Always leave them wanting less

COW
Andy Warhol: Cow wallpaler

The Velvet Underground neix el 1964. Lou Reed és aleshores alumne de Delmore Schwartz a la universitat de Siracuse mentre crema les seves inquietuds musicals escrivint cançons per a tercers a sou de l’estudi Pickwick Records. John Cale és alumne de LaMonte Young, col·labora amb John Cage i busca la manera de començar una carrera en solitari sense saber massa bé cap on tirar. El duo reclutarà els serveis del guitarrista Sterling Morrison i del baterista Angus MacLise i començarà a assajar. A 1966 enregistren alguns d’aquests assajos, realitzats a l’apartament de John Cale (sense MacLise) en cintes barates de cassette. En elles es poden escoltar versions primerenques de Venus in furs o Heroin: lletres deslligades de la música de protesta en boga aleshores, individualistes, que exploren el submón sòrdid per on es mouen els membres del grup. Enlloc d’himnes polítics, Reed, lletrista del grup, explora el sadomasoquisme, l’homosexualitat(1) o les drogues: el grup no reivindica la llibertat. La exerceix des de l’excés i la indiferència al seu entorn.

VU_primera
Primera formació de The Velvet Underground amb el baterista Angus MacLise a la formació. Noti’s els mocasins de Lou Reed.

Musicalment les maquetes són, encara, deutores d’aquest folk en que no creuen. Reed, gran admirador de Bob Dylan(2) pauta les cançons amb solos d’harmònica. Guitarres acústiques, una viola tímida, interès més per una línia melòdica i per una harmonia bàsica que acompanyi les lletres que no pas per la identitat de la música en sí.

Quan, a 1967, The Velvet Underground treu el seu primer disc, la situació ha fet un gir copernicà. D’entrada, el disc està produït per Andy Warhol. El pintor, que no té la menor idea de música, es queixarà tota la seva vida de no haver fet res per a la producció del disc(3), excepte la portada. Fals. La primera obvietat és la raó del títol del disc: The Velvet Underground & Nico. Warhol imposarà al grup(4) la presència de la cantant, en realitat una ballarina de strip-tease(5) sense la menor idea de música(6), en una maniobra rodona: Nico ve del món del show-business i explicitarà la idea que TVU és més que un grup de música. La cantant, de la ma de Reed i Cale, s’integrarà perfectament a la banda, formant part intrínseca del so del disc en cançons com All Tomorrow’s Parties, Femme Fatale o la bellíssima I’ll be your mirror(7).

exploding
The Velvet Underground tocant a la Exploding Plastic Inevitable

Musicalment, The Velvet Underground & Nico és l’equivalent sonor d’un quadre d’Andy Warhol. El grup arracona primer i gairebé menysté després l’harmonia en funció de la repetició. La música, molt vertical, és una successió d’obstinats que varia en bloc com a coixí sonor d’unes lletres que, als temes inicials, han incorporat també la frivolitat de les festes de la Factory i un homenatge a Schawrtz, vençut pel seu alcoholisme a 1966, a la darrera cançó del disc, European son. Els instruments estan desafinats un quart de to un respecte de l’altre. La viola de John Cale munta cordes de mandolina per tal de crear un so estrident, al límit del desagradable. Reed tocarà, en algunes cançons, una ostrich guitar, guitarra on totes les cordes estan afinades(8) a la mateixa nota. Haurà abandonat l’harmònica per no tornar-la a tocar en tota la seva vida: massa connotacions folk. Les cançons s’han allargat més del necessari, per a crear una sensació de saturació, per a fer-les difícils d’escoltar. The Velvet Underground & Nico és, probablement, el disc més exigent amb l’oient de tota la col·lecció de grans discos composats a 1967.

El grup es radicalitzarà l’any següent amb el disc White Light, White Heat, ja sense Warhol(10) ni Nico, on els postulats musicals es portaran a l’extrem: hi ha versions de Sister Ray de vint-i-set minuts de llarg on, en tota l’estona, el baix només toca una sola nota. Excés, repetició, esgotament del públic. (Fes que el públic sempre en vulgui menys, els deia Warhol). Els concerts no seran pròpiament concerts, sinó assajos amb(11) públic(12) on el grup actua entre ballarines, projeccions de pel·lícules de Warhol sobre gases i parlaments varis en una mena de sopa primigènia o grau zero de la integració de les arts a través del caos més absolut(13).

Quan The Velvet Underground comença a assajar(14) Mies van der Rohe encara està viu(15). Warhol és un bon amic de Philip Johnson(16), que esdevindrà comprador del seu art. Richard Rogers exhibeix una sèrie de Mao multicolor al líving del seu habitatge.

Al marge d’aquestes anècdotes, la pintura de Warhol i la música de The Velvet Underground, que la ha evolucionat i canviat de disciplina, exerciran una fortíssima influència a l’arquitectura. Que, com sempre, arribarà tard, però amb els deures fets. El rigorisme brut, descarat, exhibicionista i greu, sever i alhora valent, capaç de forçar els límits de la seva estètica fins a fregar el ridícul per recomposar-se immediatament i sortir-ne reforçat, serà una de les claus que permetrà superar les vel·leïtats postmodernes que fan estralls a mitjans dels anys vuitanta. A diferència de les influències comentades a l’article anterior, més conceptuals, la incidència d’Andy Warhol, The Velvet Underground i el seu món sobre l’arquitectura influeix directament sobre els processos de composició i sobre la forma. No per sostracció, eliminant revestiments per integrar les tripes de l’edifici a la seva aparença, sinó per alteració directa dels ritmes estructurals, dels revestiments, de l’ordre de les façanes.

Els edificis, a partir d’ara, no han de semblar purs, ni nets, sinó que poden contaminar-se de la matèria, dels propis processos de fabricació de l’edifici. De la pols. Del rovell. Si hom es mira la primera promoció que Mies van der Rohe construeix per a Herbert Greenwald a Lake Shore Drive, Chicago, descobreix una voluntat d’abstracció que xoca frontalment amb la pròpia matèria: els muntants del mur-cortina, uns perfils IPN d’acer molt massius, requereixen d’unes juntes de dilatació considerables per a que no rebentin les finestres. Vist d’a prop, les petites desalineacions que provoca la construcció a aquests muntants, són perfectament apreciables i molesten molt l’arquitecte(17), que, a la seva obra americana més famosa, la casa Fansworth, imposarà als components de la construcció unes toleràncies mínimes, gairebé impossibles, que seran, gairebé en exclusiva, les responsables del seu encariment.

mies lake shore drive
Apartaments a Lake Shore Drive: Mies no juga als daus.

Quan Jean Nouvel s’enfronta, a finals dels anys vuitanta, a la construcció del seu Centre Cultural Onyx o de l’hotel Le Saint-James Bouliac, l’arquitecte folrarà unes formes pures, gairebé arquetípiques (un cub al centre cultural, un successió de prismes i abstraccions d’una casa a dues aigües a l’hotel) amb una relliga de ferro rovellat cor-ten que, a la vegada que treballa com un protector solar eficaç, requereix, pel seu pes, d’uns mecanismes sofisticats i cars de mantenir per a la seva apertura, desdibuixa els límits de l’edifici (el seu remat, les seves cantonades) i es converteix en suport tan de la pols i de la contaminació de l’ambient com de les plantes enfiladisses que puguin créixer al costat de l’edifici, i que no es fa cap esforç per tallar: una composició elegant, a base de volums purs, ben composats i proporcionats, és alterada per la lògica d’aquest revestiment, que, mantenint d’una manera molt forta la integritat i la presència de l’edifici, en difumina els seus límits i l’integra amb el seu entorn.

ONYX03
Jean Nouvel (amb Myrto Vitart): Centre cultural Onyx

Rem Koolhaas- OMA, a la primera proposta pel Kunsthal(18), proposa una sala d’exposicions ubicada a l’interior d’una successió de bigues Vierendeel que tenen el cantell d’una planta. Aquestes bigues Vierendeel formen un catàleg en funció dels requeriments estructurals de l’edifici, i els seus nervis no estan alineats, sinó pautats per aquests esforços sortits directament de les taules de càlcul de l’enginyer d’estructures. L’arquitecte no fa el més mínim esforç per a filtrar-les ni alterar-les. La sala d’exposicions resultant hagués estat, així, una sala hipòstila irregular, amb un ritme de columnes aparentment aleatori imposat per l’optimització de cada element estructural. Reforç oblic inclòs quan aquest és necessari. Finalment, l’arquitecte aconseguirà construir una variació d’aquest espai a la sala principal del Congrexpo de Lille, una sala hipòstila deformada en funció de les sol·licituds estructurals de cada part de l’edifici.

kunsthal 1
OMA-Rem Koolhaas: Kunsthal I, proposta

Herzog & de Meuron, molt sensibles a les influències d’altres disciplines (han parlat de les seves influències musicals a més d’una entrevista) seran els arquitectes que traslladaran de manera més directa la pintura de Warhol a l’arquitectura, convertint, a mitges amb el fotògraf Thomas Ruff, l’exterior de la Biblioteca del Campus d’Eberswalde(19) en un prisma pur pautat per una sèrie de franges horitzontals de vidre serigrafiat i formigó imprès on cada element constructiu apareix literalment tatuat per una fotografia de Ruff, sempre la mateixa per a cada franja horitzontal. El resultat final anul·la l’escala de l’edifici mentre dona a la façana una vibració que descol·loca completament la vista: per una banda el volum queda afirmat amb tota la seva rotunditat, sense ensenyar, però, quantes plantes té (hi ha vàries franges per pis) i, per l’altra, remet al cel, als arbres circumdants i s’agermana amb el(20) volum de maó a l’altra banda del Campus, projectat pels mateixos arquitectes com a fita urbana complementària que juga amb la biblioteca per oposició.

Herzog & de Meuron - Eberswalded Library (1997-99)
Herzog & de Meuron: Biblioteca de la universitat d’Eberswalde. Dieter Janssen, fotògraf

eberswalde 2
Herzog & de Meuron: Aulari de la universitat d’Eberswalde

Els mateixos Herzog & de Meuron hauran bastit, uns anys abans, el Dipòsit Ferroviari 4 a Auf den Wolf, on un volum quasi pur és revestit per una successió de làmines horitzontals de coure(21) que confonen i desdibuixen l’edifici en relació a un entorn fascinant composat per una enorme platja de vies alimentades per una confusió de desenes i desenes de catenàries.

30- HdM- Dipòsit ferroviari_redux
Herzog & de Meuron: Dipòsit ferroviari 4. Foto: Jaume Prat, circa 1996

Serà, però, RCR arquitectes l’encarregat de recollir aquest brou de cultiu cultural, entendre’l com una manera de viure i portar-lo formalment a les seves darreres conseqüències. La paleta de materials emprada a la seva arquitectura està reduïda a les darreres conseqüències. Alguns dels seus edificis són enterament d’acer, material que resol, simultàniament, estructura, tancament, impermeabilització, acabat interior i exterior, paviments, parets, mobiliari. Protecció solar. Murs de contenció. Senyalètica. Canonades. Dipòsits. Gairebé qualsevol element existent a una construcció pot ser d’acer. Fins i tot una porta calada solucionada amb una successió de platines d’aquest material pot prescindir del vidre que la tanca i, de pas, resoldre naturalment la ventilació requerida per als espais. El material en cru, de vegades sense cap mena de tractament superficial(22) és l’equivalent a la cruesa del so. A la seva brutalitat. Al seu excés: entre una guitarra desafinada combinada amb una viola que munta cordes expressament equivocades i unes parets agressives amb l’usuari, que imposen fins i tot la distància a la que han de ser transitadesp no hi ha cap diferència. El material en cru (com el so en cru) remet a l’espai sense intermediació: forma, proporció, llum.

HOR-18
RCR arquitectes: Casa Horitzó. Foto: Jaume Prat

Les estructures portants prescindeixen, a alguns projectes, d’estructura secundària, essent formats per una successió de pòrtics que, ells sols, formen l’espai sense que a penes hi hagi res més entre ells. A la Carpa de les Cols, una simple làmina de EFTE(23) discorre entre els pòrtics principals, formats per tubs deformats en forma de catenària. Addicionalment, aquests tubs varien de secció en funció dels esforços i les sol·licitacions requerides a cada lloc. Aquest fet, les seves unions amb els suports(24) i la seva execució, precisa però no perfecta, imprimeix una vibració al conjunt, una vivesa quasi-vegetal(25) que l’anima d’una manera molt pocs cops aconseguida en un espai porticat: una vibració tan musical com l’aconseguida amb les façanes de la Tourette, dissenyades pel músic Iannis Xennakis, en aquest cas sense cap tipus de translació: el procés és directe, sense ambigüitats ni deutes formals. Els canvis de secció La Casa Entremurs o l’edifici d’oficines de la Plaça Europa són dos exemples del mateix.

latourette10
Le Corbusier: Convent de La Tourette. Façana composada per Ianis Xenakis

ENTREM_2
RCR arquitectes: Casa Entremurs. Foto: Jaume Prat

La integració de totes aquestes disciplines es fa, en totes aquestes obres (essent la de RCR l’exemple més radical), per fusió, no per adició. És una síntesi que fon, amalgama. La resposta no es produeix emulant les altres disciplines, sinó el que elles volen aconseguir per arribar als mateixos resultats a través de la pròpia arquitectura sense que aquesta hagi de caure en mimetismes: les fotos de Thomas Ruff a la biblioteca del Campus d’Eberswalde són tan arquitectura com la successió de pòrtics de la Carpa de les Cols. Els sentiments que provoca la visió (i la vivència) d’aquests espais és anàleg al que volia provocar la música de la Velvet Underground: intensitat, un cert desbordament. Plena consciència del que s’està fent. Una focalització total en l’obra. Si la música de TVU no pot ser mai música de fons, aquestes arquitectures no poden ser mai de mai arquitectura de fons, sinó obres que provoquen i alimenten, obres que carreguen la consciència de l’usuari a través de la seva experiència.

CARP_3
RCR arquitectes: Carpa de les Cols. Foto: Jaume Prat

(1) En aquells moments pèssimament vista, i il·legal a països com el Regne Unit de Gran Bretanya.
(2) Durant tota la seva vida: recordarà sempre amb orgull l’excepcional interpretació de Foot of pride al concert d’homenatge que es fa a l’artista coincidint amb els seus 30 anys a l’escenari: la interpretació d’un artista conscient i orgullós del seu talent que ret homenatge a Dylan d’igual a igual.
(3) …i, tot i això, també es queixarà que l’aventura no li hagi reportat ni un dòlar.
(4) Que, en algun moment del camí, ha substituït Angus MacLise per Maureen Moe Tucker.
(5) Un altre cop
(6) … que, tot i això, al finalitzar la seva aventura amb TVU, aconseguirà enregistrar l’imprescindible Chelsea Girls amb cançons de Reed, Cale i Jason Browne.
(7) També sofrirà els gelos i les enveges de Lou Reed, que canta Sunday Morning, cançó composada expressament per a Nico i assajada amb ella, després de fer fora la cantant literalment a la porta de la cabina de gravació. La interpretació de Reed imita descaradament el to i les inflexions de Nico.
(8) Mal afinades, expressament.
(9) L’any de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dels discos de debut de Led Zeppelin, The Doors, The Jimi Hendrix Experience, Cream i Pink Floyd, de Pet Sounds, Beggar’s Banquet, Freak Out o Surrealistic Pillow, entre d’altres. Dylan, que menja apart, tornarà al folk deixant The Band i enregistrant a Nashville John Wesley Harding amb Charlie McCoy, Peter Crake i Kenny Buttrey.
(10) Que dissenyarà, l’any 1972, la portada de The Academy in Peril, de John Cale, que es barallarà amb el pintor al canviar-li la portada de blanc i negre a color. Reed i Cale, també barallats, uniran esforços enregistrant, com a bellíssim homenatge, Songs for Drella, un dels millors discos que pugui es pot tenir l’oportunitat d’escoltar.
(11) Molt poc.
(12) La llegenda diu que tots els que van escoltar-los van fundar el seu propi grup. Michael Stipe, David Bowie, Brian Eno o Robert Quine ho testimonien.
(13) La cançó de White Light White Heat Lady Godiva’s Operation no té versió definitiva. La presentada al disc és un assaig on s’aprecia clarament com Lou Reed dona instruccions a John Cale mentre canta.
(14) Sota el nom primigeni de The Primitives.
(15) El mateix Mies van der Rohe que ha refusat, ni deu anys abans, Mr. Hugh Hefner com a client: el rigorista alemany (que, en canvi, no té el més mínim inconvenient a dissenyar seus per a destil·leries) que no vol que la seva arquitectura sigui associada a les revistes eròtiques no està tan lluny d’aquest món.
(16) A qui, al seu diari, anomena Pops.
(17) Que no ens enganyin algunes de les magnífiques fotografies que els ensenyen sense pudor: la valoració de l’arquitectura de Mies van der Rohe a partir d’aquestes imperfeccions és una visió vàlida, però estrictament contemporània i refusada per Mies.
(18) Abandonada per jutjar-la complementària a l’Institut d’Arquitectura, a l’altra banda del parc, que finalment construirà Jo Coenen. El projecte final condensa les dues propostes en una al proposar, en una forma prismàtica, un recorregut en espiral que creua tot l’edifici mitjançant un cicle continu de rampes, aprofitat, addicionalment, per a incorporar al seu interior un passatge (inclinat) que salvi el dic que forma el carrer d’accés al parc, situat sota el nivell del mar.
(19) En un esforç que va resultar excessiu pels promotors, que van acomiadar els arquitectes sense deixar-los controlar els interiors: no es coneixen fotografies oficials de la biblioteca per dins.
(20) Molt menys conegut
(21) En realitat una gàbia de Faraday que protegeixi el caríssim equipament electrònic de l’interior. L’equip d’arquitectes és superat en subtilesa, molt pocs anys més tard, per la seva exempleada Annette Gigon, que, amb Mike Guyer, basteixen un segon dipòsit ferroviari enterament en formigó tenyit on demostren que el propi armat del formigó forma, en ell mateix, la gàbia de Faraday necessària.
(22) I sense necessitat d’emprar Cor-ten, aliatge amb un 4% de coure que fixa l’oxidació. Però l’acer cru ja es patina de manera suficient amb la seva pròpia oxidació com per a requerir aquesta alteració de material, en determinats casos.
(23) Eta-fluoro-etil·lè. Un plàstic que no es torna groc, es pot activar, és mes prim, més rígid i admet molta tensió. Tot el plàstic de la Carpa havia de ser EFTE, però, finalment, els patis es van tancar amb PVC. Si es vol apreciar la diferència només cal fixar-se en el que forma les portes dels wcs-pati.
(24) Un encastament i un nus lliscant per a poder ajustar cada element correctament.
(25) Que òbviament juga amb els vegetals plantats: heura i lledoners que deixen passar el sol a l’hivern i el treuen a l’estiu.

This entry was posted in crítica, RCR arquitectes and tagged , , , , , , , . Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *