La Tomba i el Monument invisible

Una introducció
Adolf Loos considerava la Tomba i el Monument com les dues expressions més pures de l’arquitectura. Aventuro tres perquès:
U, en aquests dos organismes la funció i l’emoció es confonen. O l’emoció és la funció.

Dos, són formes arquitectòniques on s’admet molt poca distància entre el resultat final i una forma ideal, pura.

Tres, la Tomba i el Monument són una discontinuïtat. La Tomba i el Monument són allò que vas a visitar expressament, creant un recés en la vida quotidiana. El seu caràcter és excepcional. L’excepció focalitza la teva atenció, t’obliga a mirar. L’arquitectura apareix.

La reflexió de Loos sobre la Tomba i el Monument té un punt naïf, banal, en la seva consideració com arquitectura pura. És així perquè, sens dubte, l’arquitectura es pot llegir i entendre com a art (l’art de galeria, l’art com a focus d’atenció, l’art com a discontinuïtat) entès en el seu sentit més canònic i especulatiu.

Una digressió
La consideració de la Tomba i el Monument com a arquitectura pura xoca amb les nostres arquitectures quotidianes, aquelles definides per la complexitat, on la identificació entre funció i forma no és immediata, aquelles marcades per la contradicció. Algunes d’aquestes arquitectures són plantejables com obres que admetin una doble lectura que permeti veure-les com allò que s’usa i com allò que vol expressar-se, les dues coses superposades, la segona aconseguida mitjançant la transcendència d’elements quotidians per la seva proporció, per la seva disposició o per qualsevol recurs que impedeixi que es banalitzin.

Dos exemples:
L’edifici d’habitatges Schwitter, obra primerenca de Herzog & de Meuron, presenta façana sobre una cantonada de Basilea. El seu programa és d’allò més comú: habitatges de mida mitjana servits per una passarel·la posterior. En aquest cas la repetició obsessiva d’elements estàndard verticals (muntants de fusteries, brèndoles, juntes de panells de façana) lligats per les línies de cornisa de les petites terrasses que passen continues marcant la veritable magnitud del solar. Només fent un petit clic al nostre cervell podem llegir l’edifici Schwitter com una escultura abstracta, com un objecte, com una peça de land-art erigida més en la representació ideal d’un edifici d’habitatges que en aquest edifici en sí.


Foto: Autor desconegut.

La Universitat Laboral d’Osca, obra de plenitud de Luís Laorga, s’erigeix al bell mig d’una plana als afores de la ciutat: una catifa presidida per una piràmide. Els seus mecanismes de composició són tan potents com els d’una obra neoplasticista o com els de qualsevol tapís de gran categoria: un mòdul de mesura que arrossega un o diversos mòduls estructurals que admeten múltiples expressions sigui en damer, en dent de serra o en línia. El rectangle vibra, entra en ressonància, pren vida pròpia i es focalitza mitjançant la piràmide, punt d’àncora d’una composició tan abstracta al terreny. Tot aquest conjunt pot ser llegit de la manera més banal si només parem esment a unes façanes quotidianes, gairebé ordinàries. Quan som capaços de canviar el xip, no obstant, trobarem un complex magníficament dissenyat per a servir a tots els seus propòsits organitzats amb una radicalitat tan extrema que la consideració artística salta en un segon.


Foto: Autor desconegut.

És possible anar més enllà encara. Hi ha obres on aquesta doble lectura queda amagada, obres potents en que la seva consideració artística queda reduïda a una mena de vibració que sents quan en un moment determinat ets capaç d’aconseguir abstraure’t de la seva utilitat. Posaria dos exemples més dels molts que podríem extreure:

L’adequació mediambiental del Riu Llobregat, obra de Batlle i Roig arquitectes, neteja el curs del riu i el condiciona per al seu ús esportiu i cívic. Una lectura atenta dels ritmes dels pocs elements necessaris per a aconseguir-ho ens farà veure el conjunt gairebé com una peça de Land-art superposada a un territori tan complex que, més que dissenyar-se, només s’ha pogut gestionar: en aquest cas la política ha estat una eina d’ordenació del territori tan potent que es pot incorporar, gràcies a aquesta lectura, a la lectura artística del projecte.


Foto: Isaki Lacuesta.

A l’edifici de La Borda, obra de la cooperativa La Col, tots els processos de disseny han estat consensuats, col·legiats negociats fins a l’infinit per a ser posteriorment auditats per a fer-los encaixar en el magre pressupost de l’obra. La lectura artística de l’edifici és, en aquest cas, allò que permet conservar la frescor de les decisions de disseny, miraculosament fluid i dinàmic, i una lectura unitària, gairebé objectual, de l’edifici, que es volia representar com una única obra per a simbolitzar una única comunitat, i no la suma de diversos habitatges unifamiliars, lectura aconseguida aquí mitjançant la lògica d’un potent collage de formes, tipologies i materials particularment ben aconseguida a la façana més urbana de totes, la nord, la que ha de suportar la mala orientació i el considerable trànsit rodat de la carretera de la Bordeta.


Foto: Jaume Prat.

Aquestes dues intervencions són, per la resta del temps, natura. Ja ni tan sols poden ser considerades paisatge des del moment en que aquest implica una mirada activa. No. Natura entesa com tota aquesta col·lecció de residus, d’objectes desatesos que ja no veiem. Simplement hi convivim. És la natura que s’obre camí i incorpora els microplàstics i els residus radioactius i les partícules sòlides en suspensió i les dioxines i les quantitats excessives de CO2, nitrògen i ozó. És la natura que ens envolta i que només notem quan ens és hostil. És la natura entesa com acumulació de fenòmens possibles, indiferent, aliena, neutra(1).

Però seguim amb la Tomba i el Monument. Aquests estan preparats per a ser allò que commou, allò que et sobreposa, allò allunyat de la vida diària i quotidiana. Què passa quan no és així?

Una altra digressió

El pintor Arnold Böcklin concebrà a 1880, mentre està vivint a Florència, la seva obra més famosa, un quadre on apareix una illa al bell mig d’unes aigües calmades. L’illa és una massa rocosa que presenta una única obertura per la que s’arriba directament al seu cor, una massa tenebrosa de xiprers continguts, protegits, empresonats, per aquesta roca que pot ser llegida com un recinte bast, precàriament esculpit, un recinte ja ni natural ni artificial, sinó una mena d’híbrid que ens suscita dubtes sobre la seva naturalesa i la seva autoria. És natural? Artificial? Obra d’un déu? D’un home? La pintura ens proporcionarà, però, una sola certesa: aquesta illa és paisatge des del moment en que ens veiem obligats a contemplar-la i quedem seduïts per la seva força. La nostra mirada la fabrica i li dona sentit.

Böcklin en pintarà cinc o sis còpies que acabaran distribuïdes per diversos museus del món. Mai explicarà el significat d’aquesta pintura.

A 1883 el marxant d’art Fritz Gurlitt, incapaç de suportar tanta incertesa, batejarà l’obra com La illa dels morts. El títol i l’absència d’interpretació provocarà una mitologia gairebé instantània que portarà molta gent rellevant a obsessionar-s’hi. Literalment. Sigmund Freud en penjarà una reproducció al seu despatx. Georges Clemenceau, el primer ministre francès del Tractat de Versalles, se’n penjarà una altra. També ho farà Lenin. Finalment Hitler aconseguirà comprar una de les còpies originals, que es converteix en l’única obra d’art present en el seu despatx. El fet que tres polítics tan oposats comparteixin aquest interès farà créixer la història del quadre.


Versió de 1883 de La Illa dels Morts. Arnold Böcklin, pintor.

Poc més tard de la seva difusió l’arquitecte Tony Garnier en construirà una reproducció a Lyon.


La Illa dels Morts de Tony Garnier a Lyon (1930)

Arriba l’art popular per excel·lència, el cinema, i la història del quadre va adquirint noves capes de manera periòdica. King Kong viu a l’Illa dels Morts. Dreyer la filmarà. Scorsese la convertirà en manicomi a Shutter Island i, finalment (per ara) Rydley Scott la convertirà en la tomba d’Elisabeth Shaw a Alien: Convenant. Prèviament HR Giger, un dels creadors de la mitologia Alien, n’haurà pintat la seva pròpia còpia titulada simplement Böcklin.


Creuant la història del cinema: La Illa dels Morts a King Kong, Shutter Island i Alien, Covenant.


HR Giger, Böcklin (1977)

Però, com va fer notar el mestre Oriol Bohigas a un article aparegut fa us anys al País, Barcelona té la seva pròpia Illa dels Morts. Es tracta del monument a Mossèn Cinto Verdaguer, obra de l’arquitecte Josep Maria Pericas, ubicat a la cruïlla de la Diagonal amb el passeig de Sant Joan. Explorem-ho.

El poeta:

Mossèn Cinto Verdaguer és el personatge que encarna el Romanticisme de manera més plena a Catalunya. El poeta Verdaguer, home de gran bellesa, originari de terra endins (Folgueroles, el seu poble natal, s’enclava a les Guilleries, una comarca rural de difícil accés ubicada al centre de Catalunya), escriurà una de les seves obres centrals, l’Atlàntida, com a capellà de vaixell, practicarà exorcismes, viurà al límit i tindrà un dels enterraments més populars i multitudinaris que es recorden a aquest país. Verdaguer és al Modernisme literari el que Gaudí va ser al Modernisme arquitectònic.


Mossèn Cinto Verdaguer, per Ramon Casas, i el seu enterrament a Barcelona a 1902.

L’arquitecte:

Josep Maria Pericas va néixer a Vic, la ciutat catalana més propera i vinculada amb el Folgueroles natal de Verdaguer, a 1881. És, per tant, onze anys més jove que Loos i cinc anys més gran que Mies van der Rohe. Pericas serà l’arquitecte d’un generació perduda, sense atributs. Catalanista catòlic de dretes, quedarà al marge del GATCPAC per a ser posteriorment condemnat a l’ostracisme per la dictadura: Perduts uns inicis prometedors i cosmopolites (va arribar a ser col·laborador de Gaudí en un dels seus projectes més interessants, els fanal de Vic) en companyia dels seus dos grans amics, més coneguts i tan perduts com ell en el llim de la història: Josep Maria Jujol i Rafael Masó. En aquests inicis, Pericas tindrà també fortes connexions internacionals, arribant-se a cartejar amb membres de la Sezession com Hoffmann. Pericas abanderarà els homenatges a Verdaguer, a qui erigirà dos monuments, un a Folgueroles (bastant gaudinià encara), l’altre, el que ens ocupa, a Barcelona.


Monument a Verdaguer de Folgueroles. Josep Maria Pericas, arquitecte. En l’actualitat està perfectament conservat.

Aquest segon monument és, d’una manera bastant literal, l’Illa dels Morts. Un potent sòcol en forma d’un fris circular que deixa una obertura envolta uns xiprers que envolten i protegeixen una columna sobre la qual s’alça l’escultura del poeta. La columna i l’escultura, alçades a la mida del cotxe, són el tret més reconeixible del monument.


El monument a Verdaguer com a Illa dels Morts. Foto: Jaume Prat.

El sòcol és la Illa dels Morts, envoltada d’un mar d’asfalt solcat per un trànsit incessant de cotxes que impedeix que ens puguem acostar a l’illa, impenetrable per una reixa. No es tracta només d’una còpia literal del quadre. Les condicions de l’entorn converteixen aquesta obra en un calc de les intencions originals d’Arnold Böcklin.
Excepte que aquest monument és ara natura. Senzillament no el veiem, quedant allà al mig desatès com una rotonda mes, com un element organitzador del trànsit. Ja no sabem qui és Verdaguer. Molt poca gent coneix la seva existència. Encara menys gent l’hem llegit. No mirem, tampoc, el monument. L’escultura ha perdut aquest sentit. I, per descomptat, tampoc mirem el sòcol.


El monument a Verdaguer com a soroll. Fotos: Google Street view.

La Tomba i el Monument s’han secularitzat. Ja no commemoren res, oblidats per la història. El monument és ara un residu. Natura. I sempre que la història s’oblida o ens empobrim o es repeteix o les dues coses alhora. Bona part del tractament de l’espai públic barceloní actual, sigui en forma d’intervencions de retirada d’escultures (Antonio López) o al nomenclàtor (Almirall Cervera) ens parla d’això.
Faríem bé de tornar a mirar el monument. Ni que sigui per retardar una mica més el seu oblit.

(1) Qui tingui ganes de més sobre aquestes consideracions només ha de llegir-se la Teoría General de la Basura, un imprescindible assaig d’Agustín Fernández Mallo.

This entry was posted in Arnold Böcklin, Barcelona, crítica, Josep Maria Pericas and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

One Response to La Tomba i el Monument invisible

  1. Silvia Farriol says:

    Estupendo articulo. Sabemos de quién es la escultura de Mossen Cinto que corona el monumento?

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *