maison
Le Corbusier: Ma maison, o la casa ideal que va projectar-se: dualitats i voltes catalanes.

8_ Un Le Corbusier possible.

Aquest article ha proposat una interpretació d’una obra concreta de Le Corbusier i la seva relació amb un edifici que orbita problemes i intencions (intencions de tot tipus) similars.

És un projecte possible, i m’interessa més això que no pas que sigui un projecte real, sempre i quan les premisses sobre les que es basa aquesta interpretació respectin la totalitat de la realitat construïda d’aquest i de tots els altres projectes aquí al·ludits.

I és d’això, de fet, del que ha anat tota aquesta sèrie.

le-corbusier-vue-de-l-atelier

seccions-pedrera
Les voltes de l’àtic de Le Corbusier i les seccions de les dues Pedreres més o menys a la mateixa escala: pot estar pillat, però hi ha motiu.

(1) Tot i que Coderch preferia Maigret.
(2) Alta literatura, diguin el que diguin.
(3) I vull que s’entengui que aquest mot, “limitar-se”, no implica que no sigui una de les millors obres d’arquitectura del món i que no tingui, per tant, un mèrit brutal aquesta adaptació. Un mèrit genial, de fet.
(4) Altra cosa és quan decideixes anar a la font primària (documents, llibres, edificis, pintures produïdes pel propi Le Corbusier) i treballar a partir d’elles. Però dubto que ni tan sols així estiguis lliure d’influències.
(5) Perquè si parlem de qualsevol altre tipus d’ambició Le Corbusier no necessita mestres.
(6) I agrairé qualsevol pista que se’m pugui donar.
(7) Sí: és una lectura que no havia fet encara. Me la guardava per ara.
(8) Si he aconseguit entendre-ho i transmetre-ho bé el mèrit serà d’en Pep Quetglas, que ens ho explicava a classe. Si he fracassat el demèrit serà meu.
(9) I et relaxes contra el pati interior, en aquella zona de relació. Una raresa en l’arquitectura del mestre. No serà l’única.
(10) Hi ha aquesta excepció meravellosa que és l’Escola d’Arquitectura de Chandigardh, una adaptació passada d’escala d’un habitatge que es projectarà per ell mateix. Mai es parlarà prou de la importància d’aquest edifici tan pel Le Corbusier més sentimental com per la seva obra d’una manera més objectiva.

Posted in Gaudí, la Pedrera, Le Corbusier, Uncategorized | Tagged , , , , | Leave a comment

Les altres Pedreres 3_4: Miradors apilats.

8-Edificio-de-viviendas.Urumea.-San-Sebastián-España-1969-1973-_-Rafael-Moneo_Cortesía-Fundación-Barrié

(Aquest article és l’origen de tota la sèrie i neix d’una observació de l’arquitecte Joan Roig, a qui dono les gràcies)

Hi ha arquitectes que no es deixen anar, obsessionats per aquesta mania de conceptualitzar i racionalitzar cada decisió de projecte fins i tot quan els sobra intel·ligència com per adonar-se que moltes d’elles no són justificables a priori. I és que l’acció de projectar consisteix majorment en parir no sé si un sistema o una obra individual que, animada pel cúmul d’aquestes decisions fins a l’extrem que moltes d’elles, quan el que tens entre mans s’acosti a un sistema, no són preses per l’autor, sinó pel propi projecte. Aquest dubte entre la sistematització i la individualització d’una obra podria alimentar mil debats arquitectònics on només tenen sentit les argumentacions, no les conclusions.

En fi: que la tercera Pedrera ens ve de la mà d’un arquitecte d’aquests que ho racionalitzen i conceptualitzen tot i que, a més, és un bon lector de classes magistrals i un escriptor més que acceptable. Aquest arquitecte va escriure un capítol sencer d’un llibre sobre aquesta Pedrera dècades després de la seva entrega sense mencionar enlloc aquesta relació tan directa i clara amb l’obra de Gaudí. El que, com es veurà, no el fa quedar com un plagiador vulgar, sinó que tindrà el seu sentit. Aquesta Pedrera, la més literal de totes, ha estat prou estudiada i és prou coneguda: Es tracta de l’edifici Urumea, entregat a 1974 per l’equip format per Moneo, Marquet, Unzurrunzaga i Zulaica, per bé que des de Donostia m’han confirmat l’evidència del gran protagonisme de Rafael Moneo en aquest edifici.

L’encàrrec és el d’una casa d’habitatges cooperatius on cada una de les unitats hauria de tenir una qualitat homogènia respecte de les altres. El solar que la cooperativa ha adquirit per fer el projecte es disposa a un dels límits d’un dels eixamples de traçat decimonònic de la ciutat de Donostia, en aquest cas el límit format pel traç del riu Urumea, paral·lel a la directriu major del solar. El solar és una planta rectangular perfecta que ocupa ben bé mitja mançana on es pot disposar una corona edificable alta i profunda en forma de C. El Urumea desemboca a pocs metres d’allà a un lloc significat pel record de la presència del casino de Donostia, anomenat, com a tants altres llocs, pel seu terme alemany: Kursaal. Anys a venir el mateix Moneo edificarà a la petja del Kursaal un cèlebre palau de congressos que definirà la relació ciutat-Urumea-mar, aconseguint que l’imaginari col·lectiu deixi d’identificar la ciutat exclusivament amb la platja de la Concha.

urumeakursaal
Edifici Urumea amb el Kursaal al fons.

A l’igual que el Kursaal de Moneo és una peça de paisatge capaç de definir aquesta relació el seu edifici Urumea pot ser llegit també com una peça de paisatge, concretament la que proposa la millor relació de qualsevol edifici donostiarra amb el riu, i fins i tot la que proposa aquest edifici com un paradigma de com un edifici pot relacionar-se amb un riu fent que els seu habitatges respirin a través d’ell alhora que defineix una façana fluvial potent i amb capacitat per fer ciutat. L’amplada del riu és en aquell punt suficient com per a que els habitatges puguin gaudir d’una bona relació addicional amb el mar.

La demanda de la cooperativa serà, doncs, que cap dels habitatges disposats a l’edifici es perdi aquesta relació. Els habitatges són majorment bastant grans, de varies habitacions i una gran zona de dia, per bé que n’hi ha de més petits, alguns d’una sola habitació.
Per tant la planta serà el cavall de batalla per a resoldre l’edifici. Un cop es tingui la resta serà fàcil.

La incorporació de Moneo a l’equip d’arquitectes respon precisament a aquesta demanda, i l’arquitecte es sumarà en primera instància a aquest esforç col·lectiu de trobar una estructura màximament democràtica. Moneo ha deixat a Barcelona, ciutat on ensenya projectes a l’ETSAB(1), un bon amic que ha fet un edifici en circumstàncies similars: l’arquitecte Manuel de Solà-Morales.
Ja hem descrit aquest edifici a l’article anterior.
La seva relació és patent des del moment en que signaran un bon número de projectes junts, essent el més famós l’Illa Diagonal de Barcelona: no és un mal lloc per on començar a estudiar la relació del navarrès amb la Pedrera.

La clau per a resoldre la planta de l’edifici Urumea és la disposició d’un sistema de patis interiors quadrats que estirin la profunditat edificable al límit i creïn aquesta tercera zona de relació entre la zona de dia i la zona de nit. Ja ens hem topat amb la Pedrera.

L’edifici Urumea no sembla a priori tan especial com per ocupar-nos d’ell: una planta ben resolta repetida, seriada, apilada, els accessos ben resolts, una façana maca i aire.
La gràcia del projecte és el seu èxit. No és que l’edifici Urumea hagi sortit bé. Es que ha sortit tan bé que desborda, transcendeix, emana. És una obra contundent, gairebé un cop de puny sobre la taula, alhora potent pel que té de sistèmica, delicada pels seus detalls i inspirada per la façana i uns quants detalls més. L’edifici Urumea ha sortit tan bé que és, de fet, un dels ferms candidats a millor edifici de Moneo.

I una de les coses que ha sortit millor són els patis interiors. I aquí és on l’arquitecte prescindeix de parlar-nos del seu origen evident (la Pedrera) per a parlar-nos, a l’explicació del projecte elaborada anys a venir, de Pompeia i de les cases romanes. Perquè Moneo no haurà projectat tan una casa de pisos com un habitatge ideal, perfecte, un habitatge unifamiliar que s’haurà de seriar i apilar per a crear el conjunt. Per tant Moneo no parla dels patis com a entitat autònoma, sinó del pati com a ens que relaciona les diverses parts d’un habitatge entre sí, prescindint de la globalitat.

I d’aquí a Pompeia.

cof
Exemples de tipologies romanes donades pel mateix Moneo al seu article sobre l’Edifici Urumea.

L’embrió de l’edifici és, doncs, aquest habitatge unifamiliar a acumular i repetir, aquesta casa gran dividida en tres parts en plan burgès amb el que canònicament coneixem com la zona de dia mirant al riu. Però Moneo vol una màxima democràcia que es tradueix en un front continu d’estars mirant al riu. El que implica que les plantes girin la cantonada. Girar-la assumint una contradicció a priori: girar la planta i afirmar la cantonada. L’aresta, doncs, es marcarà, el volum es marcarà i tot i així s’aconseguirà una continuïtat espacial total.

Els habitatges, però, estan seriats i apilats. Queda per resoldre la qüestió dels accessos, que a un habitatge burgès com Déu mana apilat en alçada només poden formalitzar-se mitjançant els ascensors. Així els ascensors desemboquen a un petit pre-rebedor que s’aboca al rebedor. L’escala i l’ascensor de servei es segreguen i es disposen a l’altre extrem de l’habitatge, com si fossin d’una altra porteria.

Un altre cop l’esquema de la Pedrera. Literal.

<pedreres_sp
Planta d’un habitatge de la Pedrera i la d’un habitatge de l’Edifici Urumea.

Moneo resoldrà aquest ball de porteries d’una bellíssima manera que comentarem al final.

La clau és organitzar les cantonades girant-les mitjançant la disposició d’una bisectriu del volum, d’una directriu a 45º que donarà uns interessants pisos en cantonada amb el millor estar de tots de llarg i una sèrie de pisos més petits que acomodin aquest pis girat als pisos rectes. L’habilitat necessària per aconseguir aquesta planta frega el diabòlic. Més quan en resultat final no sembla forçat en absolut.

EDIFICIO URUMEA

El front resultant es vol amb una relació absolutament directa i franca amb el Urumea. El que portarà els arquitectes a una conclusió lògica: la formalització d’aquest front es realitzarà mitjançant una gegantina finestra correguda. O un apilament de finestres corregudes, una finestra correguda lligada, com totes les finestres corregudes dignes d’aquest món, a un ampit baixet i a una disposició hàbil de les instal·lacions: una finestra correguda no és una fusteria i un tros de vidre. És un organisme de relació amb gruix i unes parts massisses tan importants com les fixes. L’aigua queda incorporada al menjador. Bé, l’aigua i els elements: la brisa, el vent, la pluja que de vegades xoca contra la finestra horitzontalment: clima cantàbric, amb tots els problemes de manteniment que això genera. Problemes que, em consta, la majoria accepta i assumeix en virtut de la increïble qualitat espacial que la façana dóna a aquests estars.

interior
La finestra correguda-mirador d’un pis tipus de l’Edifici Urumea.

Les finestres es transformen eventualment en tribunes lobulades (semblant al front interior dels habitatges del carrer Muntaner o a les Torres Blancas del mestre Oíza), en aquest cas un híbrid estrany que atorga una vibració molt maca al conjunt.

Sola_Morales5
La casa del carrer Muntaner de Solà-Morales.

torres-blancas-2
Les Torres Blancas. Foto: Jaume Prat.

61340224652989.56338926d4e30
Edifici Urumea: una volta més.

Però, per desgràcia, Moneo cometrà un error i la continuïtat del front es perdrà a la cantonada. Enamorat d’aquelles sales d’estar privilegiades, Moneo les rebentarà en tota la seva superfície amb vidre. Apareixen unes baranes metàl·liques, l’edifici queda ancorat a la seva mançana i la continuïtat espacial aconseguida en planta queda espatllada en alçat. Les cantonades són un tret clàssic fora de lloc a un edifici completament modern, i l’edifici, un edifici on totes les decisions estan ben preses, no acaba de resoldre’s bé i, visuals com som, el conjunt es desvirtua.

Contra els meus principis no puc més que projectar una mica pensar què hagués pogut ser d’aquest edifici si la façana hagués girat amb la mateixa naturalitat que la planta: la materialització de la versió de la Pedrera que és. Una Pedrera en un nou solar, perfectament integrada i amb encara més capacitat per fer ciutat que l’edifici tal com està avui en dia.

composició-de-façanes

croquis
Estudis de l’Edifici Urumea amb la cantonada construida i amb la cantonada alternativa amb la façana girant simplement.

794px-Casa_Milà_(1914)
La Pedrera de Gaudí o l’edifici sense cantonades.

Reflexió addicional sobre les finestres corregudes, o, per ser coherents amb els plantejaments de Gaudí, sobre grans finestrals on l’horitzontalitat predomina: són una de les essències de la Pedrera, potser el primer edifici de Barcelona on la seva distribució crida a tenir aquest tipus de façana. La Pedrera, com bona part de les voluntats espacials de Gaudí, crida la finestra correguda i en constitueix un dels seus antecessors(2).

La secció, no la secció dels detalls, no les seccions que tenen a veure amb la formalització dels habitatges, sinó la secció global de l’edifici, és la gran perdedora de l’edifici Urumea. Moneo reflexiona: després de veure com l’enorme pati dels habitatges de Solà-Morales queda quartejat(3) per les passarel·les ell, que en té una creuant cada pati interior per l’eix, es resistirà a això, traient-se de la màniga unes semipassarel·les de servei descobertes que no tanquen el volum: cintes de formigó, uns tirants metàl·lics i unes baranes altes de vidre armat. L’aire, la llum, el vent passen. La integritat del pati és total. La qualitat del disseny d’aquestes passarel·les, altíssima. I un altre cop amb aquesta naturalitat que amaga els esforços de projecte.
Menció especial a l’habilitat amb que es disposen els accessos, lligats tots ells per un carrer interior a l’alçada de la primera planta que dóna accés a tots els ascensors i a totes les escales: només dos conserges aconsegueixen controlar tot l’edifici. Les porteries, doncs, passen a ser una dada: unes vidrieres, unes escales d’accés al carrer interior i llestos.
D’això se’n diu fer ciutat.
La qualitat d’aquesta porteria unificada, d’aquest carrer interior, és tan alta que la gent gran de l’habitatge el fa servir de carrer privat quan el clima es torna advers.
I el contacte amb el terra es realitza únicament mitjançant locals comercials que fan ciutat i donen rendibilitat al conjunt.

planta-baixa
Planta del carrer interior. Els accessos punxen fins a nivell de terra. Locals a doble alçada.

Però la secció global de l’edifici poc compta, excepte com a comprovació menor de l’acumulació de plantes: l’edifici Urumea és més un milfulles, una acumulació d’estrats horitzontals més o menys ben rematat per dalt i per baix(4), que un organisme plantejat des de la globalitat com la Pedrera.

Però Moneo, relacionat amb ella, farà una cosa interessant: la seva relectura de l’edifici pateix d’una reinterpretació del mateix molt radical. Per Moneo la Pedrera no serà tant aquest edifici organitzat des dels seus buits, aquesta esponja porosa amb els buits emplenats per uns forjats suportats per uns pilars i distribuïda mitjançant envans com aquesta manera de disposar habitatges unifamiliars molt profunds de gran qualitat espacial. Com una manera de fer pisos a partir d’una casa pompeiana.
La relectura que Moneo fa de la Pedrera fa que puguem parlar de la Pedrera de Moneo: la Pedrera de Moneo de Barcelona, embrió de la Pedrera de Donostia. Moneo, doncs, no adapta la Pedrera de Gaudí. Adapta la seva pròpia Pedrera, una Pedrera llegida des de la cèl·lula. Potser per això no la menciona: ha quedat tan incorporada al seu imaginari, se la ha fet tan seva que la ha interioritzat del tot.

La quarta Pedrera representarà un canvi total de terç.

urumea1

(1) Moneo entra a l’ETSAB rebotat des de Madrid i posa la facultat literalment cap per avall, revolucionant la manera en com s’hi havia ensenyat. L’ETSAB actual és, pel bo i pel dolent, hereva d’aquest sistema. El bo és obvi. El dolent és una capacitat de renovació gairebé nul·la: l’edat mitja dels professors ronda els seixanta anys. De vegades em penso que algun dia que visiti l’ETSAB em trobaré l’equivalent català del professor Binns de Hogwarts, tan insuportablement avorrit que no s’ha adonat que ha mort. El seu fantasma segueix anant cada dia a impartir una classe d’Història de la Màgia sense importar-li si l’aula està plena o buida.
(2) De nou aquesta reflexió ve motivada per uns comentaris de Joan Roig, tot i que he anat més enllà (i ho podria demostrar amb un parell d’hores de parlar i molts dibuixos) i ell no té per què estar necessàriament d’acord amb aquestes darreres afirmacions.
(3) No diré que miserablement, però sí desafortunadament. Segur.
(4) Pitjor per dalt, espectacularment bé per baix: un edifici que fa ciutat ha de tenir una bona relació amb el terra.

Posted in crítica, Gaudí, Rafael Moneo | Tagged , , , | 1 Comment