Un temple més a l’Acròpolis

fotomuntatge

El final de la meva etapa d’aprenentatge a la bàsica, allà pel 86 o el 87, va quedar marcat pel meu accés als ordinadors. El primer que vaig tocar va ser un PC IBM del 77(1) amb pantalla de fòsfor verd. Aquest ordinador tenia una derivada interessant que avui ha desaparegut de les nostres vides excepte per al personal molt especialitzat: el fet d’usar un llenguatge informàtic de baixíssim nivell. Per moments arribàvem a remenar línies de codi en llenguatge ensamblador de màquina. És a dir: puc estar agraït pel fet que, en quan a la informàtica, la meva ensenyança bàsica va ser tan bàsica que vaig arribar a confrontar-me amb el nivell zero.

Aquest nivell zero tenia una derivada estètica interessant: és possible pensar que aquells caràcters que fluctuaven per la pantalla ordenats en línies estiguessin escrits en la font de lletra primària, bàsica, primigènia de l’ordinador. La que podríem anomenar la Font de Lletra Essencial. La Font de Lletra Essencial en aquelles condicions, és clar: treballant en llenguatge ensamblador màquina en una pantalla de fòsfor verd de poca resolució.

El panorama informàtic actual ja no és així. La nostra distància respecte del llenguatge ensamblador és tan gran que, senzillament, ja no som conscient que tot són zeros i uns(2): qualsevol aplicació o programa que usem està separat per molts nivells d’ell. És a dir: els llenguatges d’altíssim nivell com els que manegem, els entorns suposadament ergonòmics que ens faciliten la vida són, en realitat, màscares que ens separen del que és la informàtica.

Prenguem com a exemple la presentació de qualsevol text, des d’un anunci a una targeta de visita passant per un treball o un text literari. El prepararem mitjançant una bateria de programes que anirà des del processador de textos a un editor de text. La font de lletra primigènia, essencial, s’haurà perdut. Al programa li és igual processar una lletra recargolada i amb serifes(3) que una lletra de pal primeta i estilitzada. No té cap més preferència apriorística que el criteri de la companyia de software que ha predeterminat, per la raó que sigui, quins són els estils prefixats(4). Sabent això l’elecció de la font de lletra queda sotmesa únicament a criteris de llegibilitat i, sobretot, culturals. Cap màquina decidirà per nosaltres, doncs, quina és la manera essencial de presentar un text per l’ordinador.

Al segle XX era possible pensar en aquesta objectivitat en virtut de la màquina d’escriure primer i del baixíssim nivell de programació dels ordinadors després.

Al segle XXI això és impossible. Les consideracions que envolten la presentació d’un text s’han tornat més complexes i riques fins arribar a l’extrem que és necessària una gran reflexió per a presentar qualsevol paper escrit de manera adequada, reflexió que, si es tenen temps i diners, serà sempre millor deixar en mans d’un especialista.

L’equip d’arquitectes Herzog & de Meuron ha guanyat el concurs per al Museu d’Art del Segle XX del Kulturforum de Berlin, edifici que presenta una singularitat fonamental: constitueix de facto una ampliació(5) de la Galeria Nacional d’Art, un dels darrers projectes (i el darrer projecte alemanys) de Mies van der Rohe.

museum-of-the-20th-century-berlin-cultural-forum-herzog-and-de-meuron-architecture-news-germany_dezeen_hero

Herzog & de Meuron és un equip d’arquitectes acostumat a això, i, en contextos molt forts que acostumin a implicar l’ampliació d’un edifici potent, solen posar-se invariablement propositius. És el cas de dos dels seus projectes principals, l’ampliació de la Tate Modern(6) i la Filharmònica d’Hamburg, intervencions que dialoguen amb el context i el reinterpreten fent avançar la ciutat en el camí.

1607-herzog-de-mueron-london-switch-house-03

herzog-de-meuron-elbphilharmonie-concert-hall-hamburg-germany-designboom-03
L’ampliació de la Tate Modern i la Filharmònica d’Hamburg.

En aquest projecte, no sabem si per la pressió que implica una intervenció d’aquestes característiques, han fet exactament el contrari. Vagi per davant que considero aquesta proposta com un projecte sensible i ben fet, i és per això que goso escriure sobre ella. A partir d’aquesta consideració ens trobem davant un edifici no propositiu, com els ja esmentats i algunes de les seves altres propostes semblants, sinó reactiu. Reactiu, sí, però amb potència suficient com per requalificar l’edifici original, que ara pot ser llegit d’una manera completament diferent gràcies a aquesta addició.

La Galeria Nacional de Berlin es construeix a major glòria de la confiança en el Moviment Modern: un espai centrífug, un espai científic, científicament mesurat, preparat, aïllat de l’exterior, amb capacitat per anar-se estenent indefinidament no ja per Berlin, sinó pel món sencer. Un espai poc contingut, sense cantonades, amb l’estructura ubicada al lloc més inestable possible(7) precisament perquè aquesta desaparegui, convidi al moviment, no tanqui.
Un espai contradictori, també.

Un espai absolutament clàssic, al final: la reinterpretació d’un temple grec en l’època de l’acer i en l’època en que aquestes estructures d’acer han deixat de copiar estructures en fusta o en pedra. Un espai igualment trampós, com el d’un temple grec, ja que l’estructura no és tan anisòtropa com l’espai. Enlloc d’una malla espacial es construirà una estructura unidireccional continua amb una direccionalitat clara amb una estructura secundària exactament del mateix cantell que l’estructura primària. Així, en una direcció tenim jàsseres de gran cantell. En l’altra trossos de jàssera que arriostren el conjunt. En una direcció tenim pilars que suporten tot el pes de l’estructura. En l’altra tenim pilars, els mateixos pilars amb la mateixa dimensió, que asseguren l’estructura al bolcament.

Tot exactament del mateix cantell, així es manté la ficció de la isotropia pura.

Ficció que, òbviament, funciona i esdevé més realitat que la realitat antipàtica del sistema constructiu de l’edifici.

Però la Galeria Nacional serà encara més tramposa i contradictòria que això: la part famosa, la part que s’entén com la galeria, és a dir, el quadrat vidrat amb el deambulatori aguantat per les vuit columnes, no és ni la meitat de l’edifici. La resta del programa s’amaga sota un sòcol de pedra amb graons i un pati anglès molt ben posat.

Per tant aquest espai que s’ha d’estendre indefinidament per tot arreu està, en realitat, ubicat sobre un sòcol clàssic, contingut, domesticat. Monumentalitzat.

2902_g

I, tot i així, li segueix sobrant potència com per a convertir-se en un dels espais més potents del segle XX.
Més contradiccions: l’estructura de la Galeria superior, projecte reciclat de l’edifici d’oficines Bacardí de Santiago de Cuba, no és una reflexió abstracta sobre l’espai, sinó una reflexió figurativa i literal sobre una de les tipologies més emocionants que mai hagi donat l’arquitectura: el claustre(8). Mies van der Rohe comença el projecte emborratxant-se a un hotel de Santiago ubicat en un convent desamortitzat. El bar està al claustre. L’arquitecte decideix d’una manera gairebé automàtica arquitecturitzar la sensació de benestar que li provoca beure en aquell espai.
L’edifici d’oficines de Bacardí és un claustre que ha pivotat sobre la seva galeria. Si en un claustre original la galeria protegeix un jardí interior que serveix una sèrie de dependències que respiren per ell, aquí l’interior del claustre s’omple i la galeria és l’element de relació de l’espai resultant amb l’exterior hostil a colonitzar. És per això que ha de ser un espai amb aquella tremenda alçada de sostre. És per això que ha de ser un espai completament isòtrop. Mies està construint l’ideal d’un claustre invertit.

bacardicuba
Edifici d’oficines Bacardí, Santiago de Cuba, projectat onze anys abans amb estructura de formigó degut a la carestia d’acer que hi havia a Cuba.

1d19d4230d7694dcf665f06dc2bd2e5e

claustro-14-g
Comparativa entre la Galeria Nacional de Berlín i un claustre.

Així, la Galeria Nacional és la perfecta arquitecturització d’una sinècdoque: la part es pren pel tot. La resta de l’edifici és solucionada amb professionalitat, però realment no importa. El manifest és la part superior.

L’ampliació d’Herzog & de Meuron ens confronta amb varies veritats interessants sobre l’arquitectura contemporània. He començat l’article escrivint sobre les fonts de lletra dels processadors de textos per tal d’il·lustrar que, anàlogament a aquest raonament, l’arquitectura contemporània, tota l’arquitectura contemporània, és historicista. El Postmodernisme en que es van formar Herzog & de Meuron a la ETH comandat, entre altres, pel seu mestre Aldo Rossi ha calat, s’ha reflexionat, s’ha digerit i ha derivat en una manera de fer sense atributs. Actualment no venim a ser res. No tenim com arquitectes cap identificació clara, cap directriu a priori, cap estilisme, cap llibre de receptes.
El que resulta paradoxal és que això no està afectant la qualitat de l’arquitectura. Com no sigui per millorar-la.
Si s’hagués de definir d’alguna manera l’arquitectura contemporània seria qualificant-la d’historicista(9). Hem arribat a un extrem en que fins i tot els arquitectes més coherents amb els seus plantejaments, els que són capaços d’arribar a resultats sense mitjancers, d’una manera pura i directa que no els tregui complexitat, saben que no hi ha una sola manera: vivim en l’era de la matriu, no de les correspondències unívoques. Penseu-ho: tots els nostres referents es condueixen així(10).

Tinc la intuïció personal que som a les portes d’alguna cosa grossa, de l’aparició d’una manera radicalment diferent d’entendre l’arquitectura que escombrarà amb el que estem fent actualment. Una manera que no pot venir ja de les formes. Que ha de venir exclusivament dels procediments(11) i que deixarà els nostres referents contemporanis en fora de joc, sense que això afecti el fet que seguiran construint, i que seguiran construint bé. Herzog & de Meuron (com tants dels seus coetanis interessants) seran al que hagi de venir el que Henri Sauvage o Auguste Perret van ser a Le Corbusier. I no oblidem que mentre Le Corbusier construïa un sol edifici a Marsella Perret reconstruïa tota la ciutat de l’Havre. I que aquesta reconstrucció va ser completada ni més ni menys que per Oscar Niemeyer.

01_corbusier_unite01

le-havre-volcan-jour-1240x549
Unité d’Habitation vs. la reconstrucció de l’Havre: mentre el nou Moviment construía un edifici el mestre classicista construia una ciutat. Niemeyer la va acabar.

Així l’ampliació de la Galeria Nacional és un edifici historicista paradoxal en molts aspectes. D’entrada, el seu programa: Museu de l’Art del Segle XX. És a dir: l’ampliació de la Galeria Nacional pot exposar, o ha d’exposar, la pròpia Galeria Nacional. És a dir: l’ampliació converteix l’edifici original en una peça de museu. Literalment.
No és estrany que aquesta estigui renovada(12) per David Chipperfield.
L’edifici és gran, molt més gran que el de Mies, el que converteix aquest encàrrec en veritablement complicat, perquè fàcilment podria aconseguir fer oblidar l’edifici original.
L’ampliació dialoga constantment amb l’edifici original per oposició. Herzog & de Meuron(13) neguen moltes de les coses que va fer Mies i, en certa manera, el fan arribar a quedar com un ingenu o com un cínic. Comencem l’anàlisi:

-D’entrada HdM treballen amb tota la Galeria Nacional. Sencera. No només amb el claustre donat la volta, sinó amb tota l’extensió del programa. És a dir: amb el gegantí sòcol que, de fet, és com dues vegades més gran que la part superior. I que l’havia allunyat de la cota del carrer i de la ciutat irremeiablement, convertint-la, de fet, en una peça de museu des del primer dia: ells, i els promotors de l’edifici, tan sols s’han limitat a posar això negre sobre blanc amb el nou programa.
L’ampliació de la Galeria toca el terra. De fet, parteix del terra. De fet, s’alinea amb el carrer i fa ciutat. De fet, l’edifici és la parcel·la. L’ampliació de la Galeria Nacional posa èmfasi en què és l’edifici original i li treu els colors: no es mesura amb el claustre, que allà queda, sinó amb el sòcol.
La part metàl·lica és ara Norma Desmond.

dvd_sun
L’ovni que Mies va colocar sobre el seu sòcol s’ha quedat com la Gloria Swanson davant l’arribada del cine sonor.

-Sòcol contra sòcol, doncs. El nou volum resultat d’extrudir el solar es singularitza de la manera més directa: dotant-lo d’un teulat a dues aigües. S’han acabat les cobertes planes. S’ha acabat aquesta confiança en la tecnologia que caracteritzava l’edifici original. Ara la tecnologia hi és, i no te la pots saltar. De fet la nova ampliació serà mil cops més sofisticada que l’edifici original: sigui per la seva càrrega d’instal·lacions, sigui pel fet que HdM treballen revestint poc o res així que poden. Sigui pel fet que ara la sofisticació de l’estructura no passa ja per forçar-la fins al límit, sinó per optimitzar quanties. Per tranquil·litzar singularitats. L’extraordinari és ara quotidià. La nova galeria tindrà unes llums estructurals considerables, probablement més grans i tots que la pròpia Galeria Nacional.
Però això ja no és rellevant. El que és rellevant és la qualitat de l’espai, i aquesta s’aconsegueix per via directa i eficaç.

dos-edificis

secc-trans
L’enorme volum s’enterra parcialment per a mantenir l’escala del sòcol miesià. El resultat final farà un pont eficaç amb la Filharmònica de Scharoun, a l’altra banda del carrer.

-Una coberta a dues aigües, en aquest cas buida per dins, usada per estructurar el buit que definirà l’edifici, un enorme buit marca de la casa servit per unes façanes tan gruixudes que ja són edificis de per sí(14) orientat cap a la Galeria de Mies, dóna direcció a l’edifici. La isotropia centrífuga destinada a colonitzar, o a menjar-se el món, és ara substituïda per una anisotropia clara i directa: l’edifici s’estén a partir de l’original i es mostra, es defineix i s’identifica per una secció que li dóna dues vistes radicalment diferents. Nova paradoxa: la isotropia destinada a menjar-se el món es monumentalitza, s’allunya de la ciutat, es converteix en pessebre gràcies al sòcol. L’anisotropia de HdM acaba resultant més urbana per sortir directament del terra, per direccionar el teixit. Per introduir jerarquies i complexitats a priori.

museum-of-the-20th-century-berlin-cultural-forum-herzog-and-de-meuron-architecture-news-germany_dezeen_col_0

-L’historicisme de la nova proposta queda evidenciat pel fet que la pell de l’edifici és continua i recobreix indistintament cobertes i façanes de manera relativament semblant al que ja s’ha experimentat a la façana de la nova Tate Modern, on el maó és una ornamentació aplicada amb més sentit com a material car i pesat quan es disposa davant una finestra que no pas als panys opacs, curiosament(15). L’obra de HdM, ja des del principi, en parla molt més de materialitat que de material. La diferència entre els dos termes és considerable. El primer ens remet a la percepció, a la vista, als sentits. El segon a una essència que, per ella sola, pot caracteritzar una arquitectura(16) o no ser absolutament res.

secc-const
La pell continua de l’edifici. La secció constructiva ens parla més de materialitat que de material.

-Un dels nostres signes del temps és que l’arquitectura s’ha convertit en un producte, en un bé a promocionar, difondre, consumir i oblidar quan surti el següent. En això les arquitectures d’autor encaixen perfectament. No per l’autor en sí, sinó perquè aquest constitueix un subjecte, un ésser capaç de generar mitologies, de parlar, de moure’s, de fer gires, fins i tot. L’ampliació de la Galeria de Mies és això, també: un producte en una era en que els productes comencen a sovintejar massa. Un edifici que fa pinta que haurà d’estar inevitablement ben mantingut i promocionat permanentment: la icona de l’edifici ja no és suficient de per sí, per bona que sigui. L’ampliació de la Galeria convertirà la pròpia galeria, si és que no ho és ja, en un altre producte.
Mies ho va servir en safata. O en sòcol. Literalment.

pg

psot

(1) I el que ha evolucionat l’obsolescència programada des d’aleshores. Un PC IBM del 77 era encara perfectament vàlid per a aprendre informàtica deu anys més tard. En determinats aspectes probablement ho segueixi essent avui en dia. En canvi un ordinador personal estàndard del 2006 serveix ja de ben poca cosa.
(2) Mira per on l’única cosa bona que tenia aquesta bona pel·lícula amb aquesta base pseudofilosòfica que feia tanta vergonya aliena que és Matrix.
(3) I no cal oblidar que les serifes obeeixen a una raó mecànica de quan s’imprimia amb lletres de motllo.
(4) Alguns amb raons lògiques i curioses. Acostumo a usar la font courier que muntava la majoria de màquines d’escriure analògiques on les lletres anaven muntades amb bastonets, les mateixes responsables de les principals ordenacions de teclat existents (la qwerty anglosaxona i l’azerty francesa) amb les tecles desordenades perquè el límit de velocitat de tecleig no superi la capacitat mecànica de la màquina d’anar-les imprimint. Una plana de guió escrita amb courier amb espaiat estàndard i una mida 12 equival aproximadament a un minut de filmació. Un productor pot, doncs, endevinar la durada d’una pel·lícula tan sols pel gruix del plec que se li presenta.
(5) De facto i a la pràctica, perquè els dos edificis han de quedar connectats per una galeria subterrània l’any 2027.
(6) Un projecte increïblement interessant. Definitori, de fet. La rehabilitació del projecte original era obra seva i quan l’amplien decideixen fer exactament el contrari del que havien fet originàriament: a una interpretació respectuosa, curosa, reverencial efectuada, però, sense el més mínim prejudici de l’edifici original de Sir Giles Gilbert Scott li adossen una piràmide. Tal qual. I a sobre els surt bé.
(7) Com a hereva directa de la casa 50×50, tot i que la mida gegantina de la coberta li obliga a disposar vuit columnes i no quatre.
(8) Aquest descobriment es deu al doctor Carlos Lanuza, que va fer una tesi apassionant sobre el perfeccionament incessant de les tipologies que Mies va usant reiteradament projecte a projecte, una tesi que revisa tota la seva obra rejerarquitzant-la completament per deixar com a les seves obres més perfectes algunes de les menys conegudes, per no parlar d’algunes que són directament desconegudes per qualsevol no especialista en l’obra d’aquest arquitecte. Gracias, Carlos!
(9) I realment s’ha d’estar molt despistat, per no dir que s’ha de ser un perfecte ignorant, per considerar l’historicisme com un terme pejoratiu.
(10) Siza, que per edat i per actitud es pot considerar tranquil·lament com l’Últim de Filipines, també. L’única vegada a la vida que, gràcies a Félix Arranz, he aconseguit parlar amb ell en profunditat, va treure sense que ningú li preguntés el seu edifici de Novartis, un projecte High-Tech a demanda del client i del programa que li va fer qüestionar-se si hi havia, realment, cap diferència entre la seva arquitectura més convencional i aquesta altra tan sofisticada.
(11) Escric això a diumenge 20 de novembre pel matí al Bar Catalunya, com de costum. Just ahir per la nit llegia les declaracions i els vuit punts que Patrik Schumacher proposa per a la seva nova arquitectura, que de nova no en té res. Per als que creiem que rere el panorama formal sempre hi ha alguna mena d’ètica subjacent Mr. Schumacher s’acaba de carregar tota l’arquitectura de Zaha Hadid, convertint-la no ja en irrellevant, sinó directament en perniciosa: Schumacher és l’abanderat d’una mena de postfeixisme tan passat de voltes (per estar totalment mancat de cap atribut ideològic, de cap direcció, de cap sentit, per possibilista, per descarnadament antisocial) que al seu costat Speer és un arquitecte humanista.
(12) Renovació és aquí una traducció literal de l’anglès, un calc directe. La paraula que correspon als treballs de Chipperfield d’una manera més adequada és rehabilitació. Però temo que això sigui massa poc pel seu ego. Esperem i veurem. Curiosament, Chipperfield és un arquitecte que confia molt més en les maneres de fer clàssiques que Herzog & de Meuron. Que ell sigui l’autor d’aquesta renovació/rehabilitació suscita tota una relectura de l’edifici de Mies.
(13) A partir d’ara HdM.
(14) Mirar la seva proposta excepcional per a l’estadi del Portsmouth, que com molts bons manifestos no es construirà, on la pell de l’estadi és ja un edifici exempt, o la relació entre el volum de la Filharmònica d’Hamburg i el seu interior. L’edifici és una mena de Scharoun capitalista tan passat de voltes que, per excés, s’ha tornat nou i interessant. Molt interessant.
(15) Això vaig tenir oportunitat de parlar-ho amb Bijoy Jain, director de Studio Mumbai, al que li passa una cosa semblant: té habitatges on la relació buit-ple s’ha invertit, les parets són permeables i les finestres artefactes que et separen del medi.
(16) I no sol passar gairebé mai. L’obra de RCR seria un bon exemple on sí passa. I tot i així no sempre: la Lira sí, Soulages no, per exemple.

This entry was posted in crítica, Herzog & de Meuron, Mies van der Rohe and tagged , , . Bookmark the permalink.

3 Responses to Un temple més a l’Acròpolis

  1. José Ramón says:

    Estoy de acuerdo en que la arquitectura contemporánea es historicista.
    Pero creo que ese historicismo no es “erudito”, sino “operativo”. Creo que, además, se manifiesta de muchas maneras, incluyendo la pura ironía y la fisión semántica (descolocación de los signos y rotura de las uniones significante-significado para producir nuevos significados descontextualizados y recontextualizados).
    ¿No crees que, como en el principio de incertidumbre, el mero contacto de la arquitectura actual con esa faceta historicista hace que toda ella se descargue y se recargue o, sencillamente, se altere profundamente?
    (Perdón por el rollo. Me interesa mucho tu opinión).

    • jparquitecte says:

      Hola! Perdón por el retraso. Me has hecho pensar media hora!

      Apunto un poco tu hilo, a ver qué sale: Totalmente de acuerdo. Veo este historicismo operativo. Y lo veo operativo por dos razones: el Movimiento Moderno llega donde llega y, además, la reflexión postmoderna sobre él nos ha legado la conclusión que lo mismo este Movimiento era menos Movimiento y más Estilo Internacional, aunque eso no sea demasiado políticamente correcto… así que volvemos a los estilos y, a partir de ahí, como lenguaje que son se pueden trabajar de la manera que estás diciendo. Veo más este historicismo como una recarga que como una descarga y, seguro, como algo que ha alterado profundamente la arquitectura del siglo XX. No somos seguidores. Somos otra cosa. Hemos pasado página, hemos superado la técnica y la confianza en ella (cosa que digo antes, arriba) y esto nos ha liberado. Liberado incluso de tener que seguir estas reglas. Pero tampoco se puede jugar sin reglas y es ahí donde dudo. O lo mismo sí se puede y lo que tenemos que hacer es seguir desaprendiendo… en fin, que no tengo certezas, sólo creo que tu reflexión, al ser positiva y poderse contestar en positivo, abre todavía más el campo, y de manera apasionante…

      Saludos!

  2. Pingback: Si una noche de invierno un arquitecto... 2/2 -

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

Podeu fer servir aquestes etiquetes i atributs HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>