Màscares socials

greektragedy

A principis dels anys 90 el cineasta canadenc Jean-Jaques Annaud es planteja l’adaptació al cinema de L’Amant, de Marguerite Duras(1). Annaud és un d’aquells cineastes que saben que una adaptació literària funciona només si apareix un subtext que lligui per sí soles les imatges, un projecte al marge del missatge de l’obra original que legitimi i justifiqui el pas de format per evitar que aquest sigui una simple baixada de llistó: imatges per a qui no vulgui llegir(2). A la seva pel·lícula aprofitarà per a traslladar la reflexió sobre el significat de la interacció social a les imatges mitjançant jocs de profunditat de camp on el fons, la vida de la ciutat, animada i exuberant, es contraposa amb la intimitat màxima del primer pla, on els dos amants fan l’amor. Les dues escenes no es neguen. El fons social i l’escena íntima passen al mateix moment i al mateix lloc. Coexisteixen amb una relació espacial òbvia, potent. El tractament del so ajuda a explicar aquesta interacció subtil. Que és possible únicament perquè l’arquitectura ho permet. La pel·lícula transcorre gairebé íntegrament en planta baixa. Els espais no estan mai tancats, sinó separats entre ells per capes i capes de filtres: la profunditat dels buits, les persianes. Les cortines. Parlar de que un buit estigui obert o tancat no és un fet obvi, sinó una afirmació complexa que s’ha d’explicar en funció dels sentits, o de les sensacions, implicades: la vista, el so, l’aire corrent, la privacitat. Annaud es preocupa per ensenyar-nos el marc de l’acció mitjançant dos mètodes: vistes breus i precises que contextualitzin els encontres i acció. O interacció: el brogit del mercat, la gent passant, treballant, visquent en comú fora i els amants a dins, no tancats, sinó aïllats majorment per la profunditat del seu propi acte: la bombolla en la que es troben submergits és provocada per la seva pròpia interacció, per la sensació d’intimitat. Per l’anul·lació de la distància entre els seus cossos. Per a que la resta no importi hi ha d’haver resta que no pot importar. I això només és possible en marcs com aquest. A L’Amant la ciutat és tan protagonista com els dos personatges principals.

lamant

En aquest article l’arquitectura perdrà pes i profunditat. Més que mai el concepte materialitat es referirà a l’aparença, no a l’essència, a la construcció de l’espai. No a com es constitueixen o es construeixen els diversos elements constructius. Ni tan sols a la seva aparença. En aquest article l’arquitectura és un filtre, una aposta per a un determinat tipus de relació dins-fora independentment de com es construeix(3). L’arquitectura és una interacció entre un interior i un exterior, estructuralment una professió que reflexiona i treballa sobre el concepte de límit, qüestionant-se’l constantment a qualsevol nivell: des de la pròpia estructura de propietat del sòl fins a les diverses nocions de privacitat passant per la relació amb el medi: des de la negació absoluta del mateix a, posem, una càpsula espacial, fins a la mínima expressió per a la creació d’un lloc que podríem simbolitzar amb el menhir: en planta un punt, en alçat un element vertical que desafiï la gravetat i, mitjançant la manifestació d’un element totalment artificial, reveli la presència de l’home sobre un territori, el reconegui i el converteixi en paisatge.

La càpsula espacial és l’interior pur. L’efecte d’un menhir sobre el lloc on està plantat defineix un exterior pur. L’arquitectura serà sempre un joc entre aquests dos extrems: mai una professió pura, sinó sempre un híbrid. Ni blanc ni negre, sinó tot el ventall de grisos intermedi. I, ja posats, tota la resta de l’espectre visible. L’arquitectura serà sempre interacció. Interacció social fins i tot quan aquesta es refereixi a l’individu, perquè l’individu al que ens referirem serà sempre un individu social(4).

menhir_capsula

Podríem definir d’una manera senzilla quins són els dos pols de la interacció social. El primer d’ells quedaria definit per un interior totalment exposat, envidrat de dalt a baix. I de nit. I a la ciutat. És a dir: una porció d’espai privada que ens aïlla del clima i del so deixant que les vistes circulin lliurement. El segon pol quedaria definit per les mateixes condicions però amb una persiana veneciana entre l’interior i l’exterior(5): la presència de la persona. Vaig parlar sobre aquest tema al primer article de la sèrie, però ho estenc una mica.

bond st nit

interior
Herzog de Meuron: 40 Bond st, New York. J. A. Coderch: edifici d’habitatges a la Barceloneta.

Sempre que penso en el concepte persona em ve al cap el Mite de la Caverna, en realitat un joc de reflexos relacionant-se amb reflexos propietat de gent que voldria relacionar-se no amb el reflex, sinó amb l’objecte que el projecta ignorant que la seva imatge pública es produeix també a través del seu propi reflex. Mai a través de la visió directa dels cossos. Persona és la paraula que ens defineix. I, com al mite, ignorem que aquesta paraula es refereix a un filtre interposat a les relacions humanes. Persona és una paraula grega que es refereix a un objecte. Concretament es refereix a la màscara de fusta que vestien els actors de les tragèdies gregues, una màscara que tenia dues propietats específiques: amplificar la veu a través d’un tornaveu format per uns llavis, o una boca, en forma d’embut, i mostrar una sola i única expressió. Si es vol canviar d’expressió s’ha de canviar de persona. Les inflexions de veu i el llenguatge corporal són, doncs, les úniques armes que té l’actor grec per a representar una tragèdia. La cara li és negada. L’actor, l’home darrere el personatge, ens és negat. Amagat. El joc de filtres és el que el converteix en personatge(6).

23652_greek_tragedy_mask

Persona, doncs, és la paraula que fem servir per a definir els homes i les dones genèricament. És una paraula que remet a la interacció i al filtre. Al matís, a la representació. És una paraula que defineix la nostra essència no com un ésser, sinó com una actuació.

L’arquitectura funciona exactament igual.

Quan la persona desapareix, o tendeix a desaparèixer, d’un edifici, apareix l’actuació. Un interior exposat comporta la consciència del viure. La interacció de la gent es trasllada al comportament. Apareix una certa consciència de ser, de pertànyer a un grup. L’absència de filtres afecta igualment l’espai comú, que es domestica i perd funcions. L’arquitectura sense filtres, l’arquitectura exposada, la domesticitat bolcada al carrer ens converteix en actors d’una representació continua que afecta tota la societat. La domesticitat bolcada al carrer és pròpia dels països d’arrel calvinista. Del res a amagar, del Déu observant l’interior de l’ànima del ciutadà. Dels països del convenciment per sobre de l’aparença. De la intimitat expressada amb subtilitat. Dels microgestos. De la contenció(7).

girl-interrupted-at-her-music

nicholas_hawksmoor_christs_church_spitalfields_london_architectural_photographer_001
Johannes Vermeer, Lliçó de música interrompuda (1660). La vida quotidiana com a representació. Nicholas Hawksmoor,Església de Jesucrist a Spitalfields, Londres: res a amagar. Rigor protestant.

Quan la persona apareix a l’arquitectura aquesta passa a absorbir els matisos de la interacció social. La intimitat s’associa per una banda a la nuesa, a l’erotisme, i, per l’altra, al voyeurisme i al secret. El grau de llibertat de l’individu augmenta. La sensació de comunitat disminueix. És la família i el carrer. És la manifestació. La comunitat, en aquest cas, recupera l’actuació, l’aparença. L’arquitectura de la persona és l’arquitectura pròpia del sud. Del catolicisme, en termes cristians. De la confessió, del Déu complaent amb el penediment, el sofisme i la pretensió. Dels països de l’aparença i la individualitat. De l’erotisme i de la gelosia(8). De la gesticulació i l’exuberància(9).

verdugo

palau.guell.1860.salon.de.confianza.333
Luis García Berlanga, El Verdugo (1964): la vida al carrer. Antoni Gaudí, Palau Güell: el que passa a casa es queda a casa.

L’arquitectura de la persona és l’arquitectura del canvi. Canvia la seva percepció al llarg del dia, en funció de la llum. Canvia la seva percepció estacional. Canvia el seu grau d’intimitat. Canvia el seu aspecte en funció dels filtres presents o absents. L’arquitectura de la persona és l’arquitectura del moviment. Es mouen els diversos filtres: cortines persianes. Es mouen els mobles. Es mouen les cadires(10). Ens movem nosaltres, i la posició relativa de l’observador és clau a l’hora de jutjar aquesta arquitectura. L’arquitectura de la persona és una arquitectura a sud. És un rellotge de sol. És activitat.

L’arquitectura sense filtres és l’arquitectura de l’ordre. De l’estatisme. De la netedat. De la puresa de la idea. És una arquitectura a nord, conservadora. Depenent de la tecnologia. De la llum. De la homogeneïtat. De l’èxit econòmic símbol de la predestinació al cel.

L’arquitectura de la persona nega per definició les relacions antropomòrfiques de l’arquitectura descrites a l’article anterior. O com a mínim les desdibuixa molt. El sistema de proporcions de la construcció s’autonomitza i perd referents. La seva relació amb la ciutat es produeix a través de la globalitat del volum de la construcció i a través del mòdul constructiu dels elements que conformen el filtre. A no ser que, per múltiples maneres diferents(11), aquest mòdul quedi desdibuixat. La seva relació pot realitzar-se pel mitjancer del mitjancer: algun element de l’arquitectura antropomòrfica que, disposat a l’arquitectura, relacioni una construcció sense escala amb la persona.

L’arquitectura antropomòrfica té escala. Forçada, l’escala de l’home esdevé monumental. Forçada encara més l’escala de l’home esdevé una paròdia(12).

L’arquitectura de la persona no té escala. Però la seva escala importa. L’arquitectura de la persona, segons recull Rem Koolhaas al seu article Bigness, és l’arquitectura capaç de créixer i créixer fins a l’extrem de no haver-se de relacionar amb la ciutat, sinó de crear-la ella mateixa. O, en les seves pròpies paraules, d’imposar context(13). Però anem més enllà (del que Koolhaas diu, que no del que sap o fa). L’arquitectura de la persona, al no tenir escala, es pot ocupar perfectament d’allò molt gran i d’allò molt petit. L’arquitectura de la persona és més versàtil: tan capaç de relacionar-se amb el gra petit com de proposar, sense alterar-se, escala urbana(14).

Hampton_Court_01
Sir Christopher Wren: Hampton Court.

baas-arquitectura_jutjats-sant-boi_thumbnail
Jordi Badia BAAS arquitectes: Jutjats de Sant Boi.

L’arquitectura de la persona ha existit des de sempre. Però, per la seva versatilitat, per la seva capacitat de negociar, de filtrar, és la més capacitada per a adaptar-se a la condició contemporània de la ciutat. Recordem aquí el trànsit de Le Corbusier dels traçats reguladors al Modulor. S’objectarà que és el mateix, però existeix una diferència clau: el primer té escala, imposa una mida al que defineix. El segon defineix ciutats com Chandigardh. El segon relaciona intervencions urbanes o edificis enormes com la seu d’un Parlament o un Palau de Congressos amb la ciutat a través del ritme. De la pauta. L’home ja no és l’home. És el moviment. I els elements que l’arquitecte usarà per a bastir aquesta segona arquitectura seran, invariablement, filtres: proteccions solars, porxos(15).

ville-savoya

tower of shadows
Le Corbusier: Ville Savoye i Torre de les Ombres: el pas de l’Home a la Persona.

En resum: els filtres a l’arquitectura van molt més enllà del control climàtic. Els filtres, les persones, fan societat. Barregen usos. Subtilitzen. Suavitzen. Investigar-los, modular-los, materialitzar-los, explotar la seva fabricació per empreses que els puguin estandarditzar, tecnologitzar, serà també un fet urbanístic. I el contrari: també es farà prendre consciència del paper de l’altra arquitectura. De la relació entre l’home i la persona. De la diversitat que representa la relació, i la gradació, entre les dues arquitectures. De la complexitat saludable que representa la presència de les dues. Del fet que, sense que això vulgui dir que tot s’hi val, no cal triar: l’arquitectura, i la ciutat, són també la suma de qüestions contradictòries.

victor tsu
Paris, Rue des Suisses amb l’edifici d’habitatges de Herzog & de Meuron: la ciutat com a suma d’expressions arquitectòniques diferents. Foto: Victor Tsu.

(1) Els inicis de la carrera de Jean-Jaques Annaud estan lligats a l’adaptació al cinema de novel·les aparentment impossibles d’adaptar a aquest llenguatge. El seu primer llargmetratge conegut serà La guerre du feu, sensible adaptació de la novel·la del gran Rosny elaborada amb la col·laboració imprescindible d’Anthony Burgess, que inventarà ad hoc no un, sinó dos idiomes per a fer creïble el resultat. El segon, El nom de la Rosa, no necessita presentació. Enfilat sobre les interpretacions d’un repartiment encapçalat Sean Connery, Christian Slater se’n sortirà amb solvència fins que (vull pensar) el productor li canvia el final, descafeïnant-ne el resultat.
(2) Grans cineastes funcionen així, començant pel millor Cronenberg (que trigarà anys a rodar un guió original i, quan ho faci, el seu cinema perdrà interès precisament per la impossibilitat del cineasta de colar el que vol dir entre línies d’un guió que, en aquest cas, haurà escrit o s’haurà fet escriure, el que deixa el missatge del director en primer pla, no en segon), Scorsese o Kubrick, entre molts d’altres.
(3) Sóc conscient que és una hipòtesi de treball molt arriscada. I que, de fet, contradiu bona part dels articles que he vingut fent fins ara. Però en aquests moments trobo que realitzar aquest exercici és imprescindible. I, per altra banda, és perfectament comú a moltes facultats d’arquitectura estrangeres.
(4) Sociable ja depèn de cadascú.
(5) Algú diria que l’interior pur és la casa pati de murs completament cecs. La casa Azuma de Tadao Ando o un impluvium romà o, ja posats, el Serpentine Pavilion de Peter Zumthor servirien. Però no. Aquests interiors tan purs es relacionen amb l’individu, amb la família. Però no amb la ciutat. Poden ser al mig dels Kensington Gardens, a un carreró de Nova York o a la selva. Tan se val. És per això que les he descartat a aquesta article.
(6) Subtema a investigar, massa extens per aquest article: a la banda oposada de la tragèdia hi ha la comèdia, una representació que neix a les komai, les festes populars gregues. Allà el guió és més lliure i els personatges no usen màscares. La comèdia és, doncs, l’acte d’exhibir-se. I, curiosament, això és el que fa gràcia, o el que pot arribar a ser ridícul. Interessant.
(7) Observació del gran Lluïs Homar: als països anglosaxons els actors no actuen. Toquen (to play). La paraula actuació és sinònim fort de comportament i sinònim fluix de pretensió.
(8) Que anomena un element arquitectònic clau.
(9) Tornem al gran Lluïs Homar: aquí els actors actuen. No toquen personatges. No s’hi fiquen. Pretenen. Dissimulen. Em venen fàcilment a la memòria unes declaracions de la gran actriu Carmen Maura refusant sentir pena per plorar. S’ho fa amb tècnica i productes químics que irritin el llagrimall. No cal que vingui de dins.
(10) Pensem en les cadires d’un home d’església protestant com és Frank Lloyd Wright: feixugues, rígides. Creen espai. Necessiten la taula. No són cadires per moure’s, ans el contrari: ho són per fixar el comensal a la taula. Pensem, contràriament, en les cadires mediterrànies: lleugeres, de materials com palla o tela. Cadires per moure’s. Per recolzar-hi els peus. Cadires còmodes per a ser agrupades tot xerrant. Cadires per a moure’s en funció del sol o de l’activitat.
(11) Un mòdul molt petit en una superfície molt gran desapareix per convertir-se en textura. Dibuixos superposats o textures poden fer desaparèixer la junta.
(12) Que tot sovint dóna resultats interessantíssims: recordem les arquitectures de Speer, per exemple.
(13) Recordem aquí l’expressió més famosa de Koolhaas: Fuck the context. No la diu gratuïtament ni la diu genèricament. Fuck the context és el que li diu a la ciutat un edifici de gran escala capaç d’imposar les seves pròpies regles. La frase, per cert. Està incompleta. Més tard la transforma: Fuck the context? I am the context. Aquesta és la definició perfecta del que pot arribar a ser l’arquitectura de la persona.
(14) És cert que Koolhaas, a Bigness, defineix l’arquitectura de la gran escala com aquella que presenta l’interior i l’exterior divorciat. Reajuntar-los a través dels filtres (obviant el factor de forma, i sé que pot ser massa obviar) és una aposta personal meva.
(15) Recordem el gran monument del darrer Corbusier, la Torre de l’Ombra: un gegantí filtre solar. Tot dit.

This entry was posted in cinema, crítica and tagged , . Bookmark the permalink.

One Response to Màscares socials

  1. fran says:

    Ciertamente, muy interesante.
    Es la primera vez que me encuentro con esta web y la verdad me a impactado.
    Fomento que todos compartan en sus redes sociales tal y como hare yo.
    Un saludo.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *