Aftermath_ Coses deixades a la cuneta

La primera versió d’Aftermath(1) incloïa una sala de projeccions. Incloure una sala de projeccions a un pavelló 100% projectat constitueix un d’aquells contrasentits que ens agradaven des del primer dia. Aftermath(2) va de pervertir ordres i símbols en qualsevol de les seves escales i etapes. Sobre això m’hi estendré al penúltim punt de l’article. La sala podia ser moltes coses: un cinema, un aula, un espai que puntués la visita convidant el visitant a una pausa(3). Un espai que emulés un o varis dels edificis representats, ambigu i autònom per ell mateix(4).

planta pavelló
Prat-Prokopjevic-Lacuesta: Aftermath, planta de la versió guanyadora del concurs.

La sala, tancada de manera porosa(5), era l’espai on dèiem que s’anava al cinema. Per aquest rotllo d’inversió de símbols aquest cinema es passava en televisions i així el distingíem del cinema que hem fet nosaltres que és el que es projecta, aquest cop sí, sobre vidres translúcids de Cricursa a la resta del pavelló. El que s’hi projectava era una recopilació de pel·lícules filmades a Catalunya, tan pel cinema català com per l’internacional, des de pioners com Segundo de Chomón, que a 1912 comparava Girona amb Venècia, fins a les grans produccions actuals. Ves que no hagués acabat caient Joc de Trons i tot per començar i acabar amb la mateixa ciutat. Aquesta investigació s’hagués pogut deturar en alguns dels edificis o complexos representats, com Can Batlló (especialment Can Batlló), i, a l’estar oberta, ens hagués permès acabar amb l’anècdota trobada mentre treballàvem que explicaré al final de tot i que, crec, exemplifica com res el diàleg entre les dues arts.

La parella artística Isa Campo-Isaki Lacuesta va filmar, prèviament al nostre projecte comú, La propera pell, que s’està estrenant mentre estic escrivint aquestes línies(6), filmada al Pirineu Aragonès, majorment a Sallent de Gállego, en aquella zona tan maca sobre Biescas i sobre Jaca, allà on realment hagués tingut sentit encabir-hi uns Jocs Olímpics d’Hivern enlloc de fer-los a un lloc tan absurd com Barcelona(7). Conec i estimo el lloc d’haver-lo visitat prèviament. L’Isa, l’Isaki, la Jelena i jo compartim aquesta dèria pels paisatges humans, en aquest cas aquells que marquen l’entrada als llocs turístics de més amunt en el sentit topogràfic de l’expressió, pins i més pins, hotels pijos, l’excusa de l’esquí i dels esports de muntanya, cobertura 4g per que Protecció Civil et pugui anar a rescatar si se te’n va la pilota, perquè aquesta mena de turistes només accepta el risc si aquest no és tal, només el justet per ser considerat des d’aquest puntilló místiconewage més deutor de Paulo Coelho que de, posem, Robert Capa o Edmund Hillary, però això no es pot dir perquè la gràcia està en que sembli el contrari.

La propera pell mostra paisatges humans o humanitzats d’aquells que habita la gent que pastoreja aquests altres paisatges més asèptics. Com a tal, la pel·lícula té, ja des del tràiler, una lectura arquitectònica òbvia. La mateixa que proposem a Aftermath, on descrivim els espais a través de les accions que realitzen en ells els seus habitants(8).

Un dia que la Jelena, l’Isaki i jo estàvem de rodatge(10) l’Isaki comentava amb una certa ironia l’actitud dels cineastes vers el lloc, concretament vers la ciutat, sempre falsejant la realitat per a encaixar-la a les seves pel·lícules.

Li vam contestar que no. Que és exactament el contrari: els cineastes solen revelar la bellesa oculta dels paisatges humans, i, a través de la seva mirada, poden arribar a proposar noves maneres d’ocupar-los.

Sempre he pensat que l’arquitectura ve després.

Tot sovint, doncs, el cineasta proposa i, de resultes, l’arquitecte pot acabar modificant, en funció de l’experiència, els seus projectes posteriors. Espereu al final i veureu.

En aquest sentit el cinema és una eina de proposició de l’espai més potent que la pròpia arquitectura.

Les dues arts comparteixen un altre tret característic: representen. Manipulen símbols que, crèduls de nosaltres, tendim per omissió a confondre amb la realitat. És a dir: la ment humana es sent més còmoda treballant amb la representació de la realitat que amb la realitat.

Dos exemples de cada art. Comencem per l’arquitectura.

El primer exemple són els habitatges. Es tendeix a pensar, sobretot en ambients urbans, en l’habitatge com en una tipologia que s’ajusta a una manera de viure que, a la nostra societat, té un punt fictici. La tipologia arquetípica treballa sobre el model d’una família patriarcal: un matrimoni heterosexual que ha tingut 2,1 fills, zona-de-dia-zona-de-nit, la televisió (només una) reemplaçant la xemeneia, un menjador on convertir els àpats en una cerimònia conjunta, un lavabo pels pares, l’altre per la resta. Estaria guay si la mare no treballés, el que imposa una jerarquia de servidors i servits que ha arribat a donar el que per molts arquitectes constitueix el màxim índex de qualitat d’un habitatge: la doble circulació(11). I etcètera.

Un enorme percentatge de la gent que compra aquest tipus de pis sap que no és el que necessita. De fet, més que habitar-lo, el colonitzarà, aliè al fet que no ha comprat l’espai que necessita, sinó el que la convenció diu que és un habitatge. Les seves necessitats simbòliques poden haver hipotecat el seu confort de per vida.

Sense poder aprofundir en el tema, és molt probable que el problema principal de l’habitatge avui en dia en aquest país és que aquesta lògica simbòlica el segueix contaminant, fins i tot quan la mida actual ha convertit aquesta distribució en una paròdia.

STQ_1_r
Acumulació d’habitatges tots ells de la mateixa tipologia a una ciutat qualsevol.

El segon exemple ens el donaria l’escala dels nostres equipaments públics. Singularment els centres d’assistència primària i les escoles, dues de les tipologies en que més diners s’està gastant el nostre govern local. L’escala d’aquests equipaments és cada cop més domèstica. Els passadissos no arriben als dos metres, les sales d’espera s’atomitzen. Ha desaparegut una sala, o un espai, que pugui donar la mida de tot l’edifici. La normativa arriba a prohibir expressament les dobles alçades, ja no diguem les triples, i restringeix les alçades de sostre a menys de tres metres. La normativa arriba a nivells de misèria tals com definir amplades de passadís diferents en funció de si s’hi obre una sola porta o dues enfrontades: quaranta centímetres de joc, si no recordo malament, que no es poden aprofitar per gaire res. Si l’arquitecte és intel·ligent i li deixen no té cap altre recurs que jugar amb la llum més ampla que li sigui possible i enfrontar-la a una gran superfície de vidre i/o un porxo: estirar l’espai ja que no es pot créixer. L’Aalto ho sabia molt bé.

Pensar que això es produeix per atorgar als usuaris una certa sensació d’intimitat és fal·laç i, pitjor encara, perillós. Fal·laç perquè la sensació d’intimitat pot produir-se jugant amb el material, el mobiliari i la il·luminació(12) mantenint sostres alts i espais grans que juguin amb la ciutat. Perillós per la desconfiança que indica vers la tasca de l’arquitecte. És a dir: l’escala d’aquests equipaments públics esta jugant a representar un equipament privat i exclusiu, una mena d’il·lusió d’habitatge reconvertit que vulgaritza la idea d’intimitat mentre exerceix l’efecte pervers de negar al poble espais de reunió que el representin(13).

montnegre nani pujol
Una sala d’espera qualsevol d’un CAP qualsevol. Foto: Nani Pujol.

Si anem al cinema(14) descobrirem ràpidament dues eines de representació de l’espai que han configurat bona part de la nostra cosmogonia.

La primera d’elles és el muntatge seqüencial. El cinema es projecta convencionalment mitjançant una pel·lícula si és analògic i un disc dur si és digital prement idealment un botó que engega una gravació que té un principi i un final. Sol ser bastant excepcional que es gravi d’aquesta manera. Per tant la il·lusió de temporalitat la dóna el muntatge, que sol ser per ordre cronològic i seqüencial. No tindria per què ser així si tenim en compte que, tot sovint, una història s’entén millor explicada a través d’una sèrie d’escenes que no tenen per què haver-se donat l’una després de l’altra. Trobarem exemples de tot, però el cinema clàssic treballa invariablement d’aquesta manera(15). Ser-ne conscient ajuda a entendre la lògica de molts dels nostres comportaments i aspiracions. Fins i tot com determinades cerimònies socials, des de les bodes a les trobades entre amics, es desenvolupen.

Screen-Shot-2013-03-09-at-11.50.38-PM
John Ford, The Searchers (1956): una pel·lícula perfectament circular amb un muntatge clàssic.

La segona és l’eix. Imagineu un diàleg qualsevol. Els dos protagonistes són front a front, mirant-se, però la càmera els enfoca alternativament. La càmera sol estar disposada com si fos un tercer, un voyeur que crea la il·lusió d’estar mirant als participants, de manera que un d’ells apareixerà a la dreta de la pantalla mirant a l’esquerra i viceversa. El que no té per què ser així(16). Una escena podria estar filmada per dues càmeres enfrontades, batent zones diferents de l’espai. O podria filmar-se només un dels protagonistes. Un dels recursos més transgressors que, encara avui en dia, es poden usar al cinema, és el salt d’eix(17): dos persones que dialoguen entre elles però que, en pantalla, apareixen mirant en la mateixa direcció, per exemple.

bfi-00n-qn1
Michael Mann, Heat (1995), o com filmar un diàleg a la manera clàssica.

Aquest artifici que anomenem realitat és, doncs, una construcció mental basada en aquestes i altres convencions: jocs de representacions i de símbols que tenim tan integrats com per no haver-hi de pensar.

La possibilitat de fer que el visitant s’adoni d’aquests símbols, el posar les cartes sobre la taula, el qüestionar-nos la convenció fins allà on la nostra consciència de la realitat ens ha permès ha estat un dels temes principals del pavelló. És per això que el muntatge no te’l deixa veure sencer. És per això que moltes vistes estan enfrontades. És per això que les diverses instal·lacions són permeables visualment i sonorament. És per això que el visitant haurà de jugar un paper actiu i convertir-se ell mateix en un muntador.

I és per això que volíem un cinema. I és per això que el volíem col·locar a una sala al costat d’un edifici que el representa, o de dos, un que el representa de manera literal(18) i un que el pot representar en tant que lloc per a exhibicions que aplega un gran públic on eventualment es projectaran pel·lícules o escenografies de reforç a qualsevol espectacle donat(19). Volíem ensenyar el país des de la nostra òptica i des de l’òptica de cineastes nacionals i internacionals que se n’han enamorat. I l’espai s’hagués pogut reciclar com a sala de conferències, trobades amb diversos graus de formalitat, etcètera. Però no ha pogut ser.

Volíem retre petits homenatges a l’arquitectura. Marc Recha va rodar, a 2003, Les mans buides, una extraordinària pel·lícula que homenatja mil coses diferents, de Josep Pla a Hitchcock. Al seu dia la vaig veure amb el cor encongit: l’acció transcorre al mateix Port Vendres que Charles Rennie Mackintosh va triar per el seu exili desesperat i alcoholitzat, una localitat gairebé universalment considerada com a lletja(20) que, paradoxalment, va veure’s retratada de manera meravellosa a alguna de les millors aquarel·les de l’arquitecte.

Captura de pantalla 2016-05-02 a les 19.28.13 copia

Quai des Douanes
Port Vendres per Marc Recha, Les mans buides (2003) i per Charles Rennie Mackintosh (circa 1924)

I, per últim, ens volíem trobar amb històries com la que l’Albert de Pineda i en Manuel Brullet ens van explicar al vestíbul de l’Hospital Transfronterer de la Cerdanya. Quan a 1999 Almodóvar fuig de Madrid per primer cop escull la ciutat de Barcelona com a escenari per ambientar Todo sobre mi madre. El cineasta declararà aleshores que l’edifici més bonic de la ciutat és l’Hospital del Mar, obra, també, d’en Manuel i l’Albert. Amics comuns muntaran, poc més tard, un sopar entre ells dos i l’Almodóvar. Al sopar el cineasta els comentarà que ha triat l’Hospital del Mar per l’olor. És un hospital que fa una olor diferent. És un hospital que no fa olor d’hospital(21).

L’Hospital Transfronterer de la Cerdanya no fa olor d’hospital. Al mateix vestíbul on érem ens arribava una agradable olor de cafè, resultat d’haver col·locat el bar adjacent al vestíbul, sense separació física. Bar i vestíbul són el mateix espai, i ho són per evitar que l’hospital faci olor d’hospital.

13119833_1000579493312262_2730814858299346190_o
L’Hospital del Mar, per Pedro Almodóvar (1999)

puigcerda75
El hall de l’Hospital de la Cerdanya fent olor de cafè, per Isaki Lacuesta (2016)

El següent en que es van fixar els arquitectes és que les plantes estaven maques. Algú havia col·locat, de manera no prevista, una aixeta allà al mig d’una lluerna per poder-les regar i cuidar-les millor.

I ells encantats.

Amb agraïment a Marc Longaron, que m’ha donat claus per entendre i aprofundir en alguns dels conceptes en que estàvem treballant.

(1) És a dir, la guanyadora del concurs.
(2) Des que la Jelena va qualificar el que estem fent de projecte d’investigació no hem sigut capaços de llegir-lo d’una altra manera.
(3) De fet vam escollir la Cadira Biennale de Josep Ferrando (produïda per Figueras) per aquesta precisa raó: les seves possibilitats de combinació gairebé il·limitades que proveeix el propi disseny ens permetia configurar i reconfigurar l’espai plaer. Encara no ens han arribat i esperem no haver de córrer a Ikea. (Hi ha Ikea a Venècia?)
(4) Amb l’aula va caure un edifici que trobareu fotografiat al catàleg. O a l’inrevés. Lilili.
(5) I aquest és l’origen del Flexbrick al pavelló: pots tenir totxos aguantats amb aire, dibuixar figures al buit i jugar amb gelosies calades fins al 90% si et dóna la gana. Després li hem donat un altre ús que mola molt.
(6) Lluny de Barcelona. No miro mai l’agenda i sóc un desastre.
(7) Però els sofistes, hey.
(8) Res nou: els bons escriptors/cinesastes ho fan així, de Dostoievski a Foster Wallace. Quan no és el cas (Monzó, els realistes màgics, Beckett, entre altres) això connota l’escrit de tal manera que constitueix un gènere literari en sí mateix: On són els pallassos que esperen Godot?(9)
(9) Koolhaas té la resposta, i és òbvia: al Kunsthal.
(10) No recordo el lloc, però si el triem a l’atzar tindrem un 14,28% de probabilitats d’encertar-lo. Un 16,6 periòdic, si comptem el fet que crec que no era Can Batlló.
(11) La doble circulació és una tonteria suprema en les circumstàncies actuals, quan si algú et convida a casa és que et convida i no li sol importar si veus el llit o la porta d’un armari. Té dues característiques que la fan interessant, però: fa l’espai més gran i dóna accés a determinats espais per més d’un lloc. I fins i tot això ho vivim diferents: abans els amos no entraven al les zones de servei, pel que era completament igual si el pis sembla més gran quan el pots circuïtar: no ho feien. I tampoc estaven massa obsessionats a entrar als llocs per portes diferents, perquè la jerarquia fa que el patriarca (en realitat l’únic que compta quan projectes així, perquè és qui paga) tendeixi a ser de costums inamovibles.
(12) Vegi’s sinó la Biblioteca del Congrés a Washington o Sainte Geneviève a Paris. O Philip Exeter de Kahn. I me’n deixo.
(13) No cal dir que tots els exemples que hem seleccionat lluiten contra això.
(14) Del cinema parlo com a llec. Però les desenes d’hores de conversa que hem hagut d’esmerçar al respecte més la meva passió per aquesta art fan que m’atreveixi a parlar d’això.
(15) Quentin Tarantino és un mestre pervertint aquesta convenció. Ho hauria de comprovar, però crec que ho fa a totes les seves pel·lícules. Va desconcertar per primer cop al gran públic amb Pulp Ficton matant i ressucitant Vincent Vega (John Travolta) a mitja pel·lícula i va portar-ho al límit al seu film següent, Jackie Brown (el seu primer, sinó únic, guió adaptat, en aquest cas d’una novel·la d’Elmore Leonard, factor que sempre he considerat que el va alliberar), on filma la seqüència culminant de la pel·lícula tants cops com protagonistes té per anar-la repetint en bucle fins que l’espectador descobreix el truc.
(16) Si entenem com es filma és encara més divertit. Hi ha dues maneres bàsiques, i la il·luminació és el que mana: es pot il·luminar per escena o per camps. Al primer cas la presa podrà ser bona per als dos protagonistes. Un bon exemple seria la trobada entre els personatges interpretats per Robert de Niro i Al Pacino a Heat (Michael Mann, 1995), el primer cop que coincidien en pantalla. La trobada transcorreix a un bar i es filma fent servir la taula com a eix. Mann va treballar amb onze càmeres però només en fa servir dues i una tercera de reforç: una que enfoca cada personatge per sobre les espatlles de l’altre, el que permet veure com els moviments de cap es sincronitzen, i un pla general de reforç. Només es van usar dues preses. La il·luminació per camps es centra exclusivament en un dels protagonistes, deixant l’altre com a caràcter de reforç que es limita a donar peu al primer. Cada presa només permet centrar-se en un protagonista i el diàleg és, doncs, una construcció fictícia a posteriori. Com més baix és el pressupost més es tendeix a usar la il·luminació per camps (moltes sèries l’usen), i alguns directors la prefereixen per allò del control: el muntatge ho és tot.
(17) Martin Scorsese va fer, fa poc, un testament on llegava a la seva filla el salt d’eix com a principal ensenyança vital.
(18) Que ja no hi és.
(19) Que sí que hi és i es diu Teatre Atlàntida.
(20) També hi he estat. No em busqueu als llocs fàcils. Port Vendres, Mackintosh a part, m’agrada exactament per la mateixa raó que l’Isa i l’Isaki han filmat La propera pell a aquella zona específica del Pirineu.
(21) El tema els tocava d’a prop. Recordo que en Manuel, amic com era d’en Joan Brossa, ens definia a classe, inspirat pel poeta, un parc com un lloc que canvia amb l’olor.

This entry was posted in Aftermath, cinema, crítica, Isa Campo, Isaki Lacuesta, Jelena Prokopljevic and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *