L’Hora Màgica

casaGaspar (1)
Hisao Suzuki: Casa Gaspar, Alberto Campo Baeza, arq.

heaven1
Nèstor Almendros: Days of Heaven, Terrence Malick, dir.

A l’Hora Màgica se li diu la hora màgica, però en realitat no és una hora. Més aviat són vint minuts. De manera vam haver de limitar el rodatge a vint minuts útils al dia, va declarar el director de fotografia català Nèstor Almendros i Cuyàs a la càmera del documentalista Todd McCarthy al documental de 1992 Visions of Light (de visionat imprescindible per tot amant del cinema) sobre el rodatge de la segona pel·lícula de Terrence Malick, Days of heaven, de 1978, una duríssima tragèdia on l’argument, la història on dos amants que es fan passar per germans acorden que la dona es casi amb un granger texà presumptament moribund, incorpora tan la granja on succeeix la història com la pròpia llum com un personatge més, sense els quals és impossible entendre l’acció.

days-of-heaven-72

L’Hora Màgica és el període de temps comprès entre que el sol es pon i es fa de nit. El nom escollit per nombrar-la ho diu tot sobre les seves qualitats: una llum estàtica, corpòria, capaç de transcendir qualsevol acte de la vida quotidiana posant de rellevància com d’important és la qüestió de la repetició a tot ritual.

Days of Heaven està filmada gairebé exclusivament a aquesta hora.

days-of-heaven-102

days-of-heaven-92

La pel·lícula està ambientada a la Texas de 1913. Una època més fosca que l’actual, sense electricitat. Sensació que els autors van voler plasmar, immersos en el corrent naturalista del cinema que va portar directors com Ridley Scott (The Duelists, 1977, Frank Tidy, director de fotografia) o Woody Allen (Annie Hall, 1977, Gordon Willis, DF) o el propi Terrence Malick (Badlands, 1973, Tak Fujimoto, DF) a treballar amb llum natural, o amb la il·lusió de llum natural, corrent que té la seva màxima expressió amb la pròpia Days of heaven i, sobretot, amb Barry Lyndon (1975), dirigida per Stanley Kubrick i fotografiada per John Alcott i el mateix Kubrick, gravada exclusivament amb llum de dia o a la llum de les espelmes, tantes que posaven en perill constant d’incendi els decorats de la pel·lícula. Totes aquestes pel·lícules són filles del cel·luloide, que presenta la doble qualitat de tenir més definició i rebre pitjor la llum que les càmeres digitals amb que directors com Michael Mann o Michael Winterbottom són capaços de rodar, a l’actualitat, en les mateixes condicions de llum (o en condicions més extremes encara) que els seus col·legues de finals dels setanta sense haver d’incrementar, per això, costos de producció. Days of heaven és una de les pel·lícules de les que més fàcil resulta treure una foto fixa en tota la història del cinema. Els personatges de la pel·lícula són més sensuals que reflexius (excepte la nena que narra la història, Linda, interpretada per l’actriu debutant Linda Manz). A penes parlen. Només tres d’ells tenen nom. La principal manera d’expressar els seus sentiments i els seus pensaments és per contraposició amb la natura. Days of Heaven és fonamentalment una pel·lícula d’exteriors, on els cicles de la natura, el poder que emana del seu silenci i de la seva calma, es contraposa a la sordidesa de la història, tret que es portarà al límit a la següent pel·lícula del director, estrenada vint anys més tard: The thin red line (fotografiada, ja mort Almendros, per John Toll), on es narra la batalla de Guadalcanal amb el mateix recurs narratiu: la natura versus la violència més extrema de la que és capaç l’ésser humà. Aquesta contraposició és una de les obsessions principals del director. A Days of Heaven troba el seu punt culminant al clímax de la pel·lícula, on l’aparició d’una plaga de llagostes que destruirà la collita que alimenta tot el grup humà simbolitza la destrucció de tota la vida del Granger, personatge interpretat per Sam Shepard. La seqüència va representar un desafiament capital per als directors, que no volien cap mena de postproducció: els plànols generals de la plaga estan simulats llençant, des d’helicòpters, desenes de milers de clofolles de cacauet, que planaven suaument fins a terra, i que van obligar a filmar l’escena invertida: els actors havien de caminar i moure’s marxa enrere per tal que les clofolles semblessin llagostes que pugen al cel. De nit, la lluita contra la plaga continua amb els jornalers prenent les llagostes a grapats per posar-les a cistelles de vímet a la llum d’uns fanals que realment constitueixen l’únic focus de llum de l’escena després que Almendros convencés el director per canviar els fanals d’oli per fanals de querosè, el suficientment potents com per a impressionar de manera solvent els negatius. I mil detalls i anècdotes producte de la manera circumstancial de treballar que Malick i Almendros van imposar a la producció, fugint de qualsevol planificació. A Days of Heaven la llum és un dels instruments narratius principals.

6a00d834d0671369e2017c323513e7970b-500wi
John Alcott/Stanley Kubrick: Barry Lyndon. Stanley Kubrick, dir.

days-of-heaven

days-of-heaven-132
La nena protagonista de Days of Heaven.

El fotògraf japonès Hisao Suzuki fotografia arquitectura des de fa més de trenta anys. Suzuki ha registrat, per compte de la revista El Croquis, bona part de l’arquitectura mundial d’aquest període, fins a poder-se afirmar que ha estat un dels mitjancers principals per a qualsevol persona que no viatgi a l’hora de conèixer el panorama arquitectònic global. Suzuki, fotògraf d’ofici, ha escollit com a un dels seus mitjans d’expressió fotografiar els edificis durant l’hora màgica (o el seu equivalent matutí, l’Hora Blava). Algunes de les seves fotos més recordades estan fetes en aquestes hores. Un bon exemple seria la fotografia amb que més es recorda la Casa Gaspar, que Alberto Campo Baeza va construir a Cadis a 1991. Suzuki raona la fotografia a través de l’època de l’any (principis d’estiu) i les condicions lumíniques extremes que imposa al lloc durant el dia, que el van portar a fer la fotografia a quarts de sis de la matinada, retratant l’espai a un moment molt concret del dia que li transmet unes sensacions molt diferents a les d’un convidat casual, que la viurà a ple dia. L’hora iguala les condicions de llum d’un paviment de color clar a l’ombra d’una tanca que faria que la meitat de la fotografia aparegués de color negre i l’altra recremada a qualsevol altra hora.

Edificis com la Mediateca de Sendai o la Biblioteca de Seattle d’OMA/ Rem Koolhaas, envoltada d’edificis més alts acabats amb murs-cortina de vidre que reflecteixen la llum solar d’una manera desagradable han estat fotografiats també a aquesta hora. Les fotografies adquireixen, aleshores, un valor de sèrie que els hi dona sentit per elles mateixes molt més enllà de l’arquitectura que volen representar, convertint el fotògraf en un poeta de la llum que ha trobat, en aquesta hora, el vehicle per a transmetre les sensacions que es perceben quan es viu un edifici molt més enllà de la vista: Suzuki parla de percepció global. De sentir l’espai per la pell, de mirar per l’esquena, del so ambient. De la sensació d’estar embolcallat que proporciona qualsevol espai significatiu. De la necessitat d’expressar una percepció donada pels cinc sentits a través d’una imatge plana que remet exclusivament a la vista. Suzuki tracta la fotografia com una disciplina de precisió al serveix de la necessitat concreta d’explicar un edifici. I sap que l’arquitectura, que transcendeix la construcció, es transmet precisament a través de les sensacions que transmet la fotografia. De manera que l’emoció de les fotografies ha de ser paral·lela a l’emoció que transmet l’arquitectura: el diàleg entre les dues disciplines, el bon ofici del fotògraf, són els vehicles que usa la comunicació d’arquitectura (aquesta disciplina imprecisa que tan poc sovint assoleix els seus objectius) per a situar-se al tall de la navalla que separa transmetre el fet constructiu d’una manera asèptica de la col·lecció de fotografies que imposta les emocions d’un edifici fent que el mitjà destaqui excessivament per sobre l’objecte a ensenyar.

Hisao Suzuki ha sabut situar-se en aquest límit, fent-se seva una Hora Màgica que ha ensenyat a alguns dels propis arquitectes autors dels edificis que ha retratat aspectes de la seva obra que d’una altra manera no haguessin sabut mai que eren allà.

1240-06

1240-10.jpg.851055
Hisao Suzuki: Museu Louvre, Lens. SANAA, arqs.

This entry was posted in cinema, crítica and tagged . Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *