Arquitectura antropomòrfica: l’home

LA_3

L’home(1): en aquest article esmentar l’home és referir-se a una jerarquia d’atributs físics i biològics que, sense intermediació, han creat cultura. Al conjunt de relacions geomètriques i físiques(2) que crea, que proposa, una obra d’arquitectura que remeti a aquesta jerarquia d’atributs físics.

La presència física d’un cos humà crea un lloc i el colonitza. Podríem prendre com a punt de partida la bellíssima escena de Lawrence of Arabia(3) on Lawrence, que no és nom, sinó el cognom de David Herbert Lawrence (1885-1930), interpretat per un Peter O’Toole l’elecció del qual va causar una certa polèmica per la poca semblança física de l’actor vers el personatge real, bastant més baixet, s’emprova per primer cop la indumentària de beduí. Lawrence és al bell mig del desert, sol, admirant-se, corrent amunt i avall i de dreta a esquerra per fer voleiar el vestit. La càmera de David Lean no ens ensenya només un Lawrence orgullós del seu vestit. Ens ensenya com, a través d’ell, descobreix per primer cop el lloc. Ens ensenya com Lawrence transforma una excavació de restes arqueològiques, un camí, un terreny només perceptible com a font de dificultats o un camp de batalla en paisatge. L’home, el seu vestit, el territori. Paisatge entès com a construcció cultural. Com a bellesa. Com a lloc per estimar.

LA_1

Però és arquitectura el desert vist a través dels ulls de Lawrence? I és arquitectura el seu vestit?

La resposta a la primera pregunta ultrapassa els límits d’aquest escrit. Aventurant una introducció, el desert serà arquitectura en la mesura en que ho és aquesta construcció intencionada que anomenem paisatge, feta a través de la mirada. En la mesura en que la voluntat d’un observador pot convertir un lloc sense la intervenció de la construcció física.

La resposta a la segona pregunta és que no, pels pèls. Un vestit és conformat directament pel cos humà. En aquelles latituds, un vestit és el que t’ha de salvar, literalment, la vida: abriga de la calor i el fred, de les diferències extremes de temperatura. Protegeix, i, mentre fa això, exposa una cultura i té capacitat per emocionar. Lawrence, certament, s’emociona. Però un vestit no permet la interacció al seu interior, ni crea un espai interior rellevant: tan sols, en aquest cas, una cambra d’aire entre la roba i la pell amb consideracions funcionals.

Un vestit conté, però, alguns dels ingredients de l’arquitectura del cos.

D’entrada un vestit es defineix pel que ensenya i pel que amaga. Matisa, accentua, realça les formes del cos humà ajustant-se més o flotant per sobre d’ell, a una certa distància. Bufant-se si convé. Acceptats uns certs límits, molt amplis, per cert, qualsevol consideració que tingui a veure amb aquesta alteració de la forma del cos humà no és funcional. És cultural. Gairebé totes les feines i interaccions socials es poden realitzar amb una amplia varietat de vestits que juguen un paper primordial a l’hora de connotar l’ordre social: una jerarquia, un nivell cultural, la fixació a un determinat grup, l’hora del dia o atributs que tenen a veure amb l’estat d’ànim que es vol mostrar: de modèstia a agressivitat sexual, alegria, pena o respecte. Dit en unes altres paraules, usualment distingim un banquer d’un ocupa, algú que surt de festa o que va a un funeral o a una entrevista de feina o a una reunió d’amics per la seva indumentària. Acceptant, òbviament, que hi ha qui juga expressament a confondre. A camuflar-se. El que, de per sí, ja és una confirmació d’aquesta afirmació(4).

El grau d’especialització de la tasca a realitzar amb un vestit marca el grau d’especialització del vestit. Un bomber, un astronauta, un tècnic de manteniment d’una central nuclear, un bus, un cirurgià, etcètera, poden vestir-se només d’un número limitat de maneres. Qualsevol variació posarà en perill la seva feina, o fins i tot la seva vida. Quan disminueix el grau d’especialització de la feina ho fa també el del vestit, i així anem a les consideracions culturals abans esmentades lligades als dissenys no optimitzats.

bus i antirradiació

punks empresaris
Vestit antiradiació i vestit de bus a la il·lustració superior. A la inferior, reunió d’empresaris i manifestació punk: entre la especialització i la cultura.

Ídem a l’arquitectura.

Es pot distingir entre l’arquitectura que parteix del ventall de mides del cos humà de la directament conformada a imatge i semblança de la del cos humà. Aquesta segona arquitectura pot ser, serà, quan els exemples siguin rellevants, un subconjunt de la primera. I és aquesta segona arquitectura la que interessa en aquest article.

El cos humà, ara sense vestir, presenta un alt grau d’especialització. El cos humà és una forma optimitzada al servei del tret evolutiu que més ha facilitat la supervivència de l’ésser humà com a espècie: la intel·ligència. La intel·ligència, en termes evolutius, podria descriure’s com la capacitat de servir-se de, d’alterar, el medi ambient de tres maneres diferents: per a proporcionar refugi, per a proveir d’aliments i per a defensar-se de depredadors més ràpids, forts, veloços, àgils, verinosos o persistents que l’ésser humà. És a dir: la intel·ligència és la capacitat de manipular el medi ambient a la nostra conveniència. I convertir-lo eventualment, en una arma(5).

La característica principal associada a la intel·ligència és un adreçar-se per mirar. Associada a aquesta característica hi ha un mirar bé, enfocat i en tres dimensions, el que porta a tenir els dos ulls davant la cara, bastant junts, a aixecar-se sobre dues potes per a desenvolupar al parell d’extremitats anteriors dues mans capaces de manipular literalment qualsevol cosa i, conseqüentment, fabricar i manipular eines especialitzades que puguin fer que aquest parell d’extremitats jugui, quan es vulgui, el paper que juguen a qualsevol altre animal. No a un en concret, sinó a tots. La posició del dit polze juga un rol importantíssim per a això, al permetre agafar eines. Amb l’eina adequada les nostres mans poden ser urpes. Poden construir preses amb branques com els castors(6). Poden obtenir mel. Poden cuinar aliments i, d’aquesta manera, trencar les proteïnes abans de la seva ingesta per a simplificar el nostre aparell digestiu a l’hora que ens tornem omnívors. Tot aquest sistema físic permet, conseqüentment, especialitzar-nos, racionalitzar les tasques i, gràcies a això, disposar de temps lliure per a pensar, el que ens ha portat a desenvolupar una civilització.

El cos humà presenta simetria bilateral. Simetria en sentit vitruvià, és a dir, no l’estricta simetria que l’home de Vitruvi, que no és de Vitruvi, sinó de Leonardo, mostra a través del seu dibuix, el tret més interessant del qual és que és tot potencial, sinó la simetria dinàmica d’algú que escriu, serra, esgrimeix una espasa o pinta un quadre. El cos humà, mirat internament, retorça i adapta aquesta simetria als diversos òrgans interns necessaris per al seu funcionament. Ni el fetge ni el cor, ni tan sols les funcions del cervell o els pulmons, presenten simetria bilateral. Cosa que només fan les extremitats i el rostre.

leonardo patinador
L’Home de Vitruvi i un velocista: simetria potencial versus l’explotació d’aquesta simetria.

L’arquitectura antropomòrfica, igual. Els edificis rarament presenten simetria bilateral. I, si ho fan, rarament aconseguiran que aquesta simetria bilateral acompanyi el programa. La simetria bilateral en arquitectura(7) no és: sembla. Just com al cos humà. La simetria bilateral, doncs, és un dels primers trets antropomòrfics de l’arquitectura.

Gairebé al mateix nivell estarien els ordres. No em remeto encara als ordres clàssics. Quan dic els ordres parlo de gairebé qualsevol sistema d’ordre que hagi animat els nostres edificis des de la Cabana Primitiva fins, posem, el Dipòsit de Senyals IV d’Herzog & de Meuron(8) passant pels Traçats Reguladors corbusians, que, després de la Segona Guerra Mundial, es remetran a un sistema de mides que surt directament d’una unió interessant entre el propi cos humà (els peus) i la velocitat de la llum (el metre): el Modulor. Bé, amb alguna trampeta per part de qui va fixar el metre, massa llarga d’explicar aquí(9).

herzog de meuron corbu
Traçats reguladors a la Maison la Roche i Dipòsit de Senyals IV.

Òbviament els ordres clàssics, amb la seva mania de tenir un cap, un cos i uns peus, siguin de la manera que siguin. Les consideracions naturalistes i constructives sobre el seu origen venen, al meu entendre, a posteriori d’aquesta consideració.

Però es pot forçar una mica més la màquina. Fins ara m’he referit a una mena d’inconscient col·lectiu que alimenta l’imaginari dels arquitectes gairebé per defecte. Però hi ha hagut sèries de projectes, i escoles, que han treballat aquest tema amb consciència i dedicació. Podríem separar-los, sempre instrumentalment i caient en un esquematisme només justificable com una invitació a aprofundir en el tema, en tres famílies reconeixibles, dues de les quals bastant properes i la tercera anant una mica per lliure.

La primera d’elles, tan àmplia i escalable que considerar-la família cau en un seriós risc de paròdia, ens parla de l’arquitectura que s’organitza espacialment i programàticament seguint, o abstraient més o menys, la lògica de funcionament del cos humà. Uns bons exemples inicials d’això seria la planta d’accés del Palau de Congressos d’Estrasburg, de Le Corbusier o, en un altre ordre, determinats edificis de SANAA com el Museu del Vidre de Toledo, el Louvre de Lens o fins i tot el Rolex Learning Center. En ells una planta de límits fortament definits, paral·lelepipèdics, és organitzada mitjançant una sèrie de cossos de geometria difícilment definible, tova, incerta, fins i tot capriciosa, que, disposats en un espai lliure gràcies a una trama de pilars que, per una raó ben estudiada entre secció de l’element resistent, llum i disposició geomètrica tendeixen a desaparèixer i/o a convertir-se en un bosc(10). La disposició, el funcionament i, tot sovint, la forma, almenys en planta, d’aquests elements disposats en aquest espai infinit els equipara a diversos òrgans interns del cos humà. El truc, o la gràcia d’aquest invent radica invariablement en la espaialització dels espais intersticials. El que també pot fer-se de manera ortogonal i simplificar-se, o complicar-se, tan com es vulgui. Aquí tornaríem a trobar, novament, les arquitectures de Herzog & de Meuron com a paradigma d’aquesta actitud. Citaríem, per la banda de la simplificació el seu Complex Museïstic del Segle XX, una proposta primerenca en que aquests corpuscles interiors devenen també estructura, i la seva derivada finalment construïda, l’Edifici Fòrum de Barcelona, on raons econòmiques van forçar l’aparició d’uns pilars que van desvirtuar un tant (només un tant) la idea inicial de suportar tot el conjunt mitjançant únicament els espais servits. Tot i que es podrien trobar molts altres paral·lelismes tan abstractes com aquests, com la planta de la Kunsthaus de Bregenz, de Peter Zumthor, aproximació literal al mateix concepte que, com a curiositat, treballa amb la idea d’abstraure les característiques lumíniques de la planta de la seva posició, indiferenciant completament la planta tipus de la baixa i de la coberta.

le corbusier strasbourg

SANAA toledo

hdm munich barcelona

bregenz plantes

zumthor bregenz
Palau de Congressos d’Estrasgurg, Museu del Vidre de Toledo, Complex museïstic del segle XX amb Edifici Fòrum (derivada construida) i Kunsthaus de Bregenz: antropomorfisme orgànic.

En secció es podrien rescatar les seccions de biga en forma d’os de Miguel Fisac, ja al límit de (o compatibles amb) el zoomorfisme o, com a exemple màxim, la mai suficientment estudiada secció del gratacel tipus americà. Si és que de tipus es pot parlar, perquè el gratacel tipus americà no es defineix per un tipus espacial o estructural, sinó per una barreja d’usos apilotonats en secció que converteix cada mostra d’arquitectura en una singularitat que pot arribar a fregar, o que cau tot sovint, en el friquisme més absolut sense per això perdre interès. Els europeus, com sempre, s’entesten a conceptualitzar el que és un simple instrument fent-li perdre interès com a model a seriar alhora que triomfen les individualitats.

commertzbank downtown
Secció del Downtown Building, New York, i secció del CommertzBank, Frankfurt: caos ordenat versus ordre europeu.

Tornarem al gratacels americà a la següent part de l’article.

La segona família deriva de la primera amb un grau de complexitat més afegit: el del figurativisme. El grau d’abstracció de la planta pot baixar fins a convertir-se en un èmul del cos humà ajagut, i pot funcionar internament com a tal, sempre amb diversos graus d’abstracció: del Museu del Prado, on Juan de Villanueva enfila tres vil·les pal·ladianes pel seu eix de simetria fins a convertir l’edifici en un organisme lineal dotat de cap, cos, peus i una columna vertebral que ho lligui tot, fins a la proposta que Le Corbusier presenta per al Palau dels Soviets, una planta de trets clarament antropomòrfics en el seu funcionament. Étienne-Louis Boullée, i, a través d’ell, el propi Le Corbusier, portaran aquesta concepció a nivell urbà, el primer amb la seva Ciutat Ideal, que trobarà una versió construïda i simplificada a les Salines de Chaux, i el segon amb la planta de la Ville Radieuse. La Ciutat Ideal de Boullée, en alguns dels seus projectes, portarà aquesta concepció fins i tot massa lluny, caient en un esquematise paròdic que, quan l’arquitecte construeix, aconsegueix emmascarar gràcies al seu ofici.

salina ville radieuse_low

soviets corbu
Planta construida de les Salines de Chaux (amb una projecció del pla complert), Ville Radieuse i Palau dels Soviets: antropomorfisme explícit.

La tercera família afecta a l’aspecte de l’edifici i no es remet tan a una planta o a l’organització d’un edifici com al que es veu d’ell. Trobaríem, aquí, una de les façanes laterals del Pavelló Carlos Ramos, de Siza(11), que l’arquitecte desenvolupa conscientment com un rostre. La seva sorpresa arriba quan els primers visitants de l’edifici li comenten que l’edifici no té una cara: té el retrat de l’arquitecte Fernando Távora(12), que tenia un rostre dominat per unes celles molt pronunciades.

Hi ha milers d’exemples més des de l’aclucada d’ulls doble del gran deixeble de Siza, Eduardo Souto da Moura, al propi Pavelló per una banda i a l’arquitectura tradicional portuguesa per l’altra a la casa de la Rua do Castro fins a les cares de Palladio. Inútil descriure més.

ALVARO SIZA

tumblr_nk0dupBTTT1tpg8zto2_1280
Pavelló Carlos Ramos i casa de la Rua do Castro: les cares de l’arquitectura.

En aquest apartat mereix especial atenció l’arquitectura de l’americà John Hejduk, una figura que mereix ser constantment recordada. El treball d’Hejduk, d’arrel fortament corbusiana, cau en un figurativisme precís, depurat: no tan un treball sobre el rostre humà com sobre les expressions del rostre humà. Així mateix, moltes de les seves plantes encaixen perfectament a l’apartat anterior, convertint tota la seva carrera en un cant a les possibilitats organitzatives, expressives i poètiques de l’antropomorfisme.

hejduk doble
John Hejduk a Berlin: les arquitectures del rostre.

Els jocs parell-imparell de moltes arquitectures i, singularment, del modernisme català, tenen una arrel antropomòrfica claríssima que arriba fins avui en dia. El modernisme juga a alternar ordres de composició parell-imparell per plantes o conjunts de plantes, ritmant els edificis d’una manera bella i singular. Trec aquí aquest moviment tan per la recurrència del seu treball com per la qualitat dels resultats i, finalment, pel seu valor de síntesi, ja que s’arrela sòlidament a arquitectures com la mudèjar o la veneciana, que també treballaran d’una manera clara amb aquests jocs numèrics que domestiquen i humanitzen els seus edificis.

Facciata_verso_Bacino_dopo_i_restauri

mediapro17
Palau Ducal de Venècia i edifici MediaPro de Carlos Ferrater/ P. Genard/ OAB: jocs parell-imparell sostinguts en el temps.

Recordar, per últim, els elements que composen aquests tipus de façanes: portes, finestres, elements retallats a un mur més o menys pla, elements d’un enorme potencial expressiu, capaços de filtrar la llum i de fer-se tan complexos com l’ocasió ho requereixi: una façana no serà mai un pla, sinó un espessor. Un gruix. Un espai per sí mateix.

Al següent article, enllaçat fortament amb aquest, parlarem, sovint usant els mateixos exemples, de l’arquitectura que remet no tant al cos humà com a la seva expressió social: la persona. I, com a síntesi, a com les dues es superposen constantment.

(1) Recordem el caire neutre de l’expressió i el principi d’economia del llenguatge i tal.
(2) De ben segur també biològiques. Però no ho he estudiat.
(3) Val, sí, m’ho he posat fàcil. Si enlloc de Lawrence of Arabia hagués triat Aguirre, de Werner Herzog, ens trobaríem amb que l’home només pot crear el lloc mitjançant una violència imposada a una natura salvatge i obscena, en paraules del propi director.
(4) I, naturalment, transformaria el vestit en persona. Recordem, i és important, la porositat dels conceptes en aquesta sèrie d’articles.
(5) O sinó ves i digues als pobres mosquits Anopheles que dessecar un pantà és una bona idea.
(6) I, més tard, amb formigó, i unes cent o cent-cinquanta vegades més altes que les que construeixen aquests animalons. I milers de cops més duradores.
(7) Tret, òbviament, de la Tomba i el Monument. I es que cada cop es fa més necessari llegir Loos. I és que cal recordar, també, en quin panorama va sorgir i escriure aquesta arquitecte.
(8) Autobombo: vaig escriure un article sobre (bàsicament) Herzog & de Meuron i la Cabana Primitiva que, ni que sigui per la feina que em va costar, és bo d’anar recordant de tant en tant. Sense que serveixi de precedent crec que té algun valor i tot.
(9) Reclamo ja una història de la gènesi del metre i com els diversos paràmetres científics i culturals es superposen. Tanta novel·la negra ja.
(10) Tothom sap que a un bosc els elements verticals desapareixen. Un bosc és un terra i un sostre. Bé, i el sotabosc i la vida que s’hi organitza i les mitologies vàries associades a la mateixa.
(11) L’origen d’aquesta sèrie d’articles, de fet.
(12) Távora és el primer, i únic, cap que Siza ha arribat a tenir, i, abans, va arribar a ser el seu mestre, tot això amb només deu anys més d’edat. Aquesta poca diferència d’edat els va convertir en amics per a tota la vida, i en veïns d’estudi i d’habitatge els seus últims anys. Carlos Ramos és, malgrat ser un quasi desconegut, una figura central a l’arquitectura portuguesa del segle XX. Bauhasià convençut, es converteix en un dels introductors del Moviment Modern al país, tan a través de la seva carrera (que ha vist enderrocades algunes de les seves obres més rellevants, com uns habitatges socials de planta baixa a Olhào, clars precursors del SAAL) com de la seva experiència docent, que exercirà dirigint l’Escola d’Oporto, la seva ciutat d’origen (el seu estudi professional era a Lisboa, pel que quan comença a l’escola se’l considera un transplantat). La intensitat que Ramos volca a l’escola és tal que, al darrers anys de la seva vida, sacrificarà la seva carrera com arquitecte d’estudi per tal de dedicar-s’hi més. Ramos serà, en aquest context, el primer mestre rellevant de Siza. La seva principal lliçó consistirà a demanar-li que pari esment als mestres internacionals. La resta és història.

This entry was posted in crítica and tagged . Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *