Arquitectura antropomórfica: el hombre

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El hombre(1): en este artículo referirse al hombre es referirse a una jerarquía de atributos físicos y biológicos que, sin intermediación, han creado cultura. Al conjunto de relaciones geométricas y físicas(2) que crea, que propone, una obra de arquitectura que remita a esta jerarquía de atributos físicos.

La presencia física de un cuerpo humano crea un lugar y lo coloniza. Podríamos tomar como punto de partida la bellísima escena de Lawrence of Arabia(3) donde Lawrence, que no su nombre, sino el apellido de David Herbert Lawrence (1885-1930), interpretado por un Peter O’Toole la elección del cual causó cierta polémica por el poco parecido físico del actor con el personaje real, bastante más bajito, se prueba por primera vez la indumentaria de beduino. Lawrence está en medio del desierto, solo, admirándose, corriendo arriba y abajo para hacer volar el vestido. La cámara de David Lean no nos muestra tan sólo un Lawrence orgulloso de su vestido. Nos muestra como, a través de él, descubre por primera vez el lugar. Nos muestra como Lawrence transforma una excavación de restos arqueológicos, un camino, un terreno sólo perceptible como fuente de dificultades, o campo de batalla, en paisaje. El hombre, su vestido, el territorio. Paisaje entendido como una construcción cultural. Como belleza. Como lugar para querer.

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Pero ¿es arquitectura el desierto visto a través de los ojos de Lawrence? ¿Y es arquitectura su vestido?

La respuesta a la primera pregunta excede los límites de este escrito. Aventurando una introducción, el desierto será arquitectura en la medida en que lo es esta construcción intencionada que llamamos paisaje, hecha a través de la mirada. En la medida en que la voluntad de un observador puede convertir un lugar sin intervención de la construcción física.

La respuesta a la segunda pregunta es que no, por los pelos. Un vestido está conformado directamente por el cuerpo humano. En aquellas latitudes, un vestido es lo que te ha de salvar, literalmente, la vida: abriga del calor y el frio, de las diferencias extremas de temperatura. Protege y, mientras hace esto, expone una cultura y tiene capacidad para emocionar. Lawrence, ciertamente, se emociona. Pero un vestido no permite interacción en su interior, ni crea un espacio interior relevante: tan sólo, en este caso, cámaras de aire entre la ropa y la piel con consideraciones funcionales.

Un vestido contiene, sin embargo, algunos de los ingredientes de la arquitectura del cuerpo.

De entrada un vestido se define por lo que enseña y lo que esconde. Matiza, acentúa, realza las formas del cuerpo humano ajustándose más o flotando por encima de él, a una cierta distancia. Aceptados unos ciertos límites muy amplios, por cierto, cualquier consideración que tenga que ver con esta alteración de la forma del cuerpo humano no es funcional. Es cultural. Casi todos los trabajos e interacciones sociales se pueden realizar con una amplia variedad de vestidos que juegan un papel primordial a la hora de connotar el orden social: una jerarquía, un nivel cultural, la fijación o pertenencia a un determinado grupo, la hora del día o atributos que tienen que ver con el estado de ánimo que se quiera mostrar: de modestia a agresividad sexual, alegría, pena o respeto. Dicho en otras palabras, usualmente distinguimos un banquero de un ocupa, o a alguien que sale de fiesta o que va a un funeral o a una entrevista de trabajo o a una reunión de amigos por su indumentaria. Aceptando, obviamente, que hay quien juega a expresamente a confundir. A camuflarse. Lo que, de por sí, es ya una confirmación de esta afirmación(4).

El grado de especialización de la tarea a realizar con un vestido marca el grado de especialización del vestido. Un bombero, un astronauta, un técnico de mantenimiento de una central nuclear, un buzo, un cirujano, etcétera, pueden vestir sólo de un número limitado de maneras. Cualquier variación comprometerá su trabajo o, incluso, pondrá en peligro su vida. Cuando disminuye el grado de especialización del trabajo lo hace también el del vestido, y así vamos a las consideraciones culturales antes mencionadas ligadas a los diseños no optimizados.

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Vestido antirradiación y vestido de buzo en la ilustración superior. En la inferior, reunión de empresarios y manifestación punk: entre la especialización y la cultura.

Ídem en la arquitectura.

Se puede distinguir entre la arquitectura que parte del abanico de medidas del cuerpo humano de la directamente conformada a imagen y semejanza del cuerpo humano. Esta segunda arquitectura puede ser, será, cuando los ejemplos sean relevantes, un subconjunto de la primera. Y es esta segunda arquitectura la que es relevante en este artículo.

El cuerpo humano, ahora sin vestir, presenta un alto grado de especialización. El cuerpo humano es una forma optimizada al servicio del rasgo evolutivo que más ha facilitado la supervivencia del ser humano como especie: la inteligencia. La inteligencia, en términos evolutivos, podría describirse como la capacidad de servirse de, de alterar, el medio ambiente de tres modos diferentes: para proporcionar refugio, para proveer de alimentos y para la defensa de depredadores más rápidos, fuertes, veloces, ágiles, venenosos o persistentes que el ser humano. Es decir: la inteligencia es la capacidad de manipular el medio ambiente a nuestra conveniencia. Y convertirlo, eventualmente, en un arma(5).

La característica principal asociada a la inteligencia es un levantarse para mirar. Asociada a esta característica hay un mirar bien, enfocado y en tres dimensiones, lo que nos lleva a tener los dos ojos delante de la cara, bastante juntos, a levantarnos sobre dos patas para desarrollar en el par de extremidades anteriores dos manos capaces de manipular literalmente cualquier cosa y, consecuentemente, fabricar y manipular herramientas especializadas que puedan hacer que este par de extremidades juegue, cuando se quiera, el papel que juegan en cualquier otro animal. No uno en concreto, sino todos. La posición del dedo pulgar juega un rol importantísimo en esto, al permitir empuñar estas herramientas. Con la herramienta adecuada nuestras manos pueden ser garras. Pueden construir presas con ramas como los castores(6). Pueden obtener miel. Pueden cocinar alimentos y, de este modo, romper las proteínas antes de su ingesta para simplificar nuestro aparato digestivo mientras nos volvemos omnívoros. Todo este sistema físico permite, consecuentemente, especializarnos, racionalizar las tareas y, gracias a esto, disponer de tiempo libre para pensar, lo que nos ha llevado a desarrollar una civilización.

El cuerpo humano presenta simetría bilateral. Simetría en sentido vitrubiano, es decir, no la estricta simetría que el Hombre de Vitrubio, que no es de Vitrubio, sino de Leonardo, muestra a través de su dibujo, el rasgo más interesante del cual es que es todo potencial, sino la simetría dinámica de alguien que escribe, sierra, esgrime una espada o pinta un cuadro. El cuerpo humano, mirado internamente, retuerce y adapta esta simetría a los diversos órganos internos necesarios para su funcionamiento. Ni el hígado ni el corazón, ni tan sólo las funciones del cerebro o los pulmones, presentan simetría bilateral. Cosa que sólo hacen las extremidades y el rostro.

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El Hombre de Vitrubio y un velocista: simetría potencial versus la explotación de dicha simetría.

La arquitectura antropomórfica, igual. Los edificios raramente presentan simetría bilateral. Y, si lo hacen, raramente conseguirán que esta simetría bilateral acompañe al programa. La simetría bilateral en arquitectura(7) no es: parece. Justo como en el cuerpo humano. La simetría bilateral, pues, es uno de los primeros rasgos antropomórficos de la arquitectura.

Casi al mismo nivel estarían los órdenes. No me remito todavía a los órdenes clásicos. Cuando digo órdenes me refiero a cualquier sistema que haya animado nuestros edificios desde la Cabaña Primitiva hasta, pongamos, el Depósito de Señales IV de Herzog & de Meuron(8) pasando por los Trazados Reguladores corbusianos, que, después de la Segunda Guerra Mundial, remitirán a un sistema de medidas que sale directamente de una unión interesante entre el propio cuerpo humano (pies) y la velocidad de la luz (metro): el Modulor. Bien, con alguna trampilla por parte de quien fijó el metro, lo que sería demasiado largo de contar aquí(9).

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Trazados reguladores en la Maison la Roche y Depósito de Señales IV.

Obviamente los órdenes clásicos, con su manía de tener una cabeza, un cuerpo y unos pies, sean del modo que sean. las consideraciones naturalistas y constructivas sobre su origen vienen, a mi entender, a posteriori de esta consideración.

Aún podemos forzar un poco más la máquina. Hasta ahora me he referido a una especie de inconsciente colectivo que alimenta el imaginario de los arquitectos casi por defecto. Pero ha habido series de proyectos, y escuelas, que han trabajado este tema con consciencia y dedicación. Podríamos separarlos, siempre instrumentalmente y a riesgo de caer en un esquematismo sólo justificable como una invitación a profundizar en el tema, en tres familias reconocibles, dos de las cuales bastante cercanas y una tercera yendo por libre.

La primera de ellas, tan amplia y escalable que considerarla una familia cae en un serio riesgo de parodia, nos habla de la arquitectura que se organiza espacialmente y programáticamente siguiendo, o abstrayendo más o menos, la lógica de funcionamiento del cuerpo humano. Unos buenos ejemplos iniciales de ello serían la planta de acceso del palacio de Congresos de Estrasburgo, de Le Corbusier, o, en otro orden, determinados edificios de SANAA como el Museo del Vidrio de Toledo, el Louvre de Lens o, incluso, el Rolex Learning Center. En ellos una planta de límites fuertemente definidos, paralelepipédicos, es organizada mediante una serie de cuerpos de geometría difícilmente definible, blanda, incierta, incluso caprichosa, que, dispuestos en un espacio libre gracias a una trama de pilares que, por alguna razón bien estudiada entre sección del elemento resistente, luz y disposición geométrica, tienden a desaparecer y/o a convertirse en un bosque(10). La disposición, el funcionamiento y, a menudo, la forma, al menos en planta, de estos elementos dispuestos en este espacio infinito los equipara a diversos órganos internos del cuerpo humano. El truco, o la gracia de este invento radica invariablemente en la especialización de los espacios intersticiales. Lo que también puede hacerse de modo ortogonal y simplificarse, o complicarse, tanto como se quiera. Aquí volveríamos a encontrar, nuevamente, las arquitecturas de Herzog & de Meuron como paradigma de esta actitud. Citaríamos, por el lado de la simplificación, su Complejo Museístico del siglo XX, una propuesta temprana en que estos corpúsculos interiores devienen también estructura, y su derivada finalmente construida, el Edificio Fórum de Barcelona, donde razones económicas forzaron la aparción de unos pilares que desvirtuaron un tanto (sólo un tanto) la idea inicial de soportar todo el conjunto mediante únicamente los espacios servidos. Aunque se podrían encontrar muchos otros paralelismos tan abstactos como estos, como la planta de la Kunsthaus de Bregenz, de Peter Zumthor, aproximación literal del mismo concepto que, como curiosidad, trabaja con la idea de abstraer las características lumínicas de la planta de su posición, indiferenciando completamente la planta tipo de las plantas baja y cubierta.

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Palacio de Congresos de Estrasburgo, Museo del Cristal de Toledo, Museos del siglo XX con edificio Fórum (derivada construida) y Kunsthaus de Bregenz: antropomorfismo orgánico.

En sección se podrían rescatar las secciones de biga en forma de hueso de Miguel Fisac, ya al límite de (o compatibles con) el zoomorfismo, o, como ejemplo máximo, la jamás suficientemente estudiada sección del rascacielos tipo americano. Si es que de tipo se puede hablar, porque el rascacielos tipo americano no se define por un tipo espacial o estructural, sino por una mezcla de usos apelotonados en sección que convierte cada muestra de arquitectura en una singularidad que puede llegar a rozar, o que cae a menudo, en el friquismo más absoluto sin, por ello, perder interés. Los europeos, como siempre, se empeñan en conceptualizar lo que es un simple instrumento haciéndole perder interés como modelo a seriar a la vez que triunfan las individualidades.

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Sección del Downtown Building, New York, y sección del CommertzBank, Frankfurt: caos ordenado americano versus orden europeo.

Volveremos al rascacielos americano en la siquiente parte del artículo.

La segunda familia deriva de la primera con un grado de complejidad más añadido: el del figurativismo. El grado de abstracción de la planta puede bajar hasta convertirse en un émulo del cuerpo humano tendido, y puede funcionar internamente como tal, siempre con diversos grados de abstracción: del Museo del Prado, donde Juan de Villanueva enhebra tres villas paladianas por su eje de simetría hasta convertir el edificio en un organismo lineal dotado de cabeza, cuerpo, pies y una columna vertebral que lo ate todo, hasta la propuesta que Le Corbusier presenta para el Palacio de los Soviets, una planta de rasgos claramente antropomórficos en su funcionamiento. Étienne-Louis Boullée, y, a través de él, el propio Le Corbusier, llevarán esta concepción a nivel urbano, el primero con su Ciudad Ideal, que encontrará una versión construida y simplificada en las Salinas de Chaux, y el segundo con la planta de la Ville Radieuse. La Ciudad Ideal de Boullée, en algunos de sus proyectos, llevará esta concepción incluso demasiado lejos, cayendo en un esquematismo paródico que, cuando el arquitecto construye, consigue enmascarar gracias a su oficio.

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Planta construida de las Salinas de Chaux (con una proyección del plan completo), Ville Radieuse y Palacio de los Soviets: antropomorfismo explícito.

La tercera familia afecta al aspecto del edificio y no se remite tanto a una planta o a la organización de un edificio como a lo que se ve de él. Encontraríamos, aquí, una de las fachadas laterales del Pabellón Carlos Ramos, de Siza(11), que el arquitecto desarrolla conscientemente como un rostro. Su sorpresa llega cuando los primeros visitantes del edificio le comentan que éste no tan sólo tiene una cara: tiene el retrato del arquitecto Fernando Távora(12), que tenía un rostro dominado por unas cejas muy pronunciadas.

Hay miles de ejemplos más, desde el guiño de ojos doble del gran discípulo de Siza, Eduardo Souto da Moura, al propio Pabellón por un lado y a la arquitectura tradicional portuguesa por otro en la casa de la Rua do Castro, hasta las caras de Palladio. Inútil describir más.

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Pabellón Carlos Ramos y casa de la Rua do Castro: las caras de la arquitectura.

En este apartado merece especial atención la arquitectura del americano John Hejduk, una figura que merece ser recordada constantemente. El trabajo de Hejduk, de raíz fuertemente corbusiana, cae en un figurativismo preciso, depurado: no tanto un trabajo sobre el rostro humano como sobre las expresiones del rostro humano. Así mismo, muchas de sus plantas encajan perfectamente en el apartado anterior, convirtiendo toda su carrera en un canto a las posibilidades organizativas, expresivas y poéticas del antropomorfismo.

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John Hejduk en Berlin: las arquitecturas del rostro.

Los juegos par-impar de muchas arquitecturas y, singularmente, del modernismo catalán, tienen una raóz antropomórfica clarísima que llega hasta hoy en día. El modernismo juega a alternar órdenes de composición par-impar por plantas o conjuntos de plantas, ritmando los edificios de un modo bello y singular. Saco a colación este movimiento tanto por la recurrencia de su trabajo como por la calidad de los resultados y, finalmente, por su valor de síntesis, ya que se enraíza sólidamente en arquitecturas como la mudéjar o la veneciana, que también trabajarán de un modo claro con estos juegos numéricos que domestican y humanizan sus edificios.

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Palacio Ducal de Venecia y edificio MediaPro de Carlos Ferrater/ P. Genard/ OAB: juegos par-impar sostenidos en el tiempo.

Recordar, por último, los elementos que componen estos tipos de fachadas: puertas, ventanas, elementos recortados en un muro más o menos plano, elementos de un enorme potencial expresivo, capaces de filtrar la luz y de hacerse tan complejos como la ocasión lo requiera: una fachada no será nunca un plano, sino un espesor. Un grueso. Un espacio por sí mismo.

En el siguiente artículo, enlazado fuertemente con este, hablaremos, a menudo usando los mismos ejemplos, de la arquitectura que remite no tanto al cuerpo humano como a su expresión social: la persona. Y, como síntesis, a cómo las dos se superponen constantemente.

(1) Recordemos el carácter neutro de la expresión y el principio de economía del lenguaje y tal.
(2) Seguro que también biológicas. Aunque no lo he estudiado.
(3) Vale, sí, me lo he puesto fácil. Si en lugar de Lawrence of Arabia hubiese escogido Aguirre, de Werner Herzog, nos encontraríamos con que el hombre sólo puede crear el lugar mediante una violencia impuesta a una naturaleza salvaje y obscena, en palabras del propio director.
(4) Y, naturalmente, transformaría el vestido en persona. Recordemos, y es importante, la porosidad de los conceptos en esta serie de artículos.
(5) O si no, vete y dile a los pobres mosquitos Anopheles que desecar un pantano es buena idea.
(6) Y, más tarde, con hormigón, y unas cien o ciento cincuenta veces más altas que las que construyen estos animalitos. Y miles de veces más duraderas.
(7) Salvo, obviamente, la Tumba y el Monumento. Y es que cada vez se vuelve más necesario leer a Loos. Y es que hace falta recordar, también, en qué panorama surgió y escribió estea arquitecto.
(8) Autobombo: escribí un artículo sobre (básicamente) Herzog & de Meuron y la Cabaña Primitiva que, ni que sea por el trabajo que me costó, es bueno ir recordando de tarde en tarde. Sin que sirva de precedente, creo que tienen algún valor y todo.
(9) Reclamo ya una historia de la génesis del metro, y cómo los parámetros científicos y los culturales se superpone y se solapan. Tanta novela negra ya.
(10) Todo el mundo sabe que en un bosque los elementos verticales desaparecen. Un bosque es un suelo y un techo. Bien, y el sotobosque y la vida que se organiza y las mitologías varias asociadas a la misma.
(11) El origen de esta serie de artículos, de hecho.
(12) Távora es el primero, y único, jefe que Siza ha llegado a tener, y, antes, llegó a ser su maestro con sólo diez años más de edad. Esta poca diferencia de edad los convirtió en amigos para toda la vida, y en vecinos de estudio y de vivienda en sus últimos años. Caros Ramos es, a pesar de ser un casi desconocido, una figura central de la arquitectura portuguesa del siglo XX. Bauhasiano convencido, se convierte en uno de los introductores del Movimiento Moderno en el país, tanto a través d esu carrera (que ha visto derribadas algunas de sus obras más relevantes, como unas viviendas sociales en planta baja en Olhào, claras precursoras del SAAL) como de su experiencia docente, que ejercerá dirigiendo la Escuela de Oporto, su ciudad de origen (su estudio profesional se localizaba en Lisboa, por lo que cuando empieza en la escuela se lo considera un trasplantado). La intensidad que Ramos vuelca en la escuela es tal que, en los últimos años de su vida, sacrificará su carrera como arquitecto de estudio para dedicarse más a la docencia. Ramos será, en este contexto, el primer maestro relevante de Siza. Su principal lección consistirá en pedirle que preste atención a los maestros internacionales. El resto es historia.

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