Netejar l’escena del crim

image_gallery

Un dissabte de principis de maig vaig visitar i fotografiar la Seu Vella de Lleida, que considero un dels complexos arquitectònics més interessants del nostre país. Vaig publicar alguna de les fotos(1) que exploraven els valors espacials de les galeries del claustre per trobar-me amb l’agradable sorpresa d’un fil de comentaris protagonitzat per Santos M. Mateos i Damià Martínez sobre la restauració agressiva que s’havia hagut de fer en aquell espai per a que lluís com llueix ara, restauració qualificada per Mateos com “Gòtic del segle XX”. Aquest article són les quatre ratlles que els vaig acabar prometent sobre el tema de la restauració de patrimoni des del punt de vista d’un arquitecte.

SVLL_4_r
Foto: Jaume Prat.

La Seu Vella de Lleida: sobre el turó del Canyeret (que presideix la ciutat i bona part de la Plana, dotat, per tant, d’un valor estratègic brutal) hi ha actualment la Catedral antiga de la ciutat, una església gòtica primitiva de tres naus assentada sobre pilars romànics amb un claustre més modern (d’un gòtic pur, per tant) amb un dels seus eixos enfilat amb l’eix major de l’església. El claustre, doncs, compleix les funcions de nàrtex i força a una entrada obliqua interessantíssima que, entre altres coses, va obligar a col·locar la porta d’entrada a l’església a l’eix del claustre, gairebé exempta. El campanar queda també exempt. L’eix major del conjunt és paral·lel a la directriu del turó i el claustre acaba essent fortament asimètric: una ala dóna a unes dependències auxiliars també gòtiques, l’altra serveix de balcó a la Plana.

Imagen (42)c

SVLL_6_r

SVLL_2_r

SVLL_5_r
Planta i diverses vistes de la Seu Vella. Fotos: Jaume Prat.

El conjunt proposa una quantitat de valors espacials potents, subtils, lírics. I és alhora un exemple fabulós d’arquitectura incremental: turó enllà hi ha la Suda, la fortificació musulmana prèvia a la Seu, sobre la qual es van anar construint successives fortificacions cristianes. Al segle XVIII es consoliden els canons i les muralles es reconfiguren totalment amb baluards en punta de diamant. L’estat actual és una barreja desconcertant de parts en ús, en ruïnes, excavades, museïtzades, reusades com a restaurant, viscudes per a cerimònies representatives, etcètera.

Sabia, com a dada, que l’arquitecte Cèsar Martinell(2) havia efectuat una important intervenció a la Seu, de la n’estava orgullosíssim, intervenció que, frustrat, no vaig saber trobar quan vaig anar a visitar el lloc. Fins que, gràcies a Santos M. Mateos, hi vaig caure. La intervenció de Martinell és invisible perquè, de fet, la Seu Vella que ara visitem és la seu de Martinell.

Sencera.

Ell la va reconstruir. I la idea de Martinell allà és desaparèixer. Martinell volia deixar-nos la Seu en tot l’esplendor del seu espai sense ser-hi.

TP-0153_P

díptic-abans-després_r
Estat de la Seu previo a la intervenció de Martinell i la comparativa d’un racó abans i després de la reconstrucció. Foto actual: Jaume Prat.

Respecte a la integritat del seu treball només puc dir, sense dades, que crec en Martinell: la seva trajectòria i la seva obra l’avalen. Hem de pressuposar un treball acurat i honrat ajustat als medis i els coneixements que tenia, que eren els de l’autarquia econòmica del període més dur de la dictadura de Franco.
Abans de la seva intervenció l’edifici era un exemple perfecte d’arquitectura reusada: convertit en caserna, les arcades del claustre havien estat cegades i l’espai triturat en horitzontal i en vertical, amb envans i forjats intermedis. L’espai, doncs, era irreconeixible, però amb tot l’encant dels llocs viscuts i cuidats i amb aquell romanticisme(3) de la ruïna habitada, del lloc que ha conegut temps millors.

Ara l’edifici lluu en tot el seu esplendor. L’espai hi és, es reconeix, es pot apreciar.

Santos M. Mateos fa una reivindicació: explicar-ho. Fer possible la traçabilitat de l’obra de restauració.

La reivindicació és tan òbvia que no admet discussió. La història ha de ser accessible in situ, explicada de manera fàcil, total i sense demagògies.
Tot i així el problema mereix ser analitzat des d’altres perspectives si volem extreure’n algunes conclusions que alimentin el debat, si volem saber qui som per tenir una mínima consciència de cap a on anem.
Alguns punts:

1_ El marc Europeu.

Europa té una història complexa, convulsa, tràgica, que ha deixat moltíssimes evidències en forma de patrimoni construït simultàniament usat, commemorat, esborrat, transformat, reinventat, gestionat de mil maneres diferents, algunes respectuoses i d’altres amb intencions destructives.

La història d’Europa no és cosa passada. La història és ara. La història és transitiva, fràgil. La història som nosaltres, en siguem conscients o no. No cal anar massa dies enrere per a veure-ho: fa res que ens acabem de lliurar d’una presidenta d’extrema dreta antieuropeista a un dels països centrals de la Unió Europea: França. Les conseqüències de l’ascens d’aquesta senyora al poder haguessin estat imprevisibles i probablement nefastes. La Unió Europea, amb tots els seus defectes, és el tallafoc d’un conflicte global que podria destrossar el continent un cop més. I no caiguem en l’error de considerar-nos més civilitzats que els nostres predecessors habitants de la Repúlica de Weimar o votants de Sir Neville Chamberlain o incendiaris de convents a la Setmana Tràgica. Tots ells creien que res podia anar enrere. Tots ells es consideraven o pacifistes o lluitadors pel millor dels ordres socials possibles o partidaris del mal menor. Just com ara.

No en va Goya va voler que la Càrrega dels Mamelucs i els Afusellaments del Tres de Maig s’exhibissin en forma de díptic(4): l’exhibició dels dos quatres junts esborra la línia que separa víctimes de botxins, els vencedors d’avui i els vencedors de demà. Esborra la línia que separa la racionalitat de la irracionalitat.

díptic-goya
Francisco de Goya: La Càrrega dels Mamelucs i Els Afusellaments del Tres de Maigtal i com s’exhibeixen avui en dia al Prado per exprés desig de l’autor. N’hi ha prou amb comparar el personatge que degolla al Mameluc al primer quadre amb el que està aixecant els braços al segon per saber-ne la raó.

A nivell arquitectònic: El nostre patrimoni és cuidat, exhibit, usat i gestionat en un joc d’equilibris inestable i constantment canviant entre diversos factors entrellaçats tan complementaris com contradictoris: La ideologia del moment, els usos previs, el respecte acumulat per la construcció, la seva representativitat, el factor econòmic que pot reclamar en qualsevol moment qualsevol construcció per a un ús prosaic i immediat.

És a dir: som a Europa. Som, o estem fent, o procurem no destrossar, la millor de les Europes possibles. I aquesta és la nostra perspectiva.

2_ L’ús de l’edifici.

L’ús d’un edifici ve donat per aquest joc d’equilibris ja esmentat. A més representativitat més joc polític al darrere. I tot això dóna uns invariables a destacar:

El primer d’ells versa sobre la nostra capacitat d’oblidar(5). Esborrem la memòria de les coses fins a desnaturalitzar-les. La gran majoria de la població, fins i tot públic especialitzat, no té ni idea de com és la història d’un edifici o d’un lloc. La seva mirada és sempre contemporània i plena de prejudicis que només poden ser esborrats amb estudi, consciència i voluntat. Essent el primer d’aquest prejudicis la confiança en qualsevol de les versions oficials de la història.
Un factor important de la història europea relatiu a l’ús del nostre patrimoni és el paper de l’Església i les seves relacions amb l’Estat. L’Església és el propietari principal de no pocs estats europeus (l’espanyol entre ells), un immens, incommensurable parc construït que tot sovint, i ara som a un d’aquests moments, és incapaç de gestionar i mantenir. El valor estratègic del parc construït de l’Església és brutal, al tenir edificis presents al centre de totes les ciutats i pobles. Patrimoni susceptible de ser desamortitzat, reusat, transformat i enderrocat, sovint amb poca fortuna o poques bones idees per a fer-ho(6). Entre d’altres coses per que el debat sobre l’ús d’aquest patrimoni no s’ha pensat de manera global.

A una altra escala temporal trobem els rastres de civilitzacions passades, com la romana, definint bona part dels nostres centres urbans i dels nostres llocs de reunió sense que hi parem massa esment ni en siguem conscients ni siguem massa capaços de gestionar-ho de manera eficaç.

3_ La consciència.

La consciència sobre el patrimoni no és òbvia ni immediata, i a més va per fases. Molts cops prenem consciència sobre el que és/ simbolitza un edifici determinat sense ser conscients dels seus valors arquitectònics. Casos com el Capitoli de Washington (o tot el Mall, de fet), els palaus de l’Elisi o Buckingham, el Kremlin i la Plaça Roja, o Downing Street, en serien uns bons exemples. No ser conscient del valor arquitectònic del patrimoni ens porta a gestionar-lo de manera mediocre: només cal fixar-se en la nefasta ampliació del Congrés dels Diputats per a entendre a què em refereixo.

vista_aII_2_g
Ampliació del Congrés dels Diputats Madrid: a la vista d’aquest edifici qui diria que Espanya ha donat tants enormes arquitectes.

El valor del concepte patrimoni és fins i tot més ample que això: es refereix al valor intrínsec d’un edifici fins i tot quan aquest no és obvi. Oblidar-se d’aquest factor ens porta a la situació actual on hi ha una hiperconsciència del que sigui que s’anomeni com a patrimoni (falsa i impostada, de vegades) i un gruix d’obra construïda a la que només es dóna valor d’ús. I quan aquesta obra construïda passa a tenir valor patrimonial és gràcies a iniciatives individuals, no pas socials: és gràcies a propietaris, promotors i arquitectes amb consciència immersos en un panorama on la qualitat ha quedat totalment descartada pel mercat i pels usuaris simultàniament. La qualitat, de fet, el valor afegit, es perceben com una distorsió negativa. Com un factor de complexitat indesitjat.

Les iniciatives que s’hagin fet al respecte per a reparar-ho han fracassat estrepitosament, siguin aquestes directius o normatives estilístiques, siguin comissions de patrimoni, fallides per una barreja d’hostilitat col·lectiva, corrupció estructural(7), inoperància, arbitrarietat i amiguisme.
Per tant: hiperconsciència del que s’anomena patrimoni i un gruix del construït gris i mediocre. Patrimoni, per tant, associat al ritus, a la representativitat i al turisme. O a aquesta entelèquia anomenada experiència(8).

nintchdbpict000321167805
Turistes a Venècia, ciutat considerada com a patrimoni i visitada com a tal sense parar massa atenció ni tenir massa inquietut pel que sigui que hi hagi a deu carrers o a deu kilòmetres d’aquest punt calent.

El patrimoni està format, doncs, per una sèrie de construccions modelades per a que semblin patrimoni. Modelades per a que semblin formar part del tros de passat que s’ha triat per sobre dels altres trossos de passat o, pitjor encara, per sobre d’aquest procés transitiu i perfectament actual que és la història.
I així es restaura o es reconstrueix.

Altres consideracions:

El rigor.

El rigor amb que es tracta una construcció patrimonial ens remet al grau en que es pretén forçar o modelar la història i a les dades disponibles per a modelar aquest edifici. I a més és independent dels resultats arquitectònics, que poden ser excel·lents sobre premisses equivocades, o que ara ens semblen equivocades des de la nostra perspectiva. Les ruïnes inventades del paisatgisme anglès o el treball de Viollet-le-Duc, admiradíssim per Gaudí, en són uns bons exemples.

ruta-paris
Eugène Violet-le-Duc: Agulla de la Catedral de Notre-Dame de Paris: pseudogòtic inventat d’estructura metàl·lica sense rigor històric que per alguns no està malament del tot.

La mitificació del passat.

Sovint el passat és menys interessant que el present. Mitifiquem l’antic perquè és antic sense que tot sovint aquesta la recuperació pura d’aquesta antiguitat sigui més interessant que el que ha passat a la construcció a posteriori. La muralla romana de Tarragona, exemple del que ha passat a tantes altres muralles a tants altres pobles, n’és un bon exemple: el mur pelat va quedar recobert de cases, usat com a mitgera i pedrera fins que les noves construccions es construïen amb aquest material, s’hi adossaven, s’hi fonien. Revertir-ho, com s’ha comprovat prou bé, no tan sols no té el més mínim interès sinó que, a més, pot ser contradictori amb noves mostres de patrimoni interessants, com la casa Ximenis de Jujol, adossada a la muralla, casa que, senzillament, no pot enderrocar ningú que tingui un mínim amor per la cultura o la civilització. Les construccions infraestructurals romanes (circs, teatres, fòrums) tenen el mateix problema, el que torna a ser perceptible a Tarragona, excel·lent cas d’estudi per a aquest debat.

ximenis des de lluny_redux
Josep Maria Jujol: Casa Ximenis, adossada a la muralla romana de Tarragona. Foto: Jaume Prat.

TARR_10-copia
Habitatge excavat a la muralla romana de Tarragona. Foto: Jaume Prat.

TARR_5-copia
Habitatges sobre les grades del circ romà de Tarragona. El seu ritme estructural està heretat de l’estructura de les grades. Foto: Jaume Prat.

4_ I els arquitectes?

L’interès creixent per l’arquitectura d’autor ha portat a reconfigurar la relació de l’arquitecte amb l’edifici existent. És per això que vaig tenir l’equívoc que vaig tenir a la Seu Vella amb Cèsar Martinell: conscient de la potència de l’obra d’aquest arquitecte buscava una intervenció d’autor per trobar-me que la seva decisió allà havia estat desaparèixer(9). Actualment no és el que es demana a un arquitecte. Exemples com Grassi a Sagunt, Moneo a Cartagena, Paredes i Pedrosa a Palència o Zumthor a Chur o Colònia ho expliquen. Sobretot perquè són bons exemples. Però la cosa va més lluny. Ja no es tracta de què es fa o es deixa de fer amb una ruïna. Del que es tracta és de la mirada sobre aquest patrimoni queda filtrada per la intervenció. És aquesta la que conta fins a l’extrem de fer desaparèixer el que existeix. Només així es poden entendre les intervencions recents de Toni Gironès sobre el patrimoni arqueològic català, intervencions narrades i recollides pel darrer número de la revista El Croquis sense la més mínima cura respecte el que no fos la intervenció pura i dura, de tal potència i personalitat(10) que pot llegir-se amb total independència del que la hagi motivat.

La intervenció és ara més important que el patrimoni que suposadament preserva.

paredes pedrosa
Paredes & Pedrosa: Intervenció sobre la Vil·la Romana de l’Olmeda, Palència.

taco_miradas_05_r
Toni Gironès: Parc arqueològic a Can Tacó.

I encara un pas més. Lleida queda presidida pel turó del Canyeret. Al sudoest una carena connecta aquest turó amb el del Gardeny, també de cim pla, on es van col·locar les casernes militars un cop abandonades les de la Seu(11). La Caixa va decidir convertir la falda del turó en la nova seu del Caixafòrum, una seu que havia d’assentar un museu sobre la ruta d’accés a peu a les casernes. El concurs va ser guanyat (de nou) per Toni Gironès. La crisi esclata a les etapes inicials de la construcció i el projecte és abandonat. Amb posterioritat el mateix Toni Gironès ha decidit convertir la ruïna d’aquesta construcció abandonada en el Museu del Clima de Lleida: (un altre cop) una encertadíssima intervenció elaborada exactament amb els mateixos criteris amb que ha realitzat les seves intervencions sobre patrimoni arqueològic: la ruïna moderna i la història es col·lapsen en un mateix pla sense temps, es transformen en context i són usades per a donar sentit a una construcció completament nova que serà llegida únicament com a construcció completament nova.

clima_mirades-09_bn

Lleida. Obres de construcció del Museu de la Ciència i el Clima de Lleida al turó de Gardeny.
Toni Gironès: Museu del Clima de Lleida.

L’estètica de la ruïna ha esborrat la memòria històrica, que actualment només pot ser llegida des d’un aquí i ara que torna l’existent, el substrat, les capes, en irrellevants. I faríem bé de recordar el contrari.

owen-hatherly-opinion-memorial-selfies-berlin-holocaust_dezeen_2364_hero_b
Una turista fent-se selfies a la Topografia del Terror de Peter Eisenman: la bellesa dels blocs de formigó descontextualitzada a un lloc on es commemoren sis milions d’assassinats.

Kingsmere-lincoln-rd
Les ruïnes romàntiques dels jardins de Kingsmere y el 1111 Lincoln rd. de Herzog & de Meuron: variacions sobre l’estètica de la ruïna.

(1) Publicar és una bona manera de forçar-se a retratar i ordenar. I és aquesta la primera raó per que ho faig.
(2) Cèsar Martinell, arquitecte nascut a 1888 i, per tant, un any més jove que Le Corbusier, és un home de lletres i un personatge total d’una potència tal que, d’haver nascut cinc-cents quilòmetres al nord, seria ara una figura de referència. No només estem davant d’un amic de Gaudí capaç de treballar-se una carrera amb caràcter propi fugint de l’allargadíssima ombra del Mestre, sinó d’un polític, d’un activista cultural, d’un escriptor, d’un important degà del Col·legi d’Arquitectes (el que es menja la Guerra Civil), d’un dels introductors de l’arquitectura moderna al nostre país (a través de la seva divulgació més que no pas de la seva obra) i, a més, encara va tenir temps de fundar a 1944 la revista Quaderns. I de dirigir-la uns anys. Quasi res.
(3) Afortunadament ja s’està començant a parlar del mal que el romanticisme ha fet a la cultura occidental. Ni derrotar avantguardes ni res: el moviment a abatre és aquest.
(4) I el fet que per fi li hagin fet cas i ara es puguin trobar d’aquesta manera al Museu del Prado fa una llum fabulosa sobre la civilitat espanyola.
(5) Orwell parla d’això millor que cap filòsof a 1984, novel·la que hauria de ser obligatori llegir.
(6) Paral·lelament a això hi ha l’enorme crisi estructural de la institució, incapaç de renovar-se i d’enganxar amb el seu missatge, el que està reconduint les enormes ànsies d’espiritualitat de la població cap a cultes secundaris inconsistents, pseudocientífics, pagats de sí mateixos com l’animalisme, el veganisme, dretes i esquerres vàries sacralitzades (i per tant acrítiques), l’astrologia i algunes sectes cristianes, entre altres: el pitjor que ha fet l’església, pitjor encara que dilapidar el seu patrimoni construït, és dilapidar el seu ingent patrimoni intel·lectual: li sobra base per renovar el missatge col·locant-se a l’avantguarda dels cultes i no estan fent res de res per aconseguir-ho.
(7) Però en aquest cas la corrupció ha aparegut i s’ha fet estructural a posteriori. A priori hi ha aquesta falta de voluntat col·lectiva per a considerar qualsevol paràmetre qualitatiu de l’arquitectura.
(8) Una de les darreres incorporacions a la llista de paraules que han perdut el seu significat.
(9) Concepte que em va fer comprendre en Souto de Moura explicant-me això que vaig recollir en aquest article.
(10) I sí: també de tal qualitat. No és la qualitat arquitectònica el que es debat en aquest article, ja que he procurat que tots els exemples que mostro la tinguin.
(11) Reusades amb encert i transformades en campus universitari per obra i gràcia de l’estudi Pich Aguilera.

Posted in Cèsar Martinell, crítica, Toni Gironès | Tagged , , | 2 Comments

Les altres Pedreres (i 4): Un Le Corbusier possible.

appartement-24-rue-nungesser-et-coli-boulogne-billancourt-atelier

0_ La decisió.

Mostrar, per un dia, la lògica de treball d’aquest blog de manera explícita i directa. Aquesta sèrie d’articles sobre les altres Pedreres està, i ho sé, pillada, així que m’ha semblat interessant explicar-ne la raó, pel que he decidit evidenciar l’estructura de punts que conforma l’esquema en brut d’un article, estructura que normalment acaba emmascarada o fosa perquè no té per què destorbar el lector. Presentar-ho en una etapa intermèdia farà el procés traçable i permetrà reflexionar no només sobre el fons de l’article, sinó també sobre la seva estructura. Penjar procés i contingut pot il·luminar les intencions d’haver fet aquesta sèrie tan agosarada.
Comencem.

1_ Sherlock Holmes no deduïa.

Tot sovint trobem que quan s’interpel·la a certa gent creativa (arquitectes entre ells) sobre el seu procés de treball apareix el nom d’aquest detectiu(1). Aquesta pregunta sempre m’ha interessat molt tan pel que té d’estrany associar el procés creatiu a la deducció com pel fet que és fals que Sherlock Holmes deduís.

El problema és, com sempre, fer cas a l’autor, obsessionat per a fer submergir al seu personatge en una vida lògica que ell, consumat membre de societats espiritistes, ni somniava. Holmes no sap explicar-se, tampoc. Afortunadament l’escriptura(2) parla per sí sola.
Sherlock Holmes resol els seus casos convertint-los en una obra d’art. Sherlock Holmes és un creador pur. Sherlock Holmes, doncs, no és només un creador: és un artista total que inventa una explicació possible, la mínima, la més precisa a enllaçar totes les dades disponibles.
Quantes més dades millor. Sense llacunes.

No hi ha passos lògics en el seu procediment, que té dues fases: la primera és de preparació. La segona és un salt. I el salt és necessàriament creatiu.

Un arquitecte fa el mateix. Ja no diguem un crític d’arquitectura.

La crítica d’arquitectura no és tampoc un procés lògic. És tan creativa com un projecte perquè, com un projecte, és també inventada. El que no vol dir que s’hi valgui tot, evidentment. En absolut. El que vol dir és que la primera fase és fonamental. Sí, la de la lupa i tal. És el coneixement, el rigor, la profunditat de la investigació el que permet saltar. Si es fa sense xarxa el resultat final serà inconsistent, inconsistentment perillós. Xungo.

2_ Les cartes sobre la taula.

La crítica d’arquitectura inventa. Els historiadors inventen. No existeixen aproximacions objectives a temes que forçosament treballa sobre esquemes construïts. Les explicacions, siguin crítiques o historiogràfiques, dialoguen amb la realitat i fins i tot tenen capacitat per crear-la.

El problema comença amb les segones generacions d’interpretadors que assumeixen premisses inicials, bases fonamentals elaborades per altres persones, com a objectives, obviant-ne (perquè em resisteixo a creure que siguin tan tontos com per creure-s’ho de debò) el seu origen.

Un petit exemple d’història de l’arquitectura que pugui fer comprensible aquesta reflexió:
L’arquitectura nacional catalana és una construcció artificial que simplifica, obvia i enganya sobre la realitat patrimonial d’un país estructurat per comarques naturals on el pas d’un port de muntanya pot fer-nos passar de clima mediterrani a continental o pot implicar un salt de temperatura de cinc graus o passar d’un cel assolellat a un bon ruixat.

L’equívoc vigent avui en dia ha estat identificar arquitectura mediterrània amb arquitectura catalana. Fals. Arquitectura mediterrània és la que es dóna a la franja de terreny compresa entre la serralada litoral i el mar, i encara l’arquitectura tradicional i prou. S’han comès errors com considerar l’excepcional monestir de Sant Pere de Rodes, derivat d’un model nòrdic d’edificació, com arquitectura mediterrània només per l’excepcional talent dels seu arquitectes. Arquitectes que van limitar-se(3) a adaptar amb encert (amb molt d’encert) un projecte tipus estranger.

L’arquitectura catalana proposa moltes maneres diferents d’entendre la llum, diversos conceptes diferents d’intimitat, diverses tipologies edificatòries, diversos models de privacitat, diversos acabats, colors, olors, models de compacitat.
Ja no parlem del diàleg entre les arquitectures cultes i les tradicionals. Sant Pere de Rodes en podria ser un bon exemple, també.

El-Port-de-la-Selva-Monestir-de-Sant-Pere-de-Rodes-Ass.-Empordà-Turisme

En suma: aquesta confusió entre arquitectura mediterrània i arquitectura catalana ha arribat a portar a construir mostres d’arquitectura mediterrània a Viella, en ple Pirineu (i a la conca del Garona, que desemboca a Bordeus), a Pla de Lleida, amb clima continental, o a la Plana de Vic.

Estrany com a mínim. I demostra com les explicacions, amb tot el seu poder reduccionista, tenen aquest enorme poder de configurar i estructurar la realitat.

399-VIELHA-FOTO-01-1024x658
(Bona) arquitectura pirinenca dissenyada i construïda des de Barcelona: creant context.

3_ Explicacions pillades.

Sí, aquesta sèrie està pillada. Ho està perquè és un projecte fet a base d’edificis existents que, sense haver estat falsejats ni manipulats, havent estat presos tal com són i pel que són, es llegeixen d’una manera possible sense que aquesta manera tingui per què haver estat la manera en que han estat concebuts. El que és important, però, és que això respecti i entengui la realitat com és i pel que és.

4_ Tots els Le Corbusier possibles.

Sobre Le Corbusier hi ha molta literatura, essent com és l’arquitecte que ha estat objecte de més tesis doctorals en tota la història. Hi ha moltes explicacions de Le Corbusier. I algunes d’elles són molt bones. Aquestes explicacions bones de Le Corbusier són un projecte en elles mateixes.
El Corbusier sobre el que podem reflexionar(4), doncs, és un Corbusier projectat. Hi ha el Corbusier de Colin Rowe. Hi ha el de Richard Meier. Hi ha el de Queglas. El de Stirling. El de Koolhaas. El de Ito. El de Graves: diversos Corbusiers amb més o menys grau de profunditat, més o menys instrumentalitzats per tal que siguin operatius i puguin crear corpus teòric o obres relacionades. I es segueix revisant constantment.

imgstirlingjan10b1
El Corbusier de James Stirling.

5_ Le Corbusier coneix Gaudí.

Le Corbusier el vampir. Le Corbusier l’arquitecte que aprèn mirant, bevent de qualsevol influència que li pugui interessar. La seva és una mirada directa i profunda, immediata. Només cal explorar els seus carnets de viatge per a entendre-ho: formes, colors, tècniques, detalls… la seva pròpia obra filtra, fixa i assumeix.

I no cal ser massa despert per entendre què li dóna Catalunya i què li dóna Gaudí. Catalunya el reconnectarà amb l’estil que més ha denostat: el gòtic, sobretot a través de la Basílica de Santa Maria del Mar, on l’espai esclata lateralment. A Santa Maria del Mar Le Corbusier aprèn (tot i que ja s’ho ha trobat a les mesquites) un espai expressat exclusivament a través de l’estructura. Però ull: un espai on és la idea d’espai que governa l’estructura, i no a l’inrevés, com passa al gòtic nòrdic, on les naus laterals de les esglésies s’expressen com a contraforts de la nau central. Aquí les naus laterals tenen gairebé la mateixa dimensió que la nau central, i l’espai se’n va cap als costats, i s’obté un saló, l’espai anisòtrop que Le Corbusier buscarà incessantment tota la seva vida.

6_Santa_Maria_del_Mar_interior
Foto: Jaume Prat

I més: Catalunya dóna a l’arquitecte la volta catalana, clau per a entendre la seva obra, expressada en diverses escales a diverses tipologies ubicades a diversos llocs, des de l’Índia fins a Paris.

Gaudí donarà a Le Corbusier la superació d’aquests elements. Gaudí és un arquitecte sistemàtic capaç d’anular el seu propi sistema fins a l’extrem que sembla que construeixi a sentiment. Una mirada menys ensinistrada que la de Le Corbusier seria incapaç de veure-ho. El sistema de Gaudí és narratiu: plantes centrals cobertes per estructures impossibles que només prenen coherència quan tens el dibuix complert al cap. O sinó què hi pinta un pilar de maó a quaranta-cinc graus penjat sobre l’accés de la Cripta de la Colònia Güell?

Cripta_de_la_Colònia_Gu ell_(Santa_Coloma_de_Cervelló)_-_13

És per això que Le Corbusier quedarà fascinat per les Escoles de la Sagrada Família. No és que sigui el millor projecte de Gaudí, es que és el seu projecte complex més sintètic i comprensible, i Le Corbusier no és un investigador ni un erudit. No té temps de més, però amb el temps que hi dedica farà meravelles.

Le Corbusier es trobarà amb Gaudí, i pel que sé la trobada no va anar gaire més enllà: molta distància comunicativa tan lingüística com cultural.

Le Corbusier no és un arquitecte gaudinià. Le Corbusier usa Gaudí: la seva força plàstica, la seva ambició formal i expressiva(5).

Le Corbusier visitarà la Sagrada Família. I, més important, visitarà el taller de la Sagrada Família, l’obra que més li interessarà i probablement l’obra més interessant de Gaudí.

taller-sg-2

taller-sg-4

taller-sg-6
Antoni Gaudí, Taller de la Sagrada Família (cremat a 1936). Poso la foto perquè l’edifici és tan al·lucinant fins i tot per a en Gaudí que pot arribar a semblar inventat.

No crec que pogués deixar de conèixer la Pedrera (més aviat sembla impossible), però no li conec cap manifestació al respecte(6). Així que treballaré sobre la base que Le Corbusier no la coneix en profunditat. Le Corbusier arriba a fer la seva pròpia Pedrera estudiant el que estudia Gaudí. No estudiant Gaudí.

6_ Viure sota una volta

Després d’uns inicis econòmicament incerts (ens hem d’imaginar Le Corbusier dibuixant la Vil·la Contemporània per a tres milions d’habitants mentre viu a una mansarda insalubre: la necessitat de l’higienisme la vivia en carns pròpies. Les ganes d’enderrocar-ho tot, també), Le Corbusier podrà, cap als anys trenta, projectar i construir el seu propi habitatge, un principal a la Porte Molitor de París, davant del Parc dels Prínceps. I l’arquitecte escollirà viure en la seva pròpia Pedrera.

porte molitor
L’edifici al seu emplaçament. Notar la dimensió del pati interior mancomunat.

La Pedrera original, com la majoria de les cases de pisos que Gaudí construirà a Barcelona, pot ser entesa també(7) com un habitatge unifamiliar adossat a d’altres habitatges secundaris i estances de servei fins a completar el volum edificable proposat. O sigui: un principal i el que l’envolta. Les circumstàncies urbanístiques i les ànsies de control social, i potser una rèmora de quan no hi havia ascensors, possibiliten la col·locació del principal a la primera planta de l’edifici, que a Espanya acabarà prenent aquest nom fins i tot quan el pis o pisos ja no són pròpiament principals.

immeuble-molitor-le-corbusier_dezeen_936_4

La Pedrera de Le Corbusier serà un projecte de paisatge.

gerome_galland_lecorbusier_10
El llit de Le Corbusier, aixecat per tal de poder gaudir de la vista del Parc dels Prínceps estant estirat.

El principal serà traslladat a l’àtic de l’edifici ocupant les dues darreres plantes. L’ascensor ho permet. La parcel·la ha estat escollida expressament per a això, ja que a l’enfrontar-se al Parc dels Prínceps mai no tindrà veïns al davant. Cosa que es manté en l’actualitat amb l’excepció que la darrera remodelació del Parc dels Prínceps ja no permetria l’arquitecte veure els partits del Paris Saint Germain des del seu menjador.

porte-molitor-parc-princeps
Foto d’època en que es mostra la probable afició de Le Corbusier pel Paris Saint Germain: la seva casa com a projecte de paisatge.

La volumetria de l’edifici, una parcel·la ampla entre mitgeres de vuit plantes d’alçada, deixa dues pilotes d’espai sobre les façanes al carrer i un nucli interior ample d’escala i serveis més o menys creuat a la zona central definint dos patis, un de rectangular (el pati de servei pròpiament dit, ventilant cuines i escala) i un pati amb una forma estranya de trapezi amb cantó convex destinat a zones de relació, pati que suma la seva dimensió al pati de la finca del costat creant un pati interior de mides més que respectables.

La planta tipus té dos habitatges que usen el pati per a disposar aquestes zones de relació xules. L’habitatge de Le Corbusier ocupa una planta sencera i la coberta, però amb truc: en realitat les zones d’habitatge convencionals no són gaire diferents en planta dels habitatges tipus inferiors.
L’altra meitat de la casa contindrà el taller. L’escala comú es reúsa com a escala interior per a connectar aquesta planta amb una terrassa-jardí amb un petit despatxet.

900x720_2049_120
L’estar interior de l’habitatge respirant pel pati i relacionant totes les parts.

Tot a la vida de Le Corbusier és dual: des de la seva sexualitat fins a la seva lògica de treball o l’organització de la casa on viu, i això es transmet a la seva plàstica i a la seva arquitectura (el que ve a ser el mateix, vaja), que no és que sigui asimètrica: és una altra cosa. És un paisatge amb dues meitats clarament oposades confrontades, tensades per eixos(8).

Serà coherent, doncs, que l’habitatge de Le Corbusier tingui aquesta estructura i s’expressi així ja en el seu propi nom: habitatge-taller. Tot és habitatge, entenguem-nos. És habitatge on es menja i on es dorm i on es relaxa(9), és habitatge on pintes i on llegeixes i on fas gimnàstica i on treballes tots els matins. Habitatge és una determinada condició d’estar.

Si busquem habitar al diccionari el resultat és descoratjador, perquè ens trobem amb una d’aquelles odiades definicions circulars que no diuen res. Habitar és morar i morar és habitar. El cercle es trenca quan apareix el verb residir. Residir és un verb interessant: remet a la permanència continuada en un lloc no només per regenerar-te o relaxar-te, sinó també per exercir altres tipus d’activitat com pot ser el treball. És per això que alguns menestrals anomenen al lloc de la feina “casa” seva.

Per a Le Corbusier el que marca la diferència entre el seu habitatge i el seu estudi d’arquitectura de la Rue des Sèvres és el treball en solitari. A casa es treballa així.
Al taller en grup.

A casa seva les zones d’activitat estan curosament segregades i polaritzades: dormir, menjar, rentar-se són activitats que es realitzen en l’espai abocat a una façana. Pintar en l’espai abocat a l’altra.

L’espai físic marcarà això. I, en aquest cas, l’espai quedarà marcat i condicionat per la seva secció. I serà així per primer cop en quatre articles.

La secció de l’habitatge de la Porte Molitor serà la inversa d’una secció clàssica, que sol definir-se com la meitat de la planta aixecada, o abatuda sobre l’eix Z. A la Porte Molitor el pati es torna còncau en planta. Els extrems de l’habitatge són ortogonals. En secció: la part del pati, sostre pla. Les parts ortogonals s’arrauleixen sota sengles grans voltes relativament semblant a la forma del pati en planta. Les voltes podrien recordar l’àtic de la Pedrera, aquell que no sabem si Le Corbusier va visitar o no.

planta tipus molitor

planta-secció-porte-molitor
Planta tipus d’apartaments i la planta del principal de Le Corbusier amb la seva secció.

Excepte que a l’àtic de la Pedrera no hi ha ni una sola volta.

L’àtic de la Pedrera surt de la necessitat de remuntar un pis sobre una estructura no calculada per suportar-lo. Aquest pis ha de pesar el menys possible, el que vol dir que no pot tenir biguetes de ferro. Gaudí el resoldrà cobrint-lo amb una simple solera plana de quatre gruixos de rajola (deu o dotze centímetres, no més) amb una certa inclinació per escopir l’aigua, ja que no porta cap tipus d’impermeabilització. L’estructura de suport de la solera són una sèrie d’arcs parabòlics de cinc centímetres d’ample fets amb maó de pla (com es fa un envà) disposats cada seixanta o vuitanta centímetres. Els arcs van acomodat la seva llum a les crugies variables, pel que es van obrint i pujant de secció creant un dels paisatges més al·lucinants de tota la història de l’arquitectura moderna. La successió d’arcs, vista a l’escorç, crea la il·lusió d’una volta sense que realment n’hi hagi cap.

passenger
La coberta de la Pedrera a Professione: reporter (1975), de Antonioni: la Pedrera passa a l’imaginari col·lectiu. Sí, són Jack Nicholson i Maria Schneider sobre una solera de rajola.

Le Corbusier sí la construirà, i la posarà perpendicular a les vistes, de manera que la seva part baixa les emmarqui, les cridi i les intensifiqui. L’interior és un dipòsit de penombra revocat de blanc.

espai-gaudi-lapedrera-web-021

gerome_galland_lecorbusier_09

a-Living-Laboratory-Richard-Pare-on-Le-Corbusier-and-Konstantin-Melnikov-yatzer
Els arcs de Gaudí, les voltes de Le Corbusier i la seva relació amb el paisatge.

7_ La ciutat que vols fer.

Le Corbusier: edificis alimentats per un repositori de verd i aire, és a dir, un exterior descontrolat on hi ha sol i brisa i vent i tot és net. Els edificis, sobre pilots: una bombolla.

1445984_Screen-shot-2015-08-12-at-10.23.57

Gaudí: els edificis són una esponja, un mecanisme relacional i agressiu que s’estén per tota la ciutat. Que surt de la parcel·la. Que es porta el seu propi verd. Que excedeix i abassega.

Els dos, amb les seves Pedreres respectives, fan la ciutat que volen fer. I la fan amb tipologies relativament semblants.

Le Corbusier, fins on sé, no repetirà la tipologia del seu habitatge excepte en habitatges unifamiliars(10). És molt simptomàtic que aquesta excepció es produeixi precisament al seu propi habitatge, un experiment a la seva carrera. Un experiment reeixit que no repetirà: un experiment amb pati, un experiment amb ombres, un experiment subjectiu, emocionant, un punt irracional dins la seva racionalitat (just com l’arquitectura de Gaudí) amb tantes i tantes excepcions i amb aquestes aclucades d’ull al romanticisme: la paret de pedra sense revocar, les herbes descuidades a la coberta, el bidet a la sala d’estar que tan fastiguejava la seva dona… Tot això converteix l’habitatge de Le Corbusier en una obra gaudiniana. L’obra gaudiniana d’algú que ha menjat el mateix que el mestre.

No és fàcil saber què hagués passat amb l’arquitectura de Le Corbusier si hagués tirat per aquí.

ma-maison
Le Corbusier: Ma maison, o la casa ideal que va projectar-se: dualitats i voltes catalanes.

8_ Un Le Corbusier possible.

Aquest article ha proposat una interpretació d’una obra concreta de Le Corbusier i la seva relació amb un edifici que orbita problemes i intencions (intencions de tot tipus) similars.

És un projecte possible, i m’interessa més això que no pas que sigui un projecte real, sempre i quan les premisses sobre les que es basa aquesta interpretació respectin la totalitat de la realitat construïda d’aquest i de tots els altres projectes aquí al·ludits.

I és d’això, de fet, del que ha anat tota aquesta sèrie.

le-corbusier-vue-de-l-atelier

seccions-pedrera
Les voltes de l’àtic de Le Corbusier i les seccions de les dues Pedreres més o menys a la mateixa escala: pot estar pillat, però hi ha motiu.

(1) Tot i que Coderch preferia Maigret.
(2) Alta literatura, diguin el que diguin.
(3) I vull que s’entengui que aquest mot, “limitar-se”, no implica que no sigui una de les millors obres d’arquitectura del món i que no tingui, per tant, un mèrit brutal aquesta adaptació. Un mèrit genial, de fet.
(4) Altra cosa és quan decideixes anar a la font primària (documents, llibres, edificis, pintures produïdes pel propi Le Corbusier) i treballar a partir d’elles. Però dubto que ni tan sols així estiguis lliure d’influències.
(5) Perquè si parlem de qualsevol altre tipus d’ambició Le Corbusier no necessita mestres.
(6) I agrairé qualsevol pista que se’m pugui donar.
(7) Sí: és una lectura que no havia fet encara. Me la guardava per ara.
(8) Si he aconseguit entendre-ho i transmetre-ho bé el mèrit serà d’en Pep Quetglas, que ens ho explicava a classe. Si he fracassat el demèrit serà meu.
(9) I et relaxes contra el pati interior, en aquella zona de relació. Una raresa en l’arquitectura del mestre. No serà l’única.
(10) Hi ha aquesta excepció meravellosa que és l’Escola d’Arquitectura de Chandigardh, una adaptació passada d’escala d’un habitatge que es projectarà per ell mateix. Mai es parlarà prou de la importància d’aquest edifici tan pel Le Corbusier més sentimental com per la seva obra d’una manera més objectiva.

Posted in Gaudí, la Pedrera, Le Corbusier, Uncategorized | Tagged , , , , | Leave a comment