Janus despistat

1

1994. Wim Wenders té 49 anys. En fa 17 de Dennis Hopper descobrint que Ripley és l’essència del hippisme, de Bruno Ganz revestint-se la mà amb pa d’or. En fa 10 de la gorra vermella de Harry Dean Stanton, de jocs de miralls als peep-shows, de pols, molta pols(1). En fa 7 del nen-que-era-nen, dels àngels vivint a la staatsbibliotek de Berlin, de Nick Cave parlant sobre una noia que viu a l’apartament 29. I en fa 3 de la Fi del Món sobre el desert australià(2).

1994. La pel·lícula de torn del director parla de tota una sèrie de temes disparells que es juxtaposen de manera complexa, no lineal, lligats pel sentit poètic de la narració, per una coherència global més producte d’un recorregut mental, d’un instint, que d’una mena de pla mestre que pugui lligar aquestes intuïcions de manera convincent.

Until the end of the World, la seva pel·lícula prèvia, organitzada com una road movie a escala planetària, li ha fet entrar el desig de parar-se a alguna de les ciutats on succeeix l’acció amb més deteniment. Probablement li hagi fet reflexionar sobre què significa prendre el pols d’una ciutat en unes poques imatges. Sobre com fer-ho. Fins i tot sobre la conveniència de viatjar tant per filmar-les(3). Sobre els propis mètodes de filmació: la tecnologia digital comença a ser funcional al començar a existir càmeres manejables, relativament barates, fiables i amb una qualitat d’imatge acceptable lluitant contra unes càmeres químiques molt perfeccionades que presenten, i segueixen presentant, però, un Taló d’Aquil·les important: el preu de la pel·lícula, el preu del revelat, la dificultat del muntatge i de la edició. La pel·lícula química obliga a estar molt segur del que es filma, a filmar poc metratge addicional. A dissenyar bé les preses. La filmació digital, en canvi, és més barata. Es poden filmar sense cost hores i hores en unes condicions de llum més dolentes, sense tanta producció, posant només a prova el temps i la paciència del director. El magatzematge és barat. L’edició, senzilla i barata un cop s’ha adquirit el programa informàtic corresponent. Amb la filmació digital l’ull del director actua sobre la pel·lícula amb un número de mitjancers molt menor que amb una filmació analògica.

Wenders s’enfronta a aquest nou panorama amb cinquanta anys gairebé fets. I escull parar-se a Lisboa. Conseqüentment la pel·lícula de torn s’anomenarà Lisboa Story.

2
La ciutat així, en brut.

Lisboa: carrerons inclinats, barris com capsetes i aquella relació amb el mar: tota l’estona puges o baixes o ets a dalt o a baix. O sobre un pont. Evitar els terrain-vagues que tan li havien interessat a Der amerikanische freund. Lisboa s’identifica amb la vida que passa allunyada del centre i de tots aquells llocs que li donen la seva identitat més coneguda: polígons d’habitatge, barris obrers. Nens. Tramvies. Vivències anònimes. No estic segur de si Wenders dubta o de si fa veure que dubta. La pel·lícula ofereix un resultat consistent. Fins memorable: un document alhora poderós i fràgil sobre l’aquí i ara dels habitants de la ciutat, o dels que Wenders considera que són els habitants representatius de la ciutat en aquell 1994. Que, al seu fil argumental, incorpora de manera precisa els dubtes sobre la naturalesa del projecte sense prendre’s massa seriosament a sí mateix, organitzat com una mena d’història de detectius on un tècnic de so viatja a la ciutat a la recerca del seu cap i amic, un director de cinema en crisi, encallat pretenent copsar, precisament, el pols de la ciutat. La darrera pista que és té d’ell és que és present a la ciutat. I que dubta. El tècnic de so està interpretat, o metainterpretat, per l’actor Rüdiger Volger interpretant Philip Winter. Winter és el personatge o personatges que Volger interpreta a totes, o gairebé totes, les seves col·laboracions amb Wim Wenders, personatge que té la virtut de ser el que la pel·lícula necessita en cada moment en que se’l crida.

La darrera aparició de Philip Winter a la pantalla ha estat a Until the end of the World, on treballa de, o on és un, detectiu.

Ara serà un tècnic de so que fa de detectiu.

8

Winter busca, i, mentre busca, Winter registra Lisboa patejant-se-la amb el seu micròfon de perxa(4) tot refent els passos del director, conformant, de mica en mica, un primer relat de la ciutat, un retrat cec al no comptar amb la càmera del director per acompanyar-lo. Un retrat perfectament visible al comptar amb l’acompanyament de les imatges de Wenders: metacinema on la pel·lícula real nega la pel·lícula que construeix l’argument.

Philip Winter és, en sí mateix, un homenatge als tècnics de so, aquests professionals invisibles, poc reconeguts, que, amb la seva tasca, poden aconseguir(5) que una pel·lícula es desenganxi de la pantalla.

S’ha debatut molt sobre què representa el so per al cinema(6). D’una manera lateral i demagògica bona part del debat es centra en els primers moments de la irrupció del so al cinema, que es produeix sense massa teories, pel mètode assaig-error, amb uns primers resultats desastrosos. Prèviament, cineastes com Gance, Vertov, Griffith o von Stroheim han portat l’art a la seva màxima expressió visual(7), treballant amb càmeres petites, lleugeres, compactes i fiables amb les que es poden arribar a prefigurar tècniques tan en boga a l’actualitat com la steadycam, un invent que com a tal no apareixerà fins a finals dels anys 70. L’arribada del so confinarà les càmeres dins unes campanes insonoritzades que les fan gairebé impossibles de moure. La posició del micròfon, que als primers moments queda fix i a la vista, obliga als actors a unes interpretacions estàtiques, forçades, amb posicions antinaturals producte d’estar-se dirigint no a persona amb qui s’està parlant, sinó, posem, a un micròfon dissimulat a un centre de flors al bell mig d’una taula(8)(9).

El cine sonor, però, queda fixat i consolidat com a art a l’alçada del cine mut ben aviat. A una data tan primerenca com 1939 Gone with the wind és ja una pel·lícula que, independentment de la seva qualitat, és plenament moderna. I per aquelles dates Orson Welles i el seu Citizen Kane enterren qualsevol debat racional sobre el tema.

El canvi és tecnològicament possible gràcies, entre d’altres coses, al tècnic de so, que deslliga la captació del so de la captació de la imatge. Amb el seu micròfon el tècnic de so capta l’atmosfera amb la mateixa importància jeràrquica que un operador de càmera. Els dos treballs superposats són els que creen la idea d’espai. Són els responsables de la tercera dimensió del cinema(10). Resulta fascinant veure treballar un tècnic de so: pot ser perfectament que estigui desentès de la posició de la càmera, a un racó del set, atenent als sons perifèrics, enfocant amb el seu micròfon detalls aparentment banals: un grup de gent parlant que igual està fora de pla, una cafetera. El que sigui. La tercera dimensió al cinema no té res a veure amb objectes sortint de la pantalla: té a veure amb la creació d’un paisatge sonor. D’una atmosfera que embolcalli l’espectador(11).

Lisboa Story és, doncs, l’homenatge més sensible a la figura del tècnic de so de tots fins on conec. De fet, Philip Winter, el tècnic de so de la pel·lícula, resol, tan sols amb la seva presència el dilema plantejat a la pel·lícula: una ciutat es capta a través del so.

La que, probablement, sigui la seqüència més bella de la pel·lícula, aquella on Winter arriba a una casa de l’Alfama per trobar-se el grup Madredéus, autor de la banda sonora, assajant a un jardí, els components del grup asseguts en cercle, alcohol, tabac, foscor i, necessàriament, l’espectador astorat (Winter) davant una bellesa ara convertida en paisatge, ens parla del matrimoni entre el so ambient i la música, un dels altres components essencials del cinema. Winter incorpora la banda sonora al so ambient reforçant el paper de les dues. Agermanant-les(12). L’escena, a més, torna a ser metacinema: Wenders jura que reprodueix fidelment la seva primera trobada amb Madredéus a Lisboa(13).

4

3
Madredéus i Philip Winter com a voyeur.

Tornant al curs de la pel·lícula, Winter troba abans el piset on s’està el director que el propi director. Allà hi trobarà una sèrie de gravacions digitals desconcertants: erràtiques, mancades d’intenció i de focus. Anodines en la seva major part. Metacinema de nou: el seu sentit poètic no es deu tan a les pròpies imatges com a l’ús que Wenders, que és qui realment les ha gravat o fet gravar, en fa d’elles. I, singularment, al que de debò converteix una pel·lícula en pel·lícula: el muntatge.

10

És important que la càmera sigui digital: recordem que es tracta de la tecnologia capaç de deixar filmar hores i hores de manera barata. La tecnologia digital és el tros de marbre on Miquel Àngel deia que vivia una escultura que ell tan sols s’encarregava de treure a la llum.

Winter es trobarà el director, finalment, passejant per Lisboa amb la seva càmera digital engegada penjada a l’esquena. No filma endavant. Filma enrere. No filma el que veu. Filma el que hi ha rere seu. El director associa l’objectivitat a l’absència de focs. A l’absència de mirada. A l’absència, per tant, d’intenció. I l’objectivitat pura retorna pura transitorietat: imatges, moments desconnectats, erràtics, malfilmats. El seu desconcert radica en que no sap resoldre el dilema: o té tècnica i mirada i subjectivitat o té brutícia, soroll, desconcert i imatges captades a l’atzar que, per aproximació o per acumulació o per casualitat, acabaran tenint una certa qualitat.

12

I Winter es passa tota la pel·lícula fent el contrari: un diari sonor de Lisboa, subjectiu, carregat d’intenció. De tria. De vivències personals. De moments tendres i de moments divertits(14). No perd detall. No perd detall perquè ell és, sempre, rere un micròfon que necessàriament s’ha de dirigir allà on es vol enregistrar.

9

7

6
El diari sonor de Philip Winter: Lisboa.

La resolució de la pel·lícula deixarà Winter i el director, que finalment s’han retrobat i parlat, gravant colze a colze escenes de la vida de la ciutat, l’un amb el micròfon, l’altre amb una càmera química dels anys deu fabricada pels Lumière, d’aquelles cutres de maneta amb trípode de fusta que tendeix a plegar-se constantment: no hi ha manera més fiable de captar la realitat que mitjançant una subjectivitat amb molt pocs mitjancers. La càmera remet al cinema mut. El micròfon proporciona el millor del sonor. Fa pensar: en aquell moment del final els dos actors han canviat la seva manera d’interpretar(15) posant-se a actuar exactament igual que els actors de cinema mut: no es pot dir més amb menys.

13

L’intent fallit de copsar la ciutat amb la càmera a l’esquena ens ensenya, però, moltes coses.

Habitualment mirem dirigits. Focalitzem. Un passeig és una successió de punts rellevants als que ens dirigim i que anem encadenant(16). El nostre cervell es comporta exactament igual que un muntador de cinema: encadena el resultat i fabrica, literalment fabrica, una història amb part del que hem viscut, descartant la resta. Així fabriquem, també, l’espai, excepte si estem fent l’exercici de mirar exactament, de registrar, exercici guardat als artistes, i no a tots, i a qui es sent amenaçat. El que fa pensar, també.

Fabriquem l’espai, doncs, a través del límit dels nostres sentits: de l’audició de fons. De la visió perifèrica(17). L’espai no es copsa focalitzant. Es copsa submergim-nos-hi. Es copsa a través de la part no conscient dels nostres sentits conscients.

Janus, el déu romà, tenia dues cares. Amb una mirava endavant. Amb l’altra enrere. Un arquitecte, un cineasta, fan el mateix. Però la manera adequada de fer-ho és, precisament, la poc sofisticada. La patafisica. La que es fa sense forçar els nostres sentits. Mirem endavant i això marca una subjectivitat. Captem l’atmosfera perifèricament o enrere: no focalitzant, sinó estant. No pensant. Fer el contrari, com ens ensenya la pel·lícula, lia i no porta enlloc. Molts arquitectes(18) en són conscients i aquesta consciència els porta a produir resultats emocionants.

11
… i és clar, havia de sortir.

(1) Dark was the night, cold was the ground.
(2) I de la Sang de l’Edèn.
(3) No vull imaginar què va poder significar l’esforç de producció d’una road-movie que arrenca al sud de França i acaba al desert australià passant per Los Angeles, Tokio i jo què sé quants llocs més. Igual en algun moment es van preguntar si valia la pena. Until the end of the World és una pel·licula sobre viatges exteriors i interiors, sobre la descoberta de la ment, sobre l’amor entre pares i fills i parelles i amants i examants i amics i companys d’obsessió. Sobre el límit de la individualitat. Sobre la ciutat i el desert i les pròpies tècniques de filmació i mil temes més que em deixo al tinter. Vista en perspectiva és, probablement, la pel·lícula més ambiciosa del director, no tan coneguda o explotada pel fet que no va acabar de sortir bé del tot. El que, ben mirat, encara la fa més interessant.
(4) Un aparell fascinant, en forma de cilindre rematat a extrem i extrem per dues semiesferes, o en forma d’esfera amb el diàmetre extruït, així pelut i de color indefinit, que capta el so d’una manera molt direccionada i precisa, connectat a una mena de minimesa de mescles que permet realçar qualsevol so que vulgui el seu operari per sobre de la resta de sons d’ambient.
(5) De fet, són els responsables de
(6) Debat que es podria resumir en aquella sentència estúpida que resa que el gran cinema es va acabar amb l’arribada del sonor.
(7) El cineasta Isaki Lacuesta va explicar que tot el que actualment es pot fer amb una càmera ja ho va fer Abel Gance a Napoleó.
(8) Així de cutre va ser el tema de la Camarga.
(9) Per no parlar del que va significar pels actors. Molt pocs sobreviuen al canvi. La diferència de la tècnica d’actuar parlant respecte a actuar confiant només en el propi cos acaba amb la gran majoria d’ells. Fet que Billy Wilder retrata de manera cruel i magistral, o magistralment cruel, a Sunset Boulevard, sens dubte un dels seus millors films. A Espanya van reinventar amb gran encert el títol anomenant-la El crepúsculo de los dioses.
(10) Contraposats al cinema mut, un art mancat totalment de la tercera dimensió: mentre el cinema mut és fill de la pintura el cinema sonor és fill de l’òpera.
(11) No fotem. El cinema és el paradís dels voyeurs. Algú hauria d’escriure sobre això o algú m’hauria de recomanar els llibres que, de ben segur, ja estan escrits sobre el tema.
(12) No és estrany que un dels punts d’aquella disciplina efímera anomenada Dogma, que tot i durar dos telediaris, va produir un bon número de pel·lícules prou interessants, fos prescindir no de la música, sinó de la música produïda i composada expressament per una pel·lícula: la música havia de sonar aquí i ara, dins la pel·lícula. Recordar Lars von Trier, un dels seus creadors, com a Breaking the waves, un dels títols seminals del moviment, filma les entradetes amb una càmera cutre posada davant un reproductor de música gravat a l’aire mentre reprodueix música del primer Rod Stewart.
(13) El que ens enfrontaria amb una mena de teoria patillera que podria fer-nos pensar que Winter és un heterònim del propi Wenders. Ves que no coli amb una certa precisió.
(14) Aquella cara d’avorriment de Volger mentre espera, i espera, i espera repanxingat a una cadira: un nen, un ou fregint-se a una cuineta entre els dos. I plaf, mou el micròfon i sdgscdsfdsfsgsdfdhh: Lisboa.
(15) És una constant al cinema de Wenders: passa també al final de Der himmel über Berlin, amb els dos àngels (bé, un és àngel i l’altre ja no) al bar. I no vegis si tens accés al material descartat.
(16) És per això que els deserts desesperen tant: no hi ha cap mena de punt de referència.
(17) Mal ens pesi fixem-nos en els militars: un soldat d’elit que s’entrena per anar al combat no rep instruccions sobre on fixar la mirada perquè ja ho sap fer. Rep instruccions sobre com manejar la seva visió perifèrica, la que millor capta el moviment i l’espai. Entrenar-la li pot salvar la vida.
(18) No és casual que un dels mestres en fer això sigui portuguès: Alvaro Siza. Vaig escriure, fa un temps, un article al respecte. Crec que va acabar a un llibre i tot.

This entry was posted in cinema, crítica, Wim Wenders and tagged , , , . Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *